Christof a écrit : dim. 15 févr., 2026 15:49
Oui, un thème que l'on a tout de suite en mémoire !!!!
Bravo pour ton arrangement
ENTRETIEN Ethan IVERSON AVEC JIM McNEELY:
Jim McNeely a été l’un des premiers enseignants et une influence importante. Je l'avais rencontré et entendu dans les camps de Jamey Aebersold quand j'étais adolescent et je me souviens encore d'un set en trio avec Kelly Sill et Joel Spencer au Pops for Champagne à Chicago (les morceaux comprenaient “How My Heart Sings” et “Zingaro”) et d'un set en duo avec John Goldsby au camp d'Elmhurst (les morceaux comprenaient “Hi-Fly” et “Bye-ya”). Jim était la raison pour laquelle j'ai fréquenté NYU, où il m'a montré combien de notes je me suis trompé lors de la transcription des pièces d'Herbie Nichols.
L'interview suivante a été enregistrée en mai 2011 après des interprétations des arrangements de musique TBP de Jim avec le hr-Bigband.
Au milieu se trouve une note de Jim à la mémoire du regretté Bob Brookmeyer. À la fin, les précédentes séances d'écoute de musique de McNeely avec Darcy James Argue sont republiées.
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Ethan Iverson : En quelle année êtes-vous venu à New York ?
Jim McNeely : Je suis arrivé à New York en 1975.
Il semblait qu’il ne me restait plus rien à faire à Champaign-Urbana, dans l’Illinois. Il m'a fallu 8 ans pour terminer ma licence. Je n'entrerai pas dans toutes les raisons pour lesquelles, mais c'était au début des années 70’, et les choses étaient un peu folles. Je jouais dans le big band là-bas, ainsi que dans de nombreuses jam sessions et concerts. J'ai passé 6 mois à jouer 6 soirs par semaine avec un groupe country et western et j'ai beaucoup appris là-bas, j'ai joué dans des groupes de R&B, etc. et j'ai finalement réussi à terminer mes études en composition.
J'avais joué avec l'idée depuis au moins un an de venir à New York : c'était La Mecque, la Cité d'Émeraude, peu importe comment vous vouliez l'appeler. Deux choses ont commencé à se produire. Il y avait un club à Champaign appelé Ruby Gulch qui avait des groupes de renommée nationale comme Elvin Jones ou Charles Mingus le lundi soir lorsque ces groupes voulaient remplir leur emploi du temps en route pour Chicago. L'un d'entre nous, les jazzmen, avait une maison où l'on pouvait jouer toute la nuit et nous invitions les gars après le concert. Je jouais avec certains de ces chats et les choses continuaient toute la nuit. Et j'ai commencé à avoir le sentiment que, eh bien, OK, ils viennent de New York, et ils sont bons, mais il n'y a rien de vraiment spécial chez certains d'entre eux, à part le fait qu'ils ont un concert avec Elvin ou qui que ce soit. Je sentais que je pouvais au moins me débrouiller avec eux. Et puis, en quelque sorte le point décisif,J'ai écouté un disque de Roy Haynes, et — je ne vais pas dire qui était le pianiste parce que je l'ai rencontré plus tard et c'était un chat vraiment sympa — mais j'ai écouté ce disque de Roy Haynes et j'ai entendu le pianiste, et je me suis dit, “je peux faire ça.” J'avais enfin terminé mes études, j'aurais pu simplement retourner à Chicago et travailler, il y a toujours de bons musiciens à Chicago, mais la scène ne m'excitait pas vraiment, et je me suis dit : “Eh bien, c'est le moment.” J'étais célibataire, je n'avais aucune responsabilité et j'avais une voiture, alors je suis parti.il y a toujours de bons musiciens à Chicago, mais la scène ne m'a pas vraiment enthousiasmé, et je me suis dit : “Bon, c'est le moment.” J'étais célibataire, je n'avais aucune responsabilité et j'avais une voiture, alors je suis parti.il y a toujours de bons musiciens à Chicago, mais la scène ne m'a pas vraiment enthousiasmé, et je me suis dit : “Bon, c'est le moment.” J'étais célibataire, je n'avais aucune responsabilité et j'avais une voiture, alors je suis parti.
EI: Quels étaient certains des groupes que vous aviez vus avant de déménager à New York ?
JM : Ils étaient principalement à Ruby Gulch, et plus tard, après mon départ, une femme nommée Toni Caputo l'a repris et il est devenu celui de Caputo, mais ils ont continué la tradition, donc pendant plusieurs années, cet endroit a été un véritable point chaud pour les groupes de renommée nationale qui passaient par la ville. J'ai entendu le groupe d'Elvin, je me souviens que Junior Cook jouait. J'ai entendu Rahsaan Roland Kirk, j'ai entendu Pat Metheny – non, c'était le groupe de Gary Burton avec un Pat Metheny de 19 ans jouant de la 2ème guitare, Mick Goodrick jouait de la vraie guitare. Je me souviens que Pat avait tous ces cheveux, ce qu'il a toujours, et ces gros jeans à pattes d'éléphant, et il jouait beaucoup de trucs à 12 cordes, juste des trucs texturés, vous savez, et c'était avec Steve Swallow, et Bob Moses, ouais ! J'ai aussi entendu Mose Allison dans ce club. Mose était génial, Mose jouait tout ce truc linéaire à deux mains,c'était en quelque sorte un joueur unique à bien des égards.
Il y avait un autre endroit, une église unitarienne universaliste avec un espace appelé la Fondation Channing-Murray. C'était un lieu plus grand et ils avaient des groupes peut-être pour 3 ou 4 nuits. Le sextuor Mwandishi d'Herbie Hancock avec Jabali et ce groupe – ils sont venus là-bas, j'étais là pour chaque set de chaque soir. Weather Report était là aussi, c'était une première version avec Miroslav, Eric Gravatt et Wayne. Le plus important à cette époque était que Joe ajoutait un modulateur en anneau à sa configuration Fender Rhodes, c'était avant de commencer à utiliser des synthétiseurs. Et McCoy aussi, McCoy avec Sonny Fortune et Al Mouzon. Cet endroit était donc très précieux car lorsqu'un groupe arrivait et que je voulais vraiment entendre, j'achetais simplement des billets pour chaque spectacle, je m'asseyais là et j'absorbais le tout, vous savez.
EI: Je pense que ces trois groupes en particulier sont ce que les gens de cette époque citent comme de véritables phares, Weather Report et le groupe de Mwandishi et McCoy Tyner.
JM : Je suppose que l’autre serait Return to Forever. Je les ai entendus mais j'étais sur la route avec un package “Music Made Famous de Glenn Miller” que Ray McKinley dirigeait et nous avons passé une mauvaise soirée, et Chick jouait dans n'importe quelle ville, avec Al Dimeola, Lenny White et Stanley Clarke.
Mais oui, ces groupes en particulier. J'ai trouvé ça génial parce que c'était juste après que McCoy ait sorti Sahara. J'ai adoré ces disques Blue Note qu'il a fait dans les années 60’, mais sa fortune a en quelque sorte mal tourné pendant un certain temps, il conduisait un taxi, il travaillait avec Ike et Tina Turner, puis Sahara c'était sa première rencontre avec Orrin Keepnews, et ce disque avec Al Mouzon et Sonny Fortune était profond. À l'époque, j'étais vraiment fan de Chick, tu sais, et puis Sahara je suis sorti, et puis j'ai pensé : “Mec, McCoy est de retour.” J'adore ça, parce qu'il brûlait vraiment.
Ouais, c'était un peu l'atmosphère du début des années 70’. Coltrane était décédé. J'ai toujours eu le sentiment que lorsque Coltrane est mort, cela a assoupli les règles et les gars qui auraient peut-être suivi le chemin de Coltrane ont décidé maintenant “je vais passer à l'électrique” ou aller ailleurs. Et donc les choses se sont en quelque sorte ouvertes, parce que même le groupe de McCoy à cette époque, même si harmoniquement il était encore beaucoup dans cette zone, rythmiquement c'était beaucoup plus ce genre de trucs bouillonnants, le genre de choses que Coltrane n'avait jamais vraiment aimé, pas si régulièrement.
EI: Il n'y avait pas beaucoup de rythme swing de la part d'aucun de ces groupes. Ils avaient des pièces qui swinguaient, mais il y avait plus de vampires et des grooves pairs.
JM : Ouais, c'est vrai.
EI: Y avait-il quelque chose que vous aviez en plus des disques pour essayer d'apprendre à jouer du Chick and McCoy au piano ?
JM : Non. J'ai finalement décidé de faire une transcription d'un des solos de McCoy sur l'un des morceaux d'un de ses derniers disques Blue Note, c'était avant Sahara. Je me suis dit qu'au lieu de juste bidouiller, “Oh, je pense qu'il joue à ça”, OK, il était temps de vraiment devenir sérieux ici et d'entrer. Lorsque j’ai transcrit le solo, j’ai eu beaucoup d’informations sur la façon dont il construisait ses lignes. Ce n’était pas seulement ce chromatisme aléatoire, mais ils avaient des formes. Il insinuait en quelque sorte des progressions à travers ce qui semblait éthéré et chromatique. À part ça, non, ce n’étaient que des disques.
EI: Y avait-il un mentor dans ce domaine qui vous montrerait des choses au piano ?
JM : Il y avait un mentor. Il y avait deux gars en particulier. Quand je fais des cliniques, je dis toujours aux gens qu’aussi important que soit d’écouter des enregistrements, il faut trouver quelqu’un dans sa ville avec qui passer du temps et auprès duquel apprendre. Dans mon cas, il y avait deux gars. Il y avait un pianiste nommé Ron Elliston qui aimait complètement Bill Evans – adorait Bill Evans. En fait, il était l’une des seules personnes que j’ai connues à avoir pris une leçon avec Bill Evans. Bill a dit : “Je n'enseigne pas, mais tu peux venir”, et ils ont juste passé du temps ensemble. Il adorait Bill, mais en même temps, c'était un pianiste en activité, il avait un concert 5 soirs par semaine, généralement dans un restaurant ou quelque chose comme ça, et je pouvais aller voir comment il dirigeait un trio, avec des intros et une communication avec le bassiste et le batteur. Je n'ai jamais vraiment pris de cours avec lui,mais nous parlions et le simple fait de le voir travailler était une véritable éducation pour moi.
L'autre gars était un saxophoniste ténor nommé Ron Dewar, qui joue toujours à Chicago. Nous avons toujours pensé que c'était lui qui allait réussir parmi nous tous là-bas. Un saxophoniste ténor incroyable. En fait, il a transcrit certains morceaux de Sahara et il a transcrit quelques morceaux d'Art Blakey et nous avions plusieurs groupes différents ensemble, jouant un soir par semaine dans un bar ou un restaurant.
EI: Jon Burr était-il à la basse ?
JM : Jon Burr était impliqué dans cela. Nous avions enfin un groupe. Ron Dewar et moi étions tous les deux intéressés par ça Entretien avec Bob et Ray où ils parlent du dragon de Komodo. Je ne sais pas si vous l'avez déjà entendu, je devrais vous le jouer, c'est ridicule, c'est vraiment absurde. Quoi qu'il en soit, avec Dewar, nous avions un quatuor appelé le Komodo Dragon, puis il a dissous ce quatuor, alors Jon Burr et moi avons formé un quintette appelé le Gecko Lizard avec un ténor et un trompettiste. Ensuite, nous avons dissous le quintette, et cela a laissé le Gecko Trio. Nous avions ce groupe essentiellement jusqu’à ce que j’obtienne mon diplôme et que je décide de partir.
Une scène vibrante s'est également déroulée dans la ville de Champaign. Les frères Bridgewater, Cecil et Ron, y ont grandi. Leur oncle Pete jouait de la basse et avait une émission de radio de jazz. Cecil et Ron étaient également étudiants à l'Université de l'Illinois, vous savez, ils servaient de lien entre l'université et la scène locale. Jack McDuff était originaire de là-bas, il y avait donc une forte tradition B-3, avec des gars comme Russel Cheatham, Milton Knox et Jimmy Hill. Le frère de Lonnie Liston Smith, Donald, était là ; il chantait, jouait du piano et de la flûte et était un musicien incroyable. Et il y avait Tony Zamora, un ténor qui avait un groupe qui jouait sur le campus, je travaillais avec lui. À cette époque, le Elks Club était ségrégué, avec un chapitre blanc et un chapitre noir. J'avais l'habitude de jouer les Black Elks avec Tony, mec, c'était tellement plus branché que la version blanche !
EI: Avant de passer aux premières années de New York pour vous, je serais simplement curieux d'en savoir plus sur les disques que vous avez pu obtenir et consulter au début des années 70’ et à la fin des années 60’. Paul Bley était-il sur votre radar ?
JM : Ouais, pas si gros, mais oui, Libre de toute attache. J'adorais sa sensation temporelle, sa main droite se balançait comme une folle avec tous ces grands angles, lignes et tout ça.
Mais surtout, j'aimais les groupes qui avaient des cuivres. Miles Davis, Coltrane, Blakey, c'étaient les trois grands. J'aimais vraiment écouter des compositions de pianistes. Si j'avais le choix, je serais probablement plus heureux de simplement payer pour d'autres personnes et de rester en retrait, c'est comme vouloir rester à l'hôtel par une belle journée d'été. J'aime rester dans les buissons, en faire partie, aider la chose à fonctionner et aider un gars à vraiment bien sonner. C'est pourquoi l'un de mes héros est Wynton Kelly, bien sûr il est mort si jeune, mais la façon dont il joue, surtout sur le En direct au Black Hawk Des trucs avec Miles Davis, pour moi ça montre comment le pianiste peut façonner un groupe même si son nom n'est pas la tête d'affiche du disque.
EI: Comparez Wynton Kelly et Red Garland pour moi.
JM : Eh bien, tout d’abord, ils se sont tous les deux balancés. Wynton Kelly est l'un des gars qui swinguent le plus fort ; je veux dire, il jouait une ligne de croche et les cheveux sur ma nuque se dressaient. C'est juste mortel. Et ils avaient tous les deux un rythme qu'ils faisaient dans leur compétition derrière Miles. Je pense que j'ai un peu plus aimé Wynton, il a peut-être eu un toucher un peu plus dur, même si on ne sait jamais, beaucoup d'enregistrements de Red ont été réalisés au studio de Rudy, et c'est presque comme si tout le monde sonnait presque pareil sur ce piano. J'étais fan du son de Rudy jusqu'à la première fois que j'ai enregistré là-bas, puis j'ai réalisé : “Mec, je criais dans le registre supérieur”, et ça sort comme [Jim chante tik-i-tik-i-tik-i], il enlèverait tous les aigus du son. Quoi qu'il en soit, Red Garland semblait avoir une touche un peu plus légère. Et bien sûr,ce qu'il appelait l'accord de bloc, l'octave avec la quinte et le truc de la main gauche qui était sa signature sonore.
J'ai appris à connaître un peu Red à la fin des années 70’. Dexter Gordon était en quelque sorte l'emblème pour ramener certains des joueurs les plus âgés partout où ils étaient allés, et Red Garland jouait le rôle de l'Avant-garde. À cette époque, je pense que Red jouait 5 soirs par semaine dans un club de Dallas et vivait dans un appartement d'une pièce. Et donc il est venu au Vanguard et ce type qui avait été un de mes voisins connaissait Red depuis l'époque de Dallas, alors nous avons passé du temps avec lui un soir dans sa chambre d'hôtel et avons parlé avec lui, et il racontait toutes sortes d'histoires. Et j'allais écouter Red au Vanguard. Son thème de clôture était “Going Home” de la symphonie de Dvorak. Il le jouait dans la tonalité de fa pour que la mélodie ait un ré à la fin [Jim chante “dum dum dum DEE”] mais dans la main gauche il joue le bémol 9, le ré bémol [dum dum dum duh]. Et je m'asseyais là et je pensais : “Attends une minute,tu n'es pas censé faire ça.” Puis j'ai réalisé : “Mais ça ressemble à Red Garland.” Cette tension là-dedans, tu sais ?
C'est ce que j'ai appris en voyant certaines des partitions de Thad et d'autres choses de personnes de cette époque. Il y avait des règles qui avaient été élaborées dans l'enseignement du jazz, mais ces gars-là n'avaient pas ces règles lorsqu'ils faisaient leur musique. Il y avait juste certaines tensions qu’ils utilisaient, et non seulement elles fonctionnaient, mais elles faisaient partie de ce qui les faisait sonner ainsi.
Donc Red avait ces petites choses, mais je pense que c'est parce que j'ai entendu Wynton jouer avec Jimmy Cobb et Paul Chambers que j'ai été un peu plus attiré par ça, en plus il a balancé si fort. Je regrette de ne jamais avoir vraiment pu l’entendre jouer en live.
Et puis, vous savez, puis je suis entré dans le groupe suivant de pianistes avec Miles – Herbie bien sûr, vous savez, puis Chick et Keith.
EI: Chick et Keith sont tous deux arrivés sur les lieux en trombe. Il est difficile d’avoir une idée de ce à quoi cela ressemblait à ce moment-là. Vous souvenez-vous avoir entendu Chick et Keith pour la première fois ?
JM : Ouais, je pense que le premier disque que j'ai entendu avec Chick dessus était Des tons pour les os de Joan avec Joe Farrell et Woody Shaw.
EI: Disque classique.
JM : Ouais ! Le piano est tellement désaccordé qu'en quelques années, il n'aurait jamais enregistré sur un piano comme celui-là. Alors, ouais, Maintenant il chante, maintenant il sanglote, un autre classique, et puis je suis aussi entré dans Circle, vous savez, le groupe qu'il avait avec Anthony Braxton. Et puis, quel était ce disque en trio qu'il a fait avec Dave Holland ? Était-ce Pyramide? Ils ont tous les trois l'air tellement saouls sur la couverture.
EI: Oh, ARC?
JM : ARC., ouais. Donc j'étais vraiment intéressé par cet aspect du jeu de Chick, vous savez, je voulais jouer de cette façon. En même temps que McCoy se développait, je voulais jouer à ça. Et Herbie, depuis que je suis au lycée, je voulais jouer comme Herbie. Keith est venu pour moi un peu plus tard, je pense Fleur de forêt C'était la première chose sur laquelle je l'ai entendu. Je l'ai aimé avec le groupe de Charles Lloyd.
Mais Face à toi C'est la première chose de Keith qui m'a vraiment captivé. Parce que jusqu'à cette époque, le piano solo était quelque chose qu'un gars comme Ralph Sutton ou un autre joueur de stride faisait. Ou Jaki Byard. L'un de mes disques sur une île déserte a toujours été le premier disque solo de Jaki Byard, celui dont la pochette est à l'arrière de sa tête. Juste un pianiste meurtrier : il jouait de la foulée, mais il enfreignait toutes les règles, tout d'un coup ce serait Cecil Taylor à droite, j'adorais ça. Le piano solo avait donc un certain aspect textural, en fait Fats Waller a enregistré des morceaux avec des titres comme celui-ci, comme “Fistful of Keys” et “Smashing Thirds.” C'était ce truc “le pianiste solo”, et puis tout d'un coup, voici Keith grattant une harmonie délicate et s'élargissant, wow.
Ensuite, je suis entré dans les groupes, comme nous en parlions l'autre soir : il y avait le Quatuor américain et le Quatuor européen et les différences entre les deux groupes et les sensations temporelles et tout ça. J'ai toujours été plus intéressé par le côté américain, j'ai transcrit certains de ces morceaux.
Un autre type d'ouverture des yeux s'est produit lorsque Gary Burton était soliste avec le Big Band de l'Université de l'Illinois vers 1970. Tout d'abord, il avait quelques classements de big band écrits par Michael Gibbs, je n'avais jamais entendu parler de Michael auparavant et c'était sympa. Et nous avons joué en petit groupe. Je pense que nous avons joué un morceau de Carla Bley, nous avons joué un morceau de Steve Swallow, nous avons joué un morceau de Keith Jarrett. Gary n'écrivait pas beaucoup lui-même, mais il aimait vraiment la musique écrite par ses contemporains qui étaient de bons auteurs-compositeurs, et nous avons joué quelques morceaux de Keith.
Avec Keith, encore une fois, j'étais vraiment intéressé par son aspect à la fois en tant que joueur solo et en tant que pianiste dans un quatuor.
EI: Oui, j’aime le fait que Keith aurait pu tout de suite avoir une carrière solo virtuose, mais il voulait ajouter Dewey Redman ou Jan Garbarek et les célébrer également.
JM : Ayant accompagné beaucoup de gens pendant longtemps, je sais qu'il y a un art là-dedans. Je n'ai jamais rencontré cet homme, mais rien qu'en y pensant, il ne voulait probablement pas toujours avoir le ballon dans son camp, qu'il savait qu'il y avait un autre type d'alchimie qui pouvait se produire et qui l'impliquerait vraiment de jouer avec un autre soliste. Bob Brookmeyer avait un terme, “comping syndical book” — trucs génériques. Keith n'a jamais fait ça, c'était vraiment interactif.
EI: Maintenant, pourriez-vous, vous et vos contemporains, percevoir une rivalité entre Keith et Chick à cette époque ? Avez-vous dû choisir votre camp, le genre de choses des Rolling Stones par rapport aux Beatles ?
JM : Pour moi, c'était toujours entre Chick et Herbie, c'était pour moi la dichotomie. Parce que Keith a suivi Chick dans le groupe Miles’, et au moment où Keith était avec Miles, il jouait de l'orgue et du piano électrique, il ne jouait pas vraiment de l'instrument qu'il voulait vraiment jouer, vous savez. Et vous pouvez dire que, eh bien, Chick jouait aussi du clavier électrique quand il était avec Miles, mais il aimait ça.
Mais pour moi, les deux grands prétendants étaient Herbie et Chick parce qu'ils avaient tous les deux été avec Miles Davis. McCoy était en quelque sorte dans son propre petit royaume ici, et puis il y avait Chick, Herbie et Keith, et puis les autres gars qui n'avaient aucune relation les uns avec les autres, comme Paul Bley, Jaki Byard, des gars qui étaient toujours actifs et jouaient, mais ils n'étaient pas les “noms connus du grand public” qu'étaient les quatre grands.
EI: Vous avez déménagé à New York en 1975. Tu m'as dit une fois que ton premier vrai concert était avec Ted Curson.
JM : Je jouais avec un tromboniste nommé Jerry Tilitz, il avait un sextuor. Il a réservé une série de week-ends au Tin Palace. Ted Curson était un autre gars qui surfait sur la vague des expatriés revenant d'Europe (même s'il n'a jamais vraiment été expatrié, il a toujours eu une maison à Jersey City, sa femme y vivait). Bien sûr, j'ai entendu le disque classique avec lui, Eric Dolphy, Mingus et Dannie Richmond (Charles Mingus présente Charles Mingus), donc je savais qui il était, et qu'il jouait avec Cecil Taylor et ainsi de suite.
Le Five Spot allait rouvrir, il avait été fermé pour violation du code ou quelque chose comme ça, et ils allaient rouvrir avec Ted Curson. Il s'est avéré qu'environ trois ou quatre jours à l'avance, le Five Spot s'est rendu compte qu'il ne pouvait pas rouvrir, qu'il était fauché. Le manager de Ted a donc conclu un accord avec le Tin Palace. Paul Pines, le gars qui dirigeait le Tin Palace, a dit : “Nous avons déjà des groupes qui jouent ici, peut-être pourriez-vous simplement diviser les sets ?” Il a dit OK, et c'est donc là que Ted m'a entendu jouer et m'a demandé de rejoindre le groupe. Et je me suis dit, oh, ce sera génial parce que ce sera du jeu gratuit et tout ça.
Mais il y avait très peu de ça, c'était juste un peu fou – vous savez, il vient de Philadelphie, et j'ai toujours eu le sentiment qu'au fond de moi, il y avait un Lee Morgan qui essayait de sortir. C'était un groupe intéressant, c'était un groupe éclectique de personnes. En fait, quelqu'un a entendu un jour le groupe au Tin Palace, et il a dit : “vous savez, personne dans ce groupe n'appartient à ce groupe.” Parce que Nick Brignola était un gars de bebop du nord de l'État de New York, et Chris Woods était de Saint-Louis et plus du genre bebop et blues, et puis Dave Friesen était parfois ce genre de bassiste New Age, et Steve McCall était ce genre de joueur libre, mais il pouvait aussi swinguer fort….
Parfois, c'était juste le chaos, et Ted dirigeait le truc en frappant une cloche et en faisant arrêter la section rythmique en sifflant, juste des trucs fous. Mais j'ai travaillé avec lui pendant quelques années. Nous avons beaucoup joué à New York, et la première tournée en Europe que j'ai faite était avec le groupe de Ted. Nous avons joué plusieurs fois sur la côte ouest, nous avons joué plusieurs fois à Chicago et avons réalisé un certain nombre d'enregistrements. Je me souviens qu'il y en avait un qui n'était que moi, Steve McCall et Cecil McBee – belle section rythmique ! Ted a ses moments, et il a toujours été très gentil avec moi. Mais au bout d’un moment, c’est devenu le chaos. J'ai toujours espéré que nous ferions certains de ces premiers morceaux de Ted dans ce groupe, mais nous jouions juste des morceaux et essayions de jouer très vite.
Une grande partie lorsque vous arrivez à New York est d’apprendre à connaître d’autres musiciens. Il y avait un endroit appelé Folk City où Albert Dailey organisait la jam session tous les dimanches après-midi. C'est là que j'ai rencontré Joe Lovano pour la première fois. Art Blakey Jr. a organisé une jam session dans un club appelé Barbara's à la 3e rue du Village, et il y avait quelques autres jam sessions. J'ai fait la connaissance d'Harold Danko qui jouait du piano avec Thad et Mel. J'ai également fait la connaissance de Joanne Brackeen qui jouait avec Stan Getz à l'époque. Il semblait qu'avec ces deux groupes, j'avais toujours connu des gens dans le groupe.
Alors Harold m'a appelé une fois pour remplacer Thad et Mel. Je suis descendu là-bas et Thad n'était pas là cette nuit-là, mais Mel était là, et ça semblait plutôt bien se passer. En fait, Harold a appelé le lendemain et a dit en plaisantant : “Mec, tu essaies d'obtenir mon concert ? J'ai entendu dire que tu jouais très bien.” Et j'ai dit : “Eh bien, vous savez, j'ai joué beaucoup de cette musique à l'université.”
Je n'aurais jamais pensé jouer avec ce groupe, mais si je devais jouer dans un big band, c'était le seul big band que je voudrais jouer. Quand j'étais de retour dans l'Illinois, j'ai eu l'occasion de jouer une soirée avec Buddy ou Woody et je n'étais tout simplement pas intéressé par cette musique, mais avec Thad, il y avait quelque chose dans l'écriture avec le grincement et le grain en bas qui m'attirait vraiment.
Quoi qu'il en soit, quelques mois plus tard, Harold m'a demandé de remplacer à nouveau, et Thad était là ce soir-là. Nous avions cet arrangement de Jerry Dodgion de “Body and Soul”, c'est juste un demi-refrain, c'est juste le pont et le refrain extérieur. Le pianiste prépare l'intro, puis Thad la joue simplement en quatuor pour deux chœurs. J'ai donc mis en place l'intro et nous entrons dans le temps et frappons le premier accord mineur en mi bémol et la première note jouée par Thad était un sol naturel. Et en une fraction de seconde fugace, ma réaction a été : “Eh bien, peut-être que Thad ne connaît pas les changements apportés à ‘Corps et âme.’” Mais bien sûr qu'il le sait ! C'est son message pour moi : “Hé gamin, fais quelque chose avec ça.” J'ai donc trouvé une tierce majeure sur la voix mineure, vous savez. Nous n'en avons jamais parlé, mais je pense qu'il a apprécié que je ne sois pas intimidée par cela.
Quelques mois plus tard, je jouais un concert avec Ted dans un club de la Sixième Avenue appelé Hoppers. Ted frappe la cloche et siffle et il est dans son costume en cuir et devient fou et je termine le premier set et, eh bien, la seule bonne chose qui était que je pense que Ratzo Harris jouait de la basse cette fois-là, c'était amusant, mais je suis descendu du kiosque à musique et j'ai pensé : “Mec, je dois faire quelque chose pour changer de direction.”
Et le maître m'avait tendu une note disant “Appelez Mel Lewis”, et j'ai pensé, merci, Dieu. C'était avant les téléphones portables, alors j'ai pris un téléphone public et j'ai appelé Mel, et il m'a dit : “Le groupe a une tournée de 12 semaines en Europe à venir, et Harold ne veut pas faire la tournée, alors nous allons faire un changement, tu veux rejoindre le groupe ?” et j'ai dit Ouais.
Ironiquement, à l'époque, j'avais accepté de faire une tournée de 4 semaines en Europe avec John Scofield, ce serait sa première tournée en tant que leader, car j'avais joué quelques concerts avec lui. Je pense que Hal Galper jouait avec lui, et Richie Beirach jouait avec lui, et pour une raison quelconque, ils n'ont pas pu faire la tournée, alors il m'a demandé de le faire et j'ai dit oui. Je me souviens que nous étions assis dans son appartement avec une grande carte de l'Europe regardant toutes les villes où nous allons, “Oh, nous allons y aller, et là !” Mais je pensais juste que Thad et Mel avaient une tournée de 12 semaines, et quelque chose en moi disait que je pensais que je devrais faire ça. Et donc j'ai appelé John et je lui ai dit qu'il était cool à ce sujet, tu sais.
EI: Alors, en quelle année était-ce ?
JM : ’78. Et puis Thad a quitté le groupe juste au tout début de ’79. J'ai eu la chance d'être sur le point de le faire, car j'y suis resté environ 5 ou 6 mois, avec Thad, et c'est à ce moment-là que Bob Brookmeyer est arrivé en tant que directeur musical du groupe Mel Lewis’. C’était donc une grande chose pour moi de rencontrer Bob. J'avais écrit quelques graphiques au lycée, à l'université, etc., il suffisait de trier par essais et erreurs – je ne savais pas vraiment ce que je faisais, et j'ai commencé à écrire quelques choses quand Bob était là, et il m'a encouragé à en faire plus.
EI: Avez-vous eu des conversations musicales avec Thad Jones ?
JM : Tu sais, j’aurais aimé l’avoir fait, non. C'est bien que tu entres et que tu demandes des trucs aux gars. Avec moi, à ce moment-là, je pensais toujours, oh, tu sais, il y aura un autre jour où nous pourrons en parler. Et puis tout d'un coup, le gars est parti, et puis ton tir a disparu. Avec Thad, nous avons répété plusieurs fois, et il m'a donné quelques conseils sur la composition et sur le fait d'être plus cohérent avec les choses et de ne pas jouer quand le groupe le faisait, c'est en quelque sorte ma règle cardinale en jouant avec un big band, plus ils le font, moins je le fais, parce que c'est une des raisons pour lesquelles nous avons toutes ces autres personnes ! Mais non, nous n’avons jamais vraiment parlé de musique.
EI: Alors, que saviez-vous de Bob Brookmeyer lorsqu’il est devenu directeur musical après le départ de Thad ?
JM : Je le connaissais principalement comme tromboniste à pistons et comme un gars qui a écrit certains de ces arrangements étonnants dans les premiers disques de Thad et Mel. Je n'ai su ce qu'il avait fait avec le groupe de jazz de concert Gerry Mulligan que bien plus tard. Je n'étais pas au courant de ses propres projets d'écriture, même s'il n'y en avait pas encore beaucoup. J'étais au courant du groupe qu'il avait avec Clark Terry, de ce qu'il avait fait avec Gerry Mulligan et de ce qu'il avait fait avec Jimmy Giuffre. Je le connaissais surtout en tant que joueur, puis grâce aux arrangements qu'il a écrits pour Thad et Mel, dont le groupe joue encore certains aujourd'hui, et qui sont tout simplement incroyables, concis et beaux.
À l'époque, il revenait tout juste d'avoir été hors scène pendant quelques années, et Stan Getz l'a embauché et a fait de son groupe un quintette pour donner à Bob une chance de sortir et de jouer. Et puis les choses se sont passées entre Mel et Thad, alors Mel a invité Bob à entrer. C'était le poste le plus important au monde, totalement non rémunéré : directeur musical du groupe Mel Lewis’. Cela lui a confié la direction musicale du groupe. Nous avons fait quelques albums live au Vanguard qui étaient vraiment géniaux, et bien sûr, c'était toute son écriture.
Le premier avait “Ding, Dong, Ding” et “First Love Song” qui comporte un piano solo. Le groupe jouait et s'arrêtait, puis je jouais n'importe quoi, et puis il y avait un signal pour ramener le groupe. C'était la première fois que j'étais confronté à cela dans le contexte d'un big band. Nous partions en tournée pendant six semaines et les jouions tous les soirs. Je me suis retrouvé à vraiment briser un mur : au début, je restais assis là à penser : “Très bien, comment vais-je commencer mon solo ?” et je commençais quelque chose de préparé, et environ 30 secondes plus tard, j'étais complètement à court d'essence. J'ai donc adopté l'autre tactique, qui était que le groupe s'arrête, et je vais mettre mes mains sur les touches et ne pas essayer de penser à l'avance et simplement découvrir où je suis et continuer à être quelque part, et l'emmener quelque part.
J'avais déjà joué du piano solo dans des restaurants où l'on pose du papier peint, et c'est génial parce qu'on peut s'entraîner, mais avoir du piano solo à ce niveau où l'on avait vraiment une porte ouverte pour faire ce que l'on voulait a été une expérience formidable pour moi. Bob avait une certaine confiance en moi dans le fait que je pouvais le faire, et il m'a également encouragé lorsque j'ai commencé à proposer des arrangements qui n'étaient pas très bons, mais il entendait des choses et disait : “Ouais, cette partie-là se passe, tu devrais en faire une autre.”
[Pendant la préparation de cet article, Bob Brookmeyer est décédé et Jim a eu d'autres réflexions.]
Bob Brookmeyer est décédé le 15 décembre 2011. Pour moi, Bob a joué plusieurs rôles. Le rôle le plus important était celui de mentor. Le monde indépendant ne dispose généralement pas d’un système de mentorat intégré, comme le font les professions plus structurées. J’ai eu beaucoup de chance que cet homme généreux ait vu quelque chose en moi et m’ait mis au défi de développer ce qu’il considérait comme mon talent. Quelle que soit la réputation dont je jouis aujourd'hui en tant que compositeur/arrangeur/chef d'orchestre, elle remonte au début des années ‘80’, lorsque Bob est arrivé dans le groupe de Mel Lewis en tant que directeur musical. Il a encouragé mes efforts en tant qu'écrivain ; il m'a amené à Cologne en tant que soliste (avec Mel) pour ses projets WDR ; il m'a embauché pour écrire une partie de ces projets ; et il a joué un rôle déterminant dans la mise en place de mon premier projet d'écriture avec le WDR, ce qui m'a conduit à de nombreuses années de travail et d'apprentissage avec eux.Ce qui a conduit à travailler avec d’autres groupes européens. Ce qui m'a conduit à écrire pour le Carnegie Hall Jazz Band. Ce qui m'a amené à rejoindre le Vanguard Jazz Orchestra et à écrire deux CD pour eux. Ce qui m'a conduit à mon poste actuel de chef d'orchestre en chef du HR (Francfort) Big Band. Tout le temps encouragé et acclamé par “The New Hampshire Flash”, comme il s'appelait lui-même.
Mais notre relation était plus complexe que cela. Sur le plan de la composition, Bob a eu un impact énorme. La musique du deuxième album qu'il a écrit pour le groupe de Mel, contenant “Make Me Smile” et “Nasty Dance”, m'a ouvert une nouvelle perspective immense en tant que compositeur de jazz. À ce jour, je dis que lui et Thad Jones sont toujours les deux influences les plus importantes et les plus directes sur mon écriture. Même si j'ai évolué dans de nombreux domaines différents en tant que compositeur/arrangeur, je me demande toujours, face à une question de composition : “Que ferait Bob ici ?”
Bob était également enseignant. Nous n’avons jamais suivi de cours formels. Mais nous avons eu de nombreuses discussions sur les trajets en bus lors des tournées avec le groupe de Mel. Et il y avait de nombreuses fois où je me rendais chez lui à Goshen, New York, un dimanche. Nous écoutions de la musique, parlions de muets, regardions un match des Giants de New York à la télévision, mangions un morceau, écoutions plus de musique. C'étaient de bons jours…
Bob était également chef d'orchestre ; j'ai joué avec lui en duo, quatuor et sextuor, notamment avec le sextuor qu'il avait avec Dick Oatts, Joe Lovano et Mel ou Adam Nussbaum à la batterie. C'était un grand improvisateur, et c'était un défi de jouer avec lui et de soutenir ce qu'il faisait sans gêner.
C’étaient toutes des relations musicales très importantes. Mais je pense que le rôle le plus important que Bob a joué dans ma vie était celui d’ami. Presque comme un frère aîné, ou un oncle très branché. Nous parlerions de vie, de politique, de musique et d’amour. Quand Marie et moi nous sommes mariés, nous avons eu notre dîner de répétition chez lui à Brooklyn. Et quand Bob a trouvé Jan, eh bien, cela semblait être un match fait au paradis.
Merci, cher Bob, pour tout ce que tu représentais pour moi et pour tous ceux que tu as touchés. Tu vas me manquer…
EI: Et Mel ?
JM : Il était génial. Un grand batteur, une force à la fois chez Thad et Mel et dans son propre groupe.
Tu sais, il pouvait beaucoup parler ! En fait, une fois, lui et moi étions solistes invités avec Brookmeyer à Cologne avec le WDR Big Band. C'était à l'époque où les gens écrivaient encore des cartes postales à leurs amis à la maison. Mel était au régime, et chaque matin il descendait prendre son petit-déjeuner pour nous dire ce qu'il allait manger ce jour-là, et ce qu'il avait mangé la veille, et Brookmeyer écrivit à un de ses amis : “Mel suit le régime le plus bruyant du monde.”
J'aimais ce gars, tu sais, mais bon sang, il y a eu des moments. Il n'a jamais appris à lire le langage corporel, comme les gens qui regardent le sol ou qui traînent les pieds, ou tout le monde qui doit aller aux toilettes pour hommes en même temps. Mais tout cela faisait partie de son charme, je suppose. Et en fait, je savais que j'étais arrivé à un certain endroit avec lui quand lui et moi étions ensemble un après-midi dans un club dans lequel nous jouions et il a commencé à me parler, et il a dit : “Tu sais, si tu veux que je me taise, tu devrais juste le dire.”
J'ai pensé, OK, j'ai atteint un plateau avec lui, et j'ai dit, “Ouais, j'essaie de m'entraîner ici.” Il a dit : “OK !” et parti.
C'est un exemple d'un gars qui n'a pas fait grand chose à la batterie, mais c'était parfait. Il pouvait simplement faire en sorte qu'un groupe sonne si bien avec le temps qu'il jouait. Les remplissages qu'il jouait étaient ridiculement simples et parfaits. L'un de mes exemples préférés de son jeu est avec Stan Kenton sur l'arrangement de Bill Holman de “Stomping at the Savoy” et le refrain de cris est [Jim chante daaa dut dabadaba daaa dut dabadaba daa dut daba] puis [bada dut bada dut] et les remplissages de Mel sont comme [daaa dut boom boom dabadaba daaa dut bryum] juste des noires sur le tom Tom [daa dut badada daa dat badada etc] il pouvait le mettre en place parfaitement, et, sans vouloir manquer de respect, mais pensez à la façon dont Buddy Rich mettrait en place quelque chose, ou à certains gars qui obtenaient des représentants pour la batterie de big band. Mel n'a rien entendu de tout ça, il ne pourrait pas faire ça s'il le voulait.
Il accordait sa batterie assez bas. C'est intéressant, nous répétions de temps en temps avec le groupe au Vanguard, peut-être un mercredi ou un jeudi, et nous utilisions toujours la batterie du groupe qui était là cette semaine-là, et une semaine nous répétions sur la batterie d'Elvin. Eh bien, vous entendez Mel jouer sur la batterie d'Elvin, tout d'abord Elvin a accordé tout beaucoup plus serré. Deuxièmement, nous avons découvert qu'Elvin accordait son tom au sol plus bas que la grosse caisse, donc ce 1, 2, 3, ti-ki-boom-ka, donc le tom au sol, la 3ème note du triolet, ti-ki-boom, était la grande note, donc ti-ki-boom, puis il faisait éclater la grosse caisse. Alors tout d'un coup, tout d'abord, Mel joue sur ces tambours plus serrés, on aurait dit qu'il avait passé les dernières 48 heures à s'entraîner parce que tout d'un coup, on pouvait entendre chaque détail de ce qu'il faisait, c'était net et propre à l'exception de ce gros tom tom au sol trapu.
Donc je veux dire, en termes de technique réelle, ce n'était pas ce genre de gars, mais bon sang, il se balançait tellement fort. Et il y avait certains tempos – je me souviens qu'il y a eu environ 4 années consécutives où lui et moi allions à Cologne en tant que solistes avec les projets de Brookmeyer, et Bob a écrit une pièce intitulée “Cats” et le tempo était l'un de ces tempos, ce que j'appelle “réservés aux adultes” que les enfants ne peuvent pas vraiment jouer, c'était [Jim chante un 1 2 ta ting moyen-lent] tu sais, ce n'est pas lent, et la mélodie était juste [dya do dat dat dat da dat dat da da] juste une sorte de truc chromatique, et vous aviez juste cette image de chats qui faisaient [grognement de chat] mais le tempo [ding da ding ding da ding] et ça continuait à bouger, et il a juste réussi là, et j'ai pensé que je ne connaissais pas beaucoup de gens qui pouvaient vraiment jouer à ça et le faire bouger. Je n'ai jamais eu l'impression que ça allait s'affaisser,il y avait toujours un peu de danse dessus.
Je me souviens avoir fait une clinique avec Eddie Moore une fois et quelqu'un m'a demandé : “Comment joues-tu de ta cymbale ride ?” et il a juste dit : “Tu dois faire danser le bâton.” Et il a fait quelque chose, c'est comme danser sur la cymbale du manège. Eddie Moore était un excellent batteur, j'adorais jouer avec lui. Je ne jouais pas beaucoup avec lui, mais j'adorais jouer avec lui. Et le regarder manger. Il adorait manger.
Mais avec Mel, vous savez, c'était ce truc de danse, et juste garder l'énergie, mais sans jamais pousser. C'était incroyable.
EI: Il a également donné aux gars tellement d'opportunités d'écrire de la musique folle pour son groupe.
JM : À l'époque, Bob avait commencé à étudier avec Earle Brown, qui était un compositeur américain contemporain, et j'avais le sentiment que Bob essayait en quelque sorte de rattraper le temps perdu, qu'il passait un certain temps hors de la scène. Il s'intéressait vraiment à beaucoup de musique d'orchestre d'après-guerre d'Europe occidentale, et il faisait des cassettes pour les gens et les distribuait au Vanguard, vous savez, “regardez ce type,” donnez-les à Jim Hall, à tous ces gars. C'était super. Il écrivait donc des trucs de big band, surtout pour le groupe de Cologne, qui étaient assez dépassés. Mel ne savait pas vraiment quoi faire dans ces contextes, mais il a tenu bon et il était ouvert à cela tant qu'à un moment donné, il pourrait y avoir un chapeau haut de forme sur les 2 et 4. “Alors on se balance, n'est-ce pas ? Il y aura du swing, n'est-ce pas, Bob ?”
Mais Mel était ouvert aux choses jusqu'à un certain point ; en fait, lorsque Bob lui a donné une cassette du Lutoslawski Concerto pour violoncelle, la prochaine fois que Mel l'a vu, il a dit : “C'était génial ! Pensez-vous qu'il voudrait écrire quelque chose pour le groupe ?”
EI: Est-ce qu'il lisait de la musique, Mel ?
JM : Ouais. Je pense que Mel a joué du sousaphone ou du tuba ou quelque chose comme ça pendant quelques années quand il était enfant.
EI: Donc les charts auraient une partie de batterie ?
JM : Ils auraient une partie de batterie, et il apprendrait comme la plupart des batteurs, ils apprennent les choses assez rapidement. Il y a le son d'un batteur lisant un classement que je déteste, il y a ce terme que beaucoup de gens utilisent, “Oh, il est tellement bon, mec, il lit des conneries.” Et mon expérience, c'est qu'un gars qui lit des conneries, tout ce qu'il obtient, c'est des conneries, vous savez qu'il les réussit du premier coup, et il les réussit, les réussit et les réussit. Je préfère les joueurs qui savent lire assez bien, ils peuvent se tromper un peu au début, mais ensuite vous entendez la 10e fois et la 12e fois tout d'un coup les lumières s'allument et ils intériorisent les choses et ils ne lisent pas, ils utilisent simplement la page imprimée comme référence à partir de ce moment-là et ensuite ça devient profond.
Une autre chose dont je me souviendrai toujours de lui, c'est que nous étions quelque part en Allemagne et que quelqu'un lui avait envoyé quelques dizaines. Nous étions au petit déjeuner, et il a ouvert l'enveloppe et il avait ce grand sourire sur son visage, “Oh qu'avons-nous ici ?” C'était une nouvelle musique qu'il avait hâte d'écouter. Il lisait suffisamment la musique pour pouvoir au moins lui donner un sens. Je ne pense pas que Mel aurait pu identifier les voix, etc., mais il adorait la perspective de regarder de nouvelles choses.
Et oui, il travaillait beaucoup dans les studios, et c'est une toute autre chose, quand le rock and roll est arrivé, c'est l'une des raisons pour lesquelles il détestait presque tout ce qui avait trait au rock and roll, c'est parce qu'à l'époque, il y avait ce genre de musiciens peu qualifiés qui commençaient à avoir beaucoup de travail.
EI: Bien sûr, il figure sur certains disques de rock and roll des premiers jours.
JM : Je suppose, mais il a toujours joué à sa manière, vous savez, surtout quand Thad écrivait ce genre de choses funky.
EI: Je veux dire, il y a des disques à succès sur lesquels Mel Lewis joue depuis les années 50’ et le début des années 60’. Des trucs de Los Angeles. “Alley Oop” bien sûr, je pense qu'il y en a d'autres.
JM : Oh, vraiment ? Eh bien, je ne suis pas surpris. Je veux dire, il a fait le truc, mais au fil du temps avec le travail commercial, il se frayait un chemin pour sortir du travail, franchement. Les gars ne voudraient tout simplement plus l'utiliser.
Mel m'a dit qu'à l'époque où il vivait à Los Angeles, il avait reçu un appel, je pense que Jimmy Rowles était sur ce concert pour jouer en trio lors d'une soirée privée chez Fred Astaire. Il a dit, sois là à 7 heures, ça commence à 7 heures. Alors ils s'installent dans ce grand salon, un immense salon, et il n'y a personne, et finalement, Fred Astaire entre et dit : “Oh merci, je suis si heureux que vous soyez là, ça va être merveilleux.” Et puis il dit : “Je t'ai demandé de venir une heure plus tôt, la fête ne commence vraiment qu'à 8 heures, mais une fois que les invités commencent à venir, je dois être hôte et je ne pourrai pas danser. Je veux danser avec vous pendant une heure, alors commencez à jouer.” Alors ils ont commencé à jouer et il a passé une heure à danser dans le salon. Putain de Fred Astaire !
EI: Tu plaisantes !
JM : Danser sur la table, le sol et le canapé. Ils ont joué pour lui. À 8 heures, ding dong, la porte commence à sonner, et il n'a pas dansé un autre lick le reste de la nuit. Et je me suis demandé : à quoi cela aurait-il ressemblé ? Vous savez, vous jouez pour Fred Astaire, et il danse dans une pièce pendant une heure. Waouh.
EI: Je suppose que nous avons couvert Curson, Thad et Mel, nous devons nous rendre à Stan Getz.
JM : Comme je l'ai dit, pour une raison quelconque, j'ai appris à connaître Joanne, j'ai appris à connaître Billy Hart. Billy Hart et moi nous sommes rencontrés lors d'un concert de Sonny Stitt au Sparky J's à Newark, il y avait quelques clubs à Newark, Sparky J's et le Cadillac Club.
EI: Tu jouais avec Sonny Stitt ?
JM : Juste ici et là, des concerts de ramassage. Calvin Hill jouait de la basse, et j'étais aussi assommé à ce sujet, parce que je le connaissais grâce au disque de McCoy, et je l'avais vu avec McCoy, et “Oh, mec, je joue avec Calvin Hill !” sur un petit piano droit — c'était à un de ces endroits où le kiosque à musique était au milieu d'un bar.
L’une des raisons pour lesquelles j’ai obtenu ce poste, c’est parce que j’avais une voiture. Je vivais dans le Queens et je pouvais passer par Manhattan, aller chercher Sonny et ensuite aller à Jersey. Alors le premier soir, Sonny me dit : “Eh bien, vous savez, nous sommes tous des professionnels ici, je connais 5 000 morceaux, et si j'appelle quelque chose et que vous ne le savez pas, dites-le-moi et nous jouerons autre chose”, et je pense que c'est assez généreux de sa part, parce qu'il avait la réputation de jouer un morceau obscur dans la tonalité de mi juste pour dérouter les jeunes. Alors j'ai dit : “Très bien, tu sais, OK.” Donc le deuxième set, je crois, c'était, il appelle une mélodie, et je n'avais même jamais entendu le titre de ce truc avant, et j'ai regardé Calvin et j'ai dit : “Calvin, tu sais ça ?” et il dit “Non,” et je dis, “Sonny, nous ne le savons pas,” et il a dit, “C'est en mi bémol. 1 – 2 – 1, 2, 3, 4.”
Et donc, nous avons commencé à faire des suppositions éclairées, nous nous sommes dit, eh bien, essayons le mi bémol comme premier accord, c'est probablement un morceau d'AABA, vous savez, et c'est donc une sorte de méthode scientifique où vous avez une hypothèse et vous la poursuivez jusqu'à ce que vous ayez tort. Si vous avez raison, continuez. Donc probablement AABA, probablement des phrases de 8 mesures.
Sonny nous aidait. Il devait être d'humeur charitable car peut-être qu'à la 5ème mesure, alors que c'était peut-être l'accord II, il jouait la mélodie, mais ensuite il jouait un A naturel pour dire que c'est la dominante que F7. Alors il nous aidait. Nous arrivons donc à la fin des 8 premiers et pensons : OK, nous y sommes parvenus, donc c'est probablement la même chose, sauf que nous devons trouver une manière différente de le terminer pour mener au pont, donc nous traversons les 8 seconds, et maintenant nous y sommes, le pont. Donc c'est en mi bémol, donc il y a de fortes chances que ce soit soit do mineur, soit la bémol, donc Calvin et moi, je pense que nous allons tous les deux en la bémol. Et nous avons raison, donc au moins les quatre premières mesures seront en la bémol, vous savez, c'est le genre. Mais ensuite, il faut revenir au mi bémol, comment allons-nous faire cela, et donc nous avons inventé quelque chose qui était assez proche, et puis très bien, les 8 derniers,espérons qu'il n'y aura pas d'extension comme “I've Got Rhythm” ou quelque chose comme ça, espérons juste que ce ne sont que 8 mesures, et c'était le cas, et nous avons suffisamment bien appris la mélodie pour passer les huit prochaines minutes de notre vie. Et vous savez, vous n'allez pas apprendre la chose parfaitement de cette façon, mais votre travail est de l'apprendre suffisamment bien pour pouvoir en tirer un sens.
EI: C'est super. Eh bien, tu dois jouer avec Sonny Stitt, je veux dire, c'est génial.
JM : Ouais, j'ai joué avec lui plusieurs fois. Le premier soir du concert, dit-il “samedi soir, nous allons aller à une jam session à Harlem”, et j'ai dit, oh, super, OK. Et il n'en a plus parlé jusqu'à samedi soir après le concert, alors que je m'apprêtais à le reconduire, il a dit : “Alors tu es prêt à aller à la jam session ?” et j'ai dit ouais.
Alors nous roulons en ville, dit-il, “Jim, je vais te présenter les Noirs.”
Et je me suis dit : “Oh allez, je connais les Noirs”, mais il avait raison, parce que jusque-là, la plupart du temps, les Noirs que je connaissais, nous les rencontrions soit sur un terrain neutre, soit sur un terrain blanc. Je ne les avais jamais rencontrés sur leur territoire auparavant. Et Sonny est entré dans ce club, j'étais le garçon, j'avais ses cornes, vous savez, et Sonny est entré et c'était comme si Dieu était entré.
C'était un bar de la classe moyenne inférieure, ce n'était pas un club ou quoi que ce soit et ils avaient ces gars avec des dents manquantes et portant des casquettes de baseball et buvant un samedi soir, et Sonny est entré et a sorti son ténor et a commencé à jouer et ils sont devenus fous. Et toute la merde qu'il jouait, chaque coup qu'il jouait, ils savaient tous tout. Il était comme un prédicateur, vous savez, qui parlait à la congrégation. Et je me souviens que Bill Lee, le père de Spike Lee, jouait de la basse et que le pianiste jouait de ce petit piano épinette. Je me suis dit : “Bon sang, il joue tout le temps très haut, c'est quoi le problème avec ça ?”
Je vais voir le pianiste qui dit : “Rien de tout cela ne fonctionne, les touches au milieu du piano sont bloquées en permanence.” Ils ne pouvaient pas être soulevés, c'est pourquoi il jouait dans le registre supérieur, il y avait quelques notes là-bas qui fonctionnaient. Et il a dit : “Je savais que nous avions des ennuis quand nous sommes venus ce soir pour préparer le concert et que le piano était assis sous une pile de chaises dans le coin.” Je suppose que lorsqu'ils ont livré le piano au club, il était tombé du camion.
Mais étant là avec Sonny, à la fin de la nuit, il dit : “Désormais, tu peux venir ici à tout moment.” Et j'ai vraiment apprécié ça de sa part, c'était génial.
Il y a eu un festival de jazz universitaire à l'Elmhurst College dans l'Illinois, juste à l'extérieur de Chicago, depuis 40 ou 45 ans ou quelque chose comme ça. J'étais là en tant qu'étudiant de l'Université de l'Illinois, je crois que c'était en 1971, et j'étais là avec un trio avec quelques gars de l'Université de l'Illinois, John Burr à la basse et un batteur nommé Phil Gratteau, qui est un très bon batteur – il est toujours à Chicago, il travaille. L'autre finaliste – c'était à l'époque où ils organisaient des festivals compétitifs – l'autre finaliste était James Williams’ groupe de Memphis State. C'est à ce moment-là que j'ai appris à connaître James. Nous traînions ensemble et nous nous montrions des morceaux, c'était génial.
Mais nous avons perdu en finale contre le groupe James’, donc j'étais assez déçu. À la fin de toute la nuit, nous montons tous dans le bus et nous retournons à Champaign, c'était environ trois heures de route, je regarde par la fenêtre, je suis un peu triste et déçu, puis j'ai pensé à Bud Powell. “Vous savez, si le plus gros problème de sa vie avait été qu'il avait perdu un concours de jazz universitaire, il aurait eu une vie plutôt géniale, compte tenu du fait que tout ce qu'il a traversé était noir ET fou, vous savez, avec toutes les thérapies et tous les traitements.” Alors ce fardeau a été enlevé de mes épaules et j'ai dit : “Je dois juste continuer à faire ce que je fais.”
Ensuite, vous arrivez à New York et vous commencez à passer du temps avec ces gars noirs plus âgés, et ils parlent de journées sur la route dans les années 50’ et même au début des années 60’ où ils sont dans le sud et séjournent dans une pension, vous savez, avec une mère telle ou telle, et elle cuisine pour eux et elle le fait tout le temps parce que c'est comme ça qu'ils ont survécu, et pendant ce temps les blancs sont dans un hôtel quelque part. Alors je me suis dit qu'il y avait beaucoup de gens qui avaient vécu beaucoup de conneries avec cette musique, et si je perdais un concours universitaire, c'est quoi ce bordel, tu sais ?
Et puis James et moi sommes restés amis pendant longtemps après cela, jusqu'à son décès.
Pour revenir à Stan Getz, encore une fois, je connaissais les gens de son groupe, et à un moment donné, il avait eu le groupe avec Mitch Forman, je pense que Chuck Loeb et Chip Jackson jouaient de la basse pour lui, et j'ai reçu un jour un appel de Stan, et il m'a demandé de rejoindre son groupe, il a dit : “J'ai entendu parler de toi.” Vous savez, la façon dont Stan travaillait, c'est comme la plupart des gens, ils demandent juste aux gars du groupe : “Eh bien, qui est là, qui recommandez-vous ?” et donc ils m'ont recommandé. Et je n'ai pas pu faire sa tournée parce que j'avais déjà une tournée avec Mel Lewis – je crois qu'on allait en Australie ou quelque chose comme ça. J'ai dit : “Eh bien, Stan, j'adorerais le faire un jour, mais je ne peux pas le faire. S'il vous plaît, appelez une autre fois”, donc environ six mois plus tard, il m'a rappelé.
À cette époque, Lou Levy était là et il avait recommencé à jouer des morceaux avec un quatuor acoustique. Il avait également entamé une procédure de divorce contre sa femme. Il a toujours blâmé sa femme Monica pour la raison pour laquelle il jouait ce truc électrique, son cœur n'était pas vraiment intéressé, et on pouvait dire que son cœur n'était pas vraiment intéressé. Quoi qu'il en soit, il est parti vers l'ouest, m'a appelé et m'a dit : “J'ai joué un concert l'autre jour et ce n'était que de la musique, et j'ai décidé que c'était ce que je voulais faire. Je veux recommencer à jouer des morceaux comme avant.” Lou était un bon pianiste, mais il était très occupé à Los Angeles et il ne voulait pas voyager, et à ce moment-là, Marc Johnson avait rejoint le groupe et Victor Lewis était déjà dans le groupe et Stan a dit : “Pourquoi ne pas nous réunir et jouer ?”
Alors lui et moi nous sommes retrouvés au studio de Don Sickler et nous avons juste joué en duo pendant un moment. Je me suis dit : “C'est génial, mec, duo, on devrait faire ça plus souvent.”
EI: Il a passé un très bon moment.
JM : Un moment incroyable, vous savez, juste des croches, c'était incroyable. C'était tellement détendu, mais fort, tu sais.
Alors il m'a proposé le concert, “Ouais, OK, j'aime ce que j'entends, nous commençons par une tournée de six semaines aux États-Unis.” Il avait fait un album qui est sorti comme Le dauphin, c'était avec Lou Levy et Monty Budwig à la basse, parce que Marc n'avait pas encore rejoint le groupe, et Victor. Cela a été fait en direct au Keystone Korner. Il m'a envoyé toutes les prises de cet enregistrement, qui était essentiellement le livre entier que le groupe jouait. J'ai donc écouté ces morceaux et je me suis fait de petites aide-mémoire sur les morceaux ; la plupart d'entre eux étaient des standards avec de petites intros et de petites choses qu'ils avaient élaborées. Je me suis envolé pour Seattle, nous avons fait une vérification du son et avons passé en revue quelques éléments, et c'est tout, j'ai commencé à jouer avec eux. En fait, la première nuit, nous avons terminé un gros morceau rapide qui s'est terminé sur un gros accord, vous savez, et Stan commence à dire [Jim imite beaucoup de notes jouées sur un saxophone ténor à la fois. Il ressemble à un poulet.] Il crie et tout, et se retourne avec un grand sourire et me dit :“Je parie que je ne savais pas que je pouvais jouer de cette façon.”
Alors, vous savez, j'ai apporté certains des morceaux que je jouais seul sur ce genre d'harmonie moderne – “jazz moderne”. Il pourrait jouer à ça. Pour moi, il sonnait bien en répétition, mais je pense que lorsqu'il est arrivé au concert, il ne voulait pas jouer des choses à moins de se sentir vraiment à l'aise avec elles, et il ne se sentait pas à l'aise avec celles-là. J'ai donc écrit quelques morceaux un peu plus intérieurs et il en a enregistré quelques-uns.
De lui, j'ai appris que les trois grandes choses chez un joueur sont son temps, son son et ensuite la façon dont il croit en ce qu'il fait. Ce n’est pas une question de notes. Vous pouvez entendre le gars jouer la racine d'un accord et cela peut paraître brillant parce que c'est dans la poche, le son est distinct, et dans sa constitution psychologique, il n'y a rien de possible qu'il puisse faire dans sa vie en ce moment à part jouer “bap.” Que vous parliez de ding ding da ding ou de bsh bsh bsh ou de fou, vous savez, c'est la conviction qui compte, et elle était si forte en lui. Ensuite, avec son son, nous jouions une ballade dans un club avec lui où l'on pouvait voir le public, et surtout Fat Tuesday, car il y avait cette longue zone étroite où nous ne pouvions pas nous installer comme une installation normale. Le piano était de côté et je pouvais voir le public.Stan commençait à jouer une ballade, et toutes les femmes dans le public, leurs visages commençaient, vous savez, à devenir mous, à mâcher les perles, et leurs gars commençaient à devenir nerveux, comme, “Qu'est-ce qui se passe ici ?” Il avait cet effet, il pouvait jouer quelques notes et les gens fondaient.
Environ un an après le début de mon séjour avec Stan, nous avons donné un concert à la Maison Blanche. Cela aurait eu lieu en 1982, à l’automne. PBS avait une série intitulée “En concert à la Maison Blanche.” C'était généralement de la musique classique, mais il s'agissait d'une édition spéciale jazz. L'hôte était Itzhak Perlman. La formation était composée du quatuor de Stan avec Adam Nussbaum, Marc Johnson et moi-même ; du trio de Chick Corea avec Miroslav Vitous et Roy Haynes ; et de Dizzy Gillespie. Stan et Diz ont chacun amené un protégé : Dizzy a amené Jon Faddis et Stan a amené Diane Schuur. Dizzy et Stan ont joué un morceau avec Chick et son trio ; Stan a joué “Litha” avec le trio de Chick ; et Stan a joué mon morceau, “On the Up and Up” avec moi, Marc et Adam (c'est sur YouTube).
Je me souviens que nous avons été récupérés à notre hôtel par ces agents de sécurité de la Maison Blanche dans de gros SUV Chevrolet. Nous avons fait une répétition de vérification du son/blocage la veille. C'était drôle : à un moment donné, Stan et Dizzy jouaient un morceau avec Chick & Co., et je me suis dit “on dirait qu'un groupe de musiciens de jazz est entré par effraction à la Maison Blanche et a commencé à jouer !”
Le lendemain c'était le concert. Ronald Reagan n'était pas là, il était au Nicaragua. Mais Nancy Reagan était là, tout comme le vice-président Bush. En fait, Itzhak s'est assis et a continué à jouer “Summertime.” Vous savez, ce n'est pas un musicien de jazz, mais bon sang, il était plein d'âme ! J'ai joué de la vraie musique de violon, j'ai fait chanter cette corde de sol ! Ensuite, il y a eu une réception dans la salle à manger d'État. Je me souviens d'un énorme bol de crevettes—et, bien sûr, nous tous, musiciens, nous sommes rassemblés autour de cela. Chick avait fait une version de “Autumn Leaves” qui commençait par une intro librement improvisée avec le trio. M. Bush est venu se présenter. Il a dit “Vous savez, dans cette introduction, on aurait dit que vous parliez entre vous.” Chick a dit quelque chose comme “Eh bien, oui, c'est l'idée.” J'ai trouvé ça plutôt sympa que le vice-président “l'ait compris.” Je doute que son fils l’aurait fait. D'accord,Je n’avais pas vraiment besoin de dire ça, mais…
Ensuite, nous sommes tous retournés à notre hôtel et avons passé du temps au bar. Walter Cronkite était là, ainsi qu'Eddie Albert. (Acres verts, quelqu'un ?) Parlons de votre contact avec la grandeur !
EI: Les gens disent que Stan était un bebopper, ce qu'il était, bien sûr, mais il avait aussi quelque chose de l'ère du swing dans son son.
JM : Son premier groupe avec lequel il a joué était Jack Teagarden.
EI: Droite.
JM : Il a obtenu ce poste parce que c'était pendant la Seconde Guerre mondiale et que les gars venaient d'être enrôlés. Il m'a dit qu'il était allé quand il était enfant à une répétition avec Teagarden juste pour passer du temps et que le ténor n'était pas là et Jack a dit à quelqu'un d'autre : “Qui allons-nous avoir au ténor ?” et ils montrèrent ce gamin et dirent : “Lui !” Alors Stan a obtenu le poste. Puis il a obtenu le poste chez Woody Herman vers l'âge de 18 ans. Il avait “Early Autumn”, c’était un succès, c’était un beau mec qui jouait bien du saxophone… et à partir de là, il n’a plus eu à grandir. Enlevez tout ce qui concernait l'héroïne ou l'une des drogues qu'il consommait, à part les drogues, il était entouré de gens qui prenaient soin de lui et qui étaient toujours autour de lui à cause de sa façon de jouer.
Maintenant, si vous mettez toutes les drogues dans l’équation, franchement, il aurait probablement été tué s’il n’avait pas si bien joué ! Parce qu'il y a tellement de gars qui parlent de Stan, il était ceci et cela, puis il y a une pause et ils disent : “Mais bon sang, il savait vraiment jouer du saxophone.” Il a ému les gens, même les autres musiciens, au point qu'ils lui ont laissé un peu de répit parce que mon Dieu, une fois qu'il a mis le cor dans sa bouche…
Au moment où j'ai pu jouer avec lui, il se droguait sur certaines choses, mais les déchets ne faisaient plus partie de sa vie, Dieu merci. Pourtant, vous verriez que lorsqu'il mettait la corne dans sa bouche, il devenait un autre gars. Un bon ami à moi à Chicago nous a entendu jouer un soir et il a dit plus tard : “Vous savez, vous jouez une ballade, et pendant que vous jouez un solo, il prend une bouffée de cigarette, regarde sa montre, joue du cor, fait le porte-parole, vous savez, mais quand il commence à jouer, c'est comme si [Jim fredonnait angéliquement] c'était un gars différent, vous savez.” C'est ce genre de gars agité qui, tout d'un coup, se met la corne dans le visage et c'est M. Cool School. Ce qu'il jouait lui offrait un moyen de s'exprimer et c'était une façon de vivre si différente que c'était quand le cor n'était pas dans sa bouche, et surtout quand il était hors du kiosque à musique.
Il y a quelques années, j'ai eu une clinique Aebersold où est arrivé un jeune homme qui était déjà assistant d'enseignement dans une université ou quelque chose comme ça. Il avait peut-être 25 ans, il avait une sangle autour du cou et s'est approché de moi et m'a dit : “Alors, tu as joué avec Stan Getz, n'est-ce pas ?” J'ai dit : “Ouais.” Il a dit : “Dites-moi, était-il un être humain aussi grand que cela transparaît dans sa musique ?”
Et j'ai juste dit : “Vous savez, c'était un être humain. Il avait ses forces et ses faiblesses”, et je n'ai pas abordé toutes ces questions, mais les gens – c'est la même chose avec les stars de cinéma – les gens veulent croire que le personnage qu'ils voient à l'écran est la vraie personne. Cela pourrait être tout le contraire. En fin de compte, la personne que vous voyez dans la zone de représentation peut avoir très peu de rapport avec la personne réelle. C’est l’une des grandes choses que j’ai apprises de Stan.
EI: Stan est de cette époque antérieure : était-il à l'aise pour lire des symboles d'accords ?
JM : Ouais, il l'était.
EI: Mais d’une certaine manière, j’ai l’impression que ce n’était pas sa première chose.
JM : Ce n'était pas sa première chose, mais quand j'ai rejoint son groupe pour la première fois, il m'a dit d'apporter quelques morceaux, alors j'ai apporté des morceaux existants avec des accords slash et des choses comme ça, et il les arpégiait. Il savait donc très bien interpréter les symboles d'accords, mais je pense qu'il aimait aussi lire la mélodie et les symboles d'accords ensemble. À propos de cet article de la Maison Blanche, “On the Up and Up”, il a fait le commentaire suivant : “Vous savez, les accords de cette mélodie ne ressemblent pas aux accords auxquels vous vous attendriez si vous regardez simplement la mélodie.” Si vous regardez simplement la mélodie, c'était comme si [Jim sifflait] c'était une triade en si bémol, mais les accords étaient quelque chose comme mi bémol majeur vers si majeur donc c'est fa dans la mélodie et tout ça.
Donc pour lui, si l'harmonie était fortement liée à la mélodie, il pouvait bien la gérer, si elle était un peu plus étrangère, il lui faudrait peut-être un peu de temps pour y arriver. En fin de compte, s'il ne se sentait finalement pas à l'aise avec un morceau, il ne le jouerait tout simplement pas lors d'un concert, donc certains de mes morceaux où il semblait assez convaincant lors d'une répétition, il ne les jouait toujours pas beaucoup. Si la conviction n'était pas là de pouvoir jouer sur un accord A sur F, alors il ne se sentait pas bien de jouer ça sur un concert.
Mais d’un autre côté, nous faisions des choses spontanément sur certains morceaux. Il y avait un air avec un vampire et tout d'un coup, je jetais un accord superposé là-dedans et le refrain suivant, je le jouais à nouveau, et il le jouait. Et pendant l'entracte, il venait et disait : “C'est quoi ce truc que tu mets derrière moi ?” Et puis je lui disais, et il disait : “Où as-tu appris des accords comme ça ?” et j'ai dit : “Je les ai appris à partir de disques avec toi dessus comme Douce pluie, tu sais, des trucs avec Chick et tout ça.” Il avait donc l'oreille pour ces choses, mais je pense que parfois il n'avait pas vraiment confiance en sa capacité à jouer dessus.
EI: Eh bien, sa musique a parcouru un long chemin, étant donné que son premier concert était avec Jack Teagarden. Son disque sur lequel j'ai grandi était Le Maître avec Albert Dailey, Jabali et Clint Houston, et il y a une chanson de Ralph Towner dessus !
JM : Quand j'étais avec lui, Marc Johnson a écrit une chanson qui ressemblait un peu à Bill Evans rencontrant Fauré, vous savez, et c'était magnifique et Stan sonnait bien. Victor Lewis a écrit quelques morceaux qui étaient vraiment sympas. Il avait une oreille. Il a joué “Litha” et ces morceaux de Chick, et les a très bien joués. Donc il pourrait jouer de cette façon, tu sais, mais ouais, tu as raison, je veux dire, il a inventé Teagarden.
Ma première rencontre avec Stan Getz a été la bossa nova dans les années 60’. C'était vraiment sympa, et je me souviens que quand j'étais enfant, je me suis dit, oh, ils jouent comme cet accord de fa, mais il y a un mi dessus, et c'est le son de – Je ne savais pas comment ils l'appelaient, mais ce truc, le son. J'ai découvert plus tard que c'était un 7 majeur : Ah ! Il y a un son qui m'attire.
Quoi qu'il en soit, je l'ai toujours considéré comme “Bla, bla, bla, bossa nova, une sorte de poids léger”, et puis finalement quelqu'un un soir m'a fait écouter ce disque intitulé Pour les musiciens uniquement avec lui, Sonny et Dizzy. C'était brûlant, ils ont joué Dizzy's “Bebop” [Jims fredonne], et je me souviens que nous avons joué le morceau encore et encore, et c'était un LP, donc nous l'avons probablement usé, nous l'avons juste joué encore et encore, ce truc. Et j'ai pensé, “Oh, ceci est Stan Getz.” J'avais donc une plus grande appréciation pour lui, et puis il avait ce qu'il avait fait avec Chick et tout ça m'a vraiment impressionné.
EI: Maintenant, tu viens de mentionner Dizzy – tu as travaillé avec Dizzy et Stan une fois, n'est-ce pas ?
JM : Ouais, c'était un peu fou. Ce fut une affaire de deux semaines au Stanford Jazz Workshop. Une année, Stan et Dizzy étaient les artistes en résidence, et le week-end du milieu, nous allions faire un disque de quintette, ce serait la section rythmique de Stan, qui était moi, Victor Lewis et George Mraz, avec Dizzy. Bruce Lundvall sortait et ils allaient l'enregistrer pour CBS ou Columbia. Alors pour m'y préparer, Dizzy avait quelques morceaux qu'il voulait revoir avec moi et j'écrivais les feuilles principales finales. Il les avait déjà écrits, et ils avaient l'air assez proches, plutôt bons, vous savez.
Nous nous sommes donc réunis juste pour écouter ces morceaux, et il y a quelques choses dont je me souviens, l'une d'elles, c'est qu'il a joué ce que nous appellerions un accord en do demi-diminué. Je savais où il allait, mais il a dit : “Comment appelle-t-on ça ?” J'allais justement entrer dans le vif du sujet, et j'ai dit : “Do demi-diminué”, et il a dit : “Ouais, on appelle ça mi bémol mineur avec un 6 dans la basse.” C'est une vieille façon de faire, comme l'appelle Barry Harris, qu'aujourd'hui, ils ne pensaient pas à cela comme à moitié diminué, ils le pensaient comme à un IV mineur avec un 6 à la basse, qui était le II.
EI: Maintenant, pourquoi t'a-t-il posé cette question ?
JM : Eh bien, vous savez, “OK, jeune fougueux.” C’était surtout une question de génération.
EI: Mais disait-il qu’il avait vraiment l’impression que c’était un accord de mi bémol ?
JM : Ouais, et puis il a dit quelque chose que je n'oublierai jamais, il a dit, “Ouais, c'est mi bémol mineur, et quand tu montes [Jim fredonne boo ba ba ba] tu mets un ré dessus, ’parce que certaines personnes mettent le 6 dans la basse et ensuite ils mettent un ré bémol dessus, non, c'est toujours bap ! [Jim fredonne un D] Il l'a chanté, il a dit [Jim fredonne bouh do do do vwah !] Il a dit : “C'est ce que ça doit être.” Dans 98 % des cas, je suis d’accord avec lui, vous savez. Je veux dire, Horace Silver a un morceau où il y a un mineur 7 bémol 5 avec le bémol 9, donc ça marche de temps en temps, mais Dizzy était catégorique sur le fait. Parce que si vous êtes dans la tonalité de si bémol majeur, mi bémol mineur avait une septième majeure dessus, donc même si vous mettez la sixième dans la basse, la 6 du mi bémol mineur, donc do mineur 7 b5, il fallait qu'il y ait le ré naturel. C'était son truc, “Il fallait avoir le D naturel !”
EI: Je suis au courant de cette controverse, bien sûr, mais c'est en fait la meilleure explication que j'ai entendue.
JM : Un gars auprès duquel j’ai beaucoup appris plus tard était le compositeur/arrangeur Manny Albam. Il a commencé à jouer du saxophone baryton, mais il s'est lancé dans l'écriture. Il a dit que dans les années 40’, les choses se passaient chez Minton, et que la nouvelle se répandrait le lendemain, principalement par l'intermédiaire de Budd Johnson, parce que Budd Johnson traînait là-haut et qu'il connaissait Manny, alors Budd Johnson disait : “C'est ce que Dizzy nous montrait hier soir.” Les gars se rassemblaient autour de Dizzy et Dizzy jouait des trucs au piano et montrait l'harmonie aux chats. Le lendemain, ils disaient : “Mec, c'est le buzz.” Alors j'ai eu une petite idée de ça en voyant Dizzy me montrer cet accord, tu sais ?
L’autre chose que j’en ai retenue, c’est qu’il a expliqué cette chose à propos de “Con Alma.” Il s'amusait avec “All the Things You Are.” [Jim fredonne] La façon dont les racines bougent, [Jim fredonne à nouveau], et il a dit : “J'ai pris ça et j'ai dit : Oh, et si je le faisais faire un demi-pas ?” [Jim fredonne encore] Tu sais, c'est “Con Alma.” C'était donc un super moment, vous savez, et je travaillais à écrire ces morceaux pour lui.
EI: Est-ce qu'il jouait du piano devant toi ?
JM : Ouais, il s'asseyait devant le piano et jouait, tu sais.
EI: C'est dommage qu'il n'y ait aucune trace de Dizzy jouant juste quelques accords. Je veux dire, il est sur des disques en train de composer…
JM : Il est sur le disque de Charlie Parker.
EI: Miles a également joué de bons morceaux de temps en temps sur certains disques, Dizzy et Miles jouent tous deux magnifiquement dans quelques cas, mais j'aimerais quand même un exemple isolé de Dizzy jouant simplement ses voix.
Bird n'allait jamais vous montrer quoi que ce soit sur l'harmonie, ni Bud ni Monk, mais Dizzy a exprimé l'information.
JM : Ouais, il a en quelque sorte assumé le rôle de professeur dans ce groupe de gars qui étaient là-haut, vous savez.
EI: Alors, quand Stan et Diz étaient ensemble, quand ils parlaient de musique, étaient-ils intellectuels ?
JM : Pas vraiment ! En fait, quelques jours plus tard, nous avons finalement eu la grande répétition de cette session d'enregistrement et il y avait un morceau, j'ai oublié lequel c'était, où il y avait une question sur un changement d'accord, et j'avais le sentiment qu'aucun des deux gars ne voulait montrer qu'il pouvait vraiment comprendre quelle était la réponse.
EI: Attends… tu veux dire qu’ils l’étaient –
JM : Ils n'étaient pas sûrs de ce que devait être l'accord sous cette chose.
EI: Et aucun des deux ne voulait dire qu’ils savaient ce que c’était ?
JM : Ils ne voulaient pas montrer qu’ils pouvaient le comprendre. Peut-être qu'une partie du fait qu'ils se respectaient suffisamment pour ne pas vouloir se marcher sur les pieds, cela en faisait peut-être partie aussi. Mais j'avais le sentiment que chaque gars adoptait en quelque sorte l'attitude suivante : “Je ne connais pas grand-chose à la musique, donc je ne sais pas…”
EI: Vraiment ?
JM : C'était bizarre.
EI: [rires] C'est le moins qu'on puisse dire !
JM : J'oublie ce que nous avons finalement décidé.
EI: Que pensiez-vous de ce problème, vous souvenez-vous ?
JM : Je voulais dire : “Vous savez, c'est ça”, mais j'étais juste un jeune homme et voici ces deux légendes, et je me suis dit qu'ils allaient trouver une solution. Je veux dire, Dizzy connaissait l'harmonie et je me suis dit que si quelqu'un devait nous le dire, c'était Dizzy. Mais j'avais le sentiment qu'aucun des deux ne voulait montrer qu'ils en savaient trop parce qu'il y avait ce truc avec “la rue” : “Nous sommes des durs, nous n'en savons pas trop.”
EI: “Nous ne sommes pas des têtes d'oeufs.”
JM : Ouais.
EI: “Nous sommes des musiciens folk, nous sommes des musiciens folk avancés.”
JM : Ouais, “On l’a appris dans la rue, pas à l’école.”
Mais tout cela se déroulait dans un contexte où Stan s'enivrait progressivement jusqu'à l'oubli absolu. Stan s'était rapproché de certains professeurs de haut niveau de Stanford. Ils ont formé une chose appelée le Comité pour le jazz à Stanford, et ce n'étaient pas des gens d'école de musique, c'étaient des gens d'autres disciplines. Le directeur sportif était un joueur d'alto, ce grand professeur d'art nommé Nate Oliviera, j'aurais aimé pouvoir utiliser une de ses peintures sur une pochette de disque, grand artiste, était trompettiste. Ils ont donc travaillé à mettre en place une situation pour inviter Stan à venir en tant qu'artiste en résidence. Le directeur sportif, Andy Geiger, fêtait son anniversaire et la petite amie de Stan, Jane Walsh – ils vivaient ensemble – a donc préparé cette grande fête.
La veille au soir, il y avait eu une séance de questions-réponses à Stanford où Stan répondait aux questions du public. Stan le faisait comme George W. Bush : les gens devaient écrire des questions sur papier et les remettre. Stan était simplement assis là, l'air très mal à l'aise devant un podium avec une grande lumière dessus. Il avait lu : “Quel est ton disque préféré ?” et réponds sèchement, Se concentrer. “Avec qui est votre batteur préféré ?” “Roy Haynes.” Tu sais, terrible. Il était très nerveux à l’idée de faire ce genre de chose, et c’est ainsi qu’il a géré la situation.
La nuit suivante, la nuit où il devait y avoir la fête après, Dizzy fait ses questions-réponses. Bien sûr, Dizzy est détendu, répond aux questions du public, il sort sa harpe juive en jouant de la merde, vous savez, la foule devient folle, et je regarde et il y a Stan qui sort par la porte. Et il ne s'est jamais présenté à la fête chez lui.
Je me sentais tellement mal pour Jane, parce que tout le monde est venu, et il y avait toute cette nourriture et tout et finalement, après un moment, Jane a juste dit : “Merci à tous d'être venus”, et ils sont tous partis. Stan était sorti boire un verre ou quelque chose comme ça, et il est revenu, je ne sais pas, à 3 heures du matin ou quelque chose comme ça et il a commencé à crier. Le fait est que je logeais dans cette maison, tout comme Mraz et Victor Lewis. C'était une belle maison, nous avions chacun une petite chambre. Puis il s'est séparé et s'est enregistré dans un Holiday Inn. J'oublie toute la chronologie ici, mais de toute façon, finalement, il y avait un concert que nous allions faire, et Stan s'est présenté à la balance, mais il ne s'est jamais présenté au concert, et il était dans son Holiday Inn. Il ne voyait même pas son sponsor AA, donc ça devenait mauvais, vous savez.
Je me souviens que le lendemain, Victor avait une petite amie dans le coin et lui a dit : “Je sors d'ici, c'est mauvais.” Et quelque chose s’est produit… c’était un lundi, le concert était un samedi, donc il y a eu un jour… quelque chose s’est produit. Bref, Stan est revenu tôt le matin et a saccagé sa maison. C'était la maison d'un professeur d'art qui était en congé à Londres, et il a pris des tableaux et les a jetés par terre, a pris la télévision et elle a explosé.
EI: Waouh.
JM : Et à ce moment-là, j'avais déménagé aussi, j'ai vu l'écriture sur le mur et je suis resté avec quelqu'un d'autre. Jane a d’abord appelé la police de l’Université de Stanford et a dit : “Je veux signaler un acte de vandalisme.” Ils dirent : “Qui l'a fait ?” et elle a dit : “Son nom est Stan Getz.” “Stan Getz ? J'ai tous ses dossiers, je ne peux pas arrêter Stan Getz.” Elle a dit : “Ce type vient de saccager une maison”, et ils ont dit : “Avez-vous des témoins oculaires ?” “Eh bien non, mais je sais qu'il l'a fait”, et ils ont dit : “Eh bien, nous ne pouvons arrêter personne sans témoins oculaires.”
Alors elle appelle la police de Palo Alto, même chose. “Stan Getz ? Je ne peux pas arrêter Stan Getz. Avez-vous des témoins oculaires ?” “Eh bien non.” Alors maintenant, c'est comme si ce type était là-bas, et qui sait si ce sera comme Jack Nicholson Le brillant entrer avec une hache ?
Pour faire court, le concert s’est avéré être un concert en quatuor avec Dizzy. Pas d'enregistrement. Et puis, pendant l'entracte, nous sommes tous dans les coulisses quand John Handy, qui vivait dans le quartier, était là, et il revient, et Jim Nadel, le gars qui dirigeait les ateliers de Stanford, dit : “John ! Tu veux jouer la deuxième mi-temps ?” Handy dit : “Eh bien, je n'ai pas mon cor”, et Jim dit : “Eh bien, j'ai mon alto dans mon bureau, qu'en penses-tu ?” John a donc joué sur le deuxième et c'était amusant, mais la date d'enregistrement n'a jamais eu lieu avec les morceaux sur lesquels j'avais travaillé avec Dizzy.
Je suis confus maintenant sur toute la chronologie des événements, mais bon sang, c'était une situation désagréable. Et à ce moment-là, c'est à ce moment-là que finalement… vous savez, les gens m'appelaient pour des concerts et je disais au début : “Eh bien, j'ai pu voir ce qui se passe avec Stan”, puis je me suis dit : attendez une minute, je ne vais pas attendre de voir ce qui se passe avec Stan. C'est à ce moment-là que j'ai appelé Steve Getz, qui était le manager de Stan à l'époque, et je lui ai dit : “Steve, je ne peux pas travailler comme ça. Ce n'est pas "va te faire foutre" ou quoi que ce soit, c'est juste que je quitte le groupe parce que je ne peux pas juste attendre de voir ce qui se passe avec Stan”, et il dit : “Je comprends” Alors je suis parti un moment.
EI: Avez-vous des souvenirs de votre travail avec Dizzy, vous a-t-il dit quelque chose sur la façon dont vous devriez payer pour lui ou quoi que ce soit ?
JM : [Y pense] Non.
EI: Avez-vous ressenti le besoin de jouer d’une certaine manière pour jouer avec Dizzy Gillespie ?
JM : Non, je veux dire les quelques fois où j'ai joué avec lui, comme je l'ai fait ce soir-là et il y avait un festival en Espagne, où Stan ne s'est pas présenté, c'est une toute autre longue histoire où nous avons juste joué en quatuor avec Dizzy, j'ai juste joué mon truc habituel et il n'a rien dit. Cela ne veut pas dire qu'il a aimé ou pas, il n'a juste rien dit. J'ai découvert que presque tous les très bons cornistes à un moment donné me disaient quelque chose à propos de la compensation, qu'ils aiment ou non ce que je faisais, vous savez. Dave Liebman l'a certainement fait, Thad a mentionné quelque chose à propos de “Vous savez, lorsque vous jouez ces grands accords ouverts, vous devriez y rester un moment, ne redescendez pas immédiatement.”
Art Farmer, [rires], j'ai fait un atelier en Allemagne avec lui et nous allions faire une ballade, j'oublie laquelle, et il dit : “Joue une intro.” J'essaie juste de le mettre en place, alors je joue les quatre dernières mesures de la mélodie. Nous terminons la mélodie, et quelqu'un lève la main et dit : “Alors, qu'est-ce que tu aimes avoir chez un pianiste ?” et il dit : “Eh bien, une chose que j'aime, c'est un pianiste qui ne joue pas les quatre dernières mesures de la mélodie.” [rires de tous côtés]
EI: Jésus !
JM : Arrêté ! J'essaie de réfléchir, je me souviens qu'avec Brookmeyer, nous parlions de comping et de trucs rythmiques et de laisser de l'espace. Avec Joe Henderson, je ne sais pas si nous avons déjà parlé de compensation, je ne semble pas m'en souvenir à venir. Je pense que si un gars ne dit rien…
Je veux dire, avec les bassistes, je vais aller vers eux et leur demander : “Écoute, est-ce que ce que je fais pour toi est cool ?” Dennis Irwin n’aimait absolument rien. Marc Johnson avait l’habitude de dire : “Eh bien, j’aime un rideau derrière moi.” J'ai demandé : “Eh bien, que veux-tu dire ?” et il ne pouvait pas vraiment le décrire, mais je lui posais en quelque sorte ces accords doux et ouverts, et c'était mon idée de ce qu'était un rideau, donc cela semblait fonctionner correctement. Stan m'a un jour accusé d'essayer de prendre le relais sur une ballade, et je n'essayais pas de prendre le relais sur la ballade, mais je devais respectueusement rester à l'écart, parce qu'il l'entendait de son point de vue, parce qu'en fin de compte, je jouais trop, vous savez, et j'ai donc appris à reculer.
Jouer avec Stan, c'était comme jouer avec un chanteur, vous savez, vous lui donnez un accord et jouez la mélodie [Jim chante zum..badadee…zum…badadadee] Il n'y a pas non plus de gros embellissements. C'est pourquoi, et je le dis sans ironie, Stan était probablement le plus grand chanteur avec qui j'ai jamais joué à cause de la façon dont il phrasé et tout.
EI: Tu as joué un peu avec Stan et Chet Baker ensemble.
JM : Ouais, wow, c'était une tournée, en 1983. J'étais en Australie avec Mel Lewis, nous avions passé une semaine avec le big band là-bas, puis Dennis Irwin, Dick Oatts et Mel sont restés et nous avons fait environ 10 jours de quatuor, très sympa. Et nous avons terminé.
Stan et moi avons eu quelques disputes hurlantes à ce sujet. C'était l'un d'entre eux, parce qu'il n'y avait rien sur le calendrier de Stan et j'avais réservé ce voyage avec Mel, puis Stan l'a découvert et il était vraiment en colère, et j'étais vraiment en colère contre lui et nous avons fini par nous crier dessus un soir au Blues Alley à DC.
Nous avons donc tout réglé parce qu'il avait prévu une tournée en Europe, donc les 8 ou 9 premiers jours de la tournée, il allait demander à quelqu'un d'autre de jouer du piano avec son groupe en Europe et ensuite je les rejoindrais. Le plan était de rentrer d'Australie, de déballer tous mes vêtements d'été car c'était février, l'été australien, de déballer mes vêtements d'été, d'emballer mes vêtements d'hiver et de prendre l'avion pour Oslo et de les retrouver à Oslo. Alors on a fini le truc à Sydney et le promoteur du dernier jour nous a installé ce motel sur la plage, c'était ridicule, c'était magnifique, vous savez, et j'avais une petite amie à l'époque là-bas, on passait juste un bon moment, et le téléphone sonne, et c'est Wim Wigt, le promoteur néerlandais, et je me suis dit : “Comment a-t-il trouvé mon numéro ici ?”
Wim pourrait tout découvrir, tu sais, alors, “Bonjour, Jim, c'est Wim. Quand rejoignez-vous cette tournée avec Stan ?” J'ai commencé à me mettre en colère et j'ai dit : “Écoute, nous avons réglé ça, je m'envole pour New York, je vais le rejoindre à Oslo.” Il dit : “Eh bien, le concert d'un soir précédent à Stockholm est désormais devenu une émission télévisée en direct.” C'était la tournée avec Chet Baker, Chet était là-dessus, et il dit : “Stan n'est pas content du caisson de basses pour piano, et il refuse de le faire à moins que vous ne soyez là.” J'ai dit : “Eh bien, regardez, mon billet d'avion me fait retourner de Sydney, bla bla bla, à New York.” Il a dit : “J'ai déjà réglé ça.” Il y avait un livre appelé l'OAG, le Guide officiel des compagnies aériennes, il y avait l'édition de poche, mais Wim avait l'énorme édition officielle sur son bureau, elle faisait environ 1 000 pages, montrait chaque vol de l'ouvrage et il pouvait comprendre tout ça. Alors il dit,“J'ai déjà réorganisé ton billet pour toi.” Je dis : “OK, eh bien, c'est l'été ici, et je ne peux pas me présenter à Stockholm avec un short, un t-shirt et le manteau en plastique Mel Lewis.” Nous avions ces vestes de groupe qui, vous savez, si vous leur mettiez une allumette, elles fondaient, elles ne brûlaient pas, c'était de la merde de polyester, vous savez. Je ne peux pas me présenter au concert de Stan à Stockholm en portant cette merde, et il dit : “Je te paierai de l'argent supplémentaire, je t'achèterai des vêtements supplémentaires quand tu arriveras ici, mais nous avons vraiment besoin que tu sois là pour que ça marche.” J'ai dit : “OK, je vais le faire.”c'était de la merde en polyester, tu sais. Je ne peux pas me présenter au concert de Stan à Stockholm en portant cette merde, et il dit : “Je te paierai de l'argent supplémentaire, je t'achèterai des vêtements supplémentaires quand tu arriveras ici, mais nous avons vraiment besoin que tu sois là pour que ça marche.” J'ai dit : “OK, je vais le faire.”c'était de la merde en polyester, tu sais. Je ne peux pas me présenter au concert de Stan à Stockholm en portant cette merde, et il dit : “Je te paierai de l'argent supplémentaire, je t'achèterai des vêtements supplémentaires quand tu arriveras ici, mais nous avons vraiment besoin que tu sois là pour que ça marche.” J'ai dit : “OK, je vais le faire.”
Nous avons donc pris l'avion le lendemain pour Sydney, Fidji, Honolulu, LA, après quoi j'ai dit au revoir à Mel, Dick et Dennis. Ensuite, je me suis envolé pour Dallas, Londres, Copenhague et Stockholm.
Je me souviens, mec, nous sommes arrivés à Copenhague, et c'était British Airways. À l'époque, ils étaient charters ou quoi que ce soit dans l'espace aérien européen qui disait qu'ils ne pouvaient déposer des gens qu'à Copenhague, ils ne pouvaient pas prendre de passagers. Alors on décolle de Copenhague et c'est moi et cet autre gars qui revenait du Zaïre et qui était dans les avions presque aussi longtemps que moi, et je n'oublierai jamais, l'hôtesse de l'air nous cherche, c'était vers 9 heures du matin, elle dit, “Vous avez l'air d'avoir besoin de champagne,” et on a dit, “Putain de A !” alors elle a ouvert une bouteille, et c'était super. Elle nous a lu, tu sais. [rires]
Alors là, 40 heures plus tôt, j'étais sur la plage de la côte de la Nouvelle-Galles du Sud avec cette belle fille dont je pensais être follement amoureux, maintenant 40 heures plus tard, nous brisons les nuages et il y a de la neige. J'étais tellement déprimé. Nous atterrissons à Stockholm et Billy Hoogstraten, qui a été le grand road manager de Stan pendant de nombreuses années, me rencontre à l'aéroport et la première chose que nous faisons avant même d'aller à l'hôtel est d'aller acheter des vêtements. Il dit : “OK, j'ai reçu de l'argent de Wim.” J'ai dû acheter un manteau de costume, j'ai dû acheter des pantalons, j'ai dû acheter des chemises, des chemises habillées, etc., un pull. Ensuite, je suis arrivé à l'hôtel et il y a Chet qui ressemblait littéralement à un sans-abri qui venait d'entrer dans la rue, vous savez, il avait une barbe d'environ huit jours et un bonnet sur la tête et tout. Alors j'ai dit : “Hé Chet,Comment vas-tu ?” ’parce que j'ai joué avec lui en ’78 pendant environ six mois. Ensuite, je suis allé dans la salle et nous avons fait deux concerts complets, c'était quatre sets, deux sets à chaque concert, et au soundcheck, je me souviens que je me suis assis, j'ai physiquement senti les touches sous mes doigts, mais il n'y avait aucun lien d'ici [gestes aux mains] à là [gestes à la tête]. Je veux dire, je bougeais, je pouvais sentir les clés, mais il n'y avait pas d'autre connexion. Je me suis dit : “Oh mec, ça va être étrange.”mais il n’y avait pas d’autre lien. J'ai pensé : “Oh mec, ça va être étrange.”mais il n’y avait pas d’autre lien. J'ai pensé : “Oh mec, ça va être étrange.”
J'avais joué un set avec George quelques années plus tôt avec Sco, nous avons fait quelque chose au Public Theater, un set, et, “Oh hé George, comment vas-tu’ ?” Et Victor était à la batterie, et oui, nous avons juste commencé à jouer ces morceaux et Chet sonnait plutôt bien, mais je ne savais pas qu'ils étaient tous les deux comme de l'huile et de l'eau. Premièrement, Chet sniffait toujours de l'héroïne et Stan était sous cocaïne, donc c'est comme [siffle] dans des directions opposées.
Mais cette nuit-là, je n'oublierai jamais, nous avons terminé le quatrième set et je me suis dit : “Maintenant, je vais m'effondrer.” Je suis arrivé dans les coulisses et il y avait un journaliste à Stockholm nommé Hans Friedlund et j'ai vu Hans, et j'ai vu tous les autres musiciens qui traînaient dans les parages, et tout d'un coup je me suis dit : “Très bien ! Où est le hangar ?” Vous savez, j'étais stupéfait, pensais-je, “je suis tellement fatigué, mais il y a autre chose qui s'est produit ici.” Hé, d'accord, allons-y !
Ce n'est qu'environ 3 jours plus tard que je me suis finalement effondré, vous savez. À cette époque, nous étions en Arabie Saoudite, car après Stockholm, nous sommes allés à Oslo, et pendant ce temps, ce concert à Stockholm est devenu une vidéo, tout ça, même maintenant, quand je vais en Scandinavie, il y aura des gens plus âgés qui me diront : “Vous savez, j'étais là au Théâtre Södra, le théâtre du sud, et c'était le plus grand concert de ma vie, merci beaucoup.” OK, de rien ! On ne sait jamais. Peu importe à quel point vous êtes dérangé, vous ne savez jamais l'effet que vous avez sur certaines personnes.
EI: J'en ai vu une partie sur YouTube…
JM : Vous savez, même musicalement, je pensais : “OK, ils vont jouer ensemble.” Mais ils ne l'ont pas fait. Ils ont joué individuellement, morceau par morceau et finalement à la fin ils ont fait “A Line for Lyons” juste comme un petit duo.
EI: Ouais, c'est ce que j'ai remarqué, ce n'était pas vraiment un quintette.
JM : Non. C'était l'idée de Wim, c'est ce que j'ai appelé la tournée Great White Dope. C'était une idée de promoteur, allons chercher Stan et Chet ! Nous montons donc à Oslo, puis cela a également été enregistré comme Quintessence Tome I et Tome II sur Concord. Ensuite, nous descendons au Havre en France, et nous y descendons, et j'ai dû prendre le train pour Paris pour obtenir mon visa saoudien, car nous allions en Arabie Saoudite. Je vais donc à l'ambassade saoudienne pour remplir ce formulaire, et il est écrit “religion.” Je l'ai laissé vide.
Alors je fais la queue et j'arrive enfin chez le commis. Il est dans une chaise pivotante, il la regarde et il dit : “Quelle est votre religion ?” J'ai dit : “Eh bien, je n'ai pas de religion.” “Pas de religion, pas de visa !” Il se retourne, il me tourne le dos, un peu comme “va te faire foutre”, je veux dire, vraiment bizarre. Alors j'ai mis bouddhiste sur la chose, il a dit : “OK”, et j'ai obtenu mon visa. Stan, qui était juif, a mis presbytérien. Alors, nous arrivons en Arabie Saoudite, le vol avait trois heures de retard donc finalement nous atterrissons il est environ 4 heures du matin à Djedda.
À chaque tournée précédente, Stan voyageait en autocar avec le reste d'entre nous. Maintenant, lors de cette tournée, il a dit “Je vais voler en première classe.” Bien sûr, à l'époque des entraîneurs, Billy, le road manager, prenait son klaxon, il le manipulait. Maintenant que Stan était en première classe, “OK, Stan, prends ton propre klaxon, parce que je suis de retour en classe économique, et tu dois avoir ton klaxon avec toi.”
Alors nous sommes tous de retour en autocar, Stan est en première classe, nous atterrissons à Djedda…
EI: Où est Chet Baker ?
JM : Il est en entraîneur avec nous, il est de retour en entraîneur.
EI: Chet Baker est en entraîneur ?
JM : Ouais.
EI: Eh bien, c'est pour ça que Stan a décidé de voler en première classe, bien sûr, il essayait de dire “va te faire foutre” à Chet Baker.
JM : Probablement. Alors nous atterrissons à Djedda, et nous faisons la queue pour la douane, et Stan dit : “Billy, où est mon klaxon ?” Et Billy dit : “Stan, tu étais en première classe maintenant, tu avais ta propre corne avec toi.” À ce moment-là, nous entendons [wooooooosh] l'avion décolle ! Il descend jusqu'aux îles de l'Ascension, dans l'océan Indien.
OK, donc le lendemain nous faisons deux nuits de concerts organisés par un consortium d'ambassades occidentales, ils organiseraient ces événements culturels pour les occidentaux. Ce sont les ambassades suisse et américaine qui se sont associées sur cette question. Ils ont fait passer le message – Stan Getz a besoin d'un saxophone. Cela m'a donc rappelé la scène d'audition dans le Les Baker Boys, là où toutes ces choses folles arrivaient, toutes ces cornes de merde. Finalement, il y en avait un avec un embout en plastique rouge, et Stan a décidé : ‘OK, je vais jouer celui-ci.”
Alors, nous avons joué le premier concert. Pendant ce temps, le mot passe. Billy était sur l'affaire et a entendu Air France : “Très bien, nous avons le klaxon, et il arrive le lendemain.” Alors Billy et moi sommes sortis de l'aéroport, et là, sur la ceinture, il y avait son klaxon. Alors nous l'avons récupéré, et au moins Stan avait son klaxon pour la deuxième nuit.
EI: Pourquoi es-tu allé à l'aéroport ?
JM : C'est une bonne question ! Euh, je pense que je voulais juste aller à l'aéroport, tu sais, quelque chose à faire.
Le premier jour du concert, nous avions rencontré ce type, c'était un seigneur anglais, mais son truc était la minéralogie, c'était un scientifique minéralogique là-bas qui faisait des choses pour une compagnie pétrolière. Nous l'avons rencontré, lui et sa femme, et ils nous ont dit : “Demain, pourquoi ne viens-tu pas déjeuner ? Nous vous emmènerons aux 13 Palms”, qui sont censés être cet endroit merveilleux. Alors on y va, et d'abord on a déjeuné. La loi était alors que vous pouviez produire 200 litres de votre propre vin à condition qu'il soit destiné à la consommation personnelle. C'est ce que ce type a fait. Je me souviens que nous avons eu ce bon déjeuner et que nous avons bu ce vin fait maison. À un moment donné, Mraz dit : “Hé, ce truc marche !” parce qu'à ce stade, nous sommes tous un peu énervés.
Le moment est donc venu d'arriver aux 13 Palms, nous montons dans cette Jeep et nous roulons environ trois heures au milieu du désert, et enfin, il y a 13 palmiers. Comme Billy Hoogstraten l'a dit plus tard avec son accent néerlandais : “Ouais, et nous sommes finalement arrivés aux 13 putains de palmiers morts.” Parce que c'était ça ! Nous y sommes, 13 paumes, super, d'accord, remontons dans la jeep et revenons en arrière, c'était vraiment pénible ! Je me dis : “Eh bien, j'aurais pu aller au bazar au milieu de la ville et voir toute cette merde, mais j'ai décidé d'aller avec ces gars aux 13 Palms.”
Quoi qu'il en soit, le lendemain, Stan avait son klaxon. Nous sommes rentrés en France et avons continué la tournée.
À un moment donné, Stan nous a dit dans la section rythmique : “Comment joue-t-il avec Chet ?” Nous avons dit : “C'est bon.” Maintenant, quand j'ai joué avec Chet en ’78, il était vraiment fort, et il n'était pas encore à ce niveau, mais il traitait, il allait bien. Stan dit : “Tu sais, si tu ne veux pas jouer avec lui, tu peux le dire, et nous pouvons avoir une autre section rythmique pour jouer avec Chet.” [Nous] avons dit : “Non, c'est bon.” Stan dit : “Tu sais, je peux le faire virer de la tournée si tu veux.” Il essayait de nous le mettre, vous savez, mais nous n'allions pas mordre. Nous avons tous aimé Chet, tu sais.
EI: Bien sûr, c'était un joueur plein d'âme à tous points de vue.
JM : Ouais ! Il allait bien, il ne faisait de mal à personne, il n'était pas méchant, il jouait, et jouait plutôt bien. Stan nous cherchait pour le sale boulot et nous n'y allions tout simplement pas. Alors finalement, un jour ou deux plus tard, j'oublie où nous étions, dit Stan “j'ai viré Chet de la tournée” Oh, super.
Nous allons donc à Paris, et nous sommes censés jouer plusieurs soirs au New Morning. La directrice du New Morning était une femme nommée Madame Farhi. Stan dit à Billy : “Dis à Madame Farhi que je ne joue pas ce soir, je n'en ai tout simplement pas envie.” J'ai cette phrase que j'aime utiliser comme blague avant un concert, “je ne la ressens pas ce soir, je retourne à l'hôtel.” Eh bien, Stan en fait, j'ai fait cette merde!
OK, donc le travail de Billy est maintenant d'appeler Wim et Madame Farhi et de leur dire : voilà ce qui se passe. Alors on nous dit plus tard qui joue au New Morning – c'est Chet ! Alors nous avons tous les trois pris un taxi pour le New Morning, nous nous sommes assis avec lui, nous avons passé un bon moment ! [rires]
Ensuite, nous avons fait le reste de la tournée sans Chet. Ouais, c'était étrange. J'ai volé 40 heures pour faire tout ça. C'était la vie avec Getz, tu sais.
EI: Quelque chose auquel vous avez fait allusion plus tôt, je voulais juste le mettre sur bande, quelque chose sur les gammes d'accords ou pas les gammes d'accords.
JM : Ah.
EI: Parce que j'ai l'impression que c'est au cœur de quelque chose dans le jeu de jazz qui est important et peu discuté.
JM : Il existe certaines relations entre les accords et les gammes, et c'est très bien. Le problème est que dans de nombreuses pédagogies du jazz, on enseigne ce qui est le plus facile à enseigner. Et qu'est-ce qui est le plus facile à enseigner ? “Cet accord va avec cette gamme.”
Donc, quand je vois certaines choses – et ne vous méprenez pas, Jamey Aebersold est la raison pour laquelle la plupart d'entre nous dans l'éducation au jazz faisons n'importe quoi de nos jours, il est le parrain. Mais quand je regarde sa version publiée de “Confirmation,” et que vous voyez la première mesure, fa lydien, la deuxième mesure, deux temps de mi locrien ou quoi que ce soit d'autre, jusqu'à deux temps de la dominant altéré, puis ré mineur est ré dorien, puis deux temps de do dorien jusqu'à fa mixolydien….
Non! Ce n’est pas à ça que pensaient ces gars-là. Ils reliaient des mélodies, ils reliaient des tons d’accords forts dans une chaîne comme le faisait Bach. Il s'agit de cibles et de trucs mélodiques. Vous n'entrez pas dans ce truc scalaire tant que vous ne parlez pas d'une mélodie comme “So What.” OK, dans ce cas, vous avez une échelle qui dure éternellement, mais maintenant c'est ce que vous faites avec cette échelle, et il y a toutes sortes de choses.
Mon plus gros problème avec toute cette histoire d'échelle d'accords est que parfois elle est présentée à la question centrale de l'improvisation jazz, et ce n'est pas le cas. C'est une question secondaire. Ce n’est pas du tout important. C'est une question de rythme, de phrasé et de forme, pas d'échelle.
EI: Avez-vous eu des conversations avec un homme plus âgé comme Getz qui portaient sur les échelles ou non ?
JM : Eh bien, il y en avait effectivement un. Peut-être que cela illustre le point et qu'il convient d'en parler. “On the Up and Up” contient environ 5 mesures de ré mineur mélodique, mais la racine déplaçait chaque mesure vers le haut d'un pas de gamme.
Et nous entrons dans le studio, il est 10 heures du matin, et Stan dit : “Jouons la mélodie de Jim.” Il était en plein divorce, et c'était quelque chose que le New York Times appelé divorce “terre brûlée”. La mère de tous les divorces, c'était tellement méchant. Stan essayait de se présenter comme un pauvre musicien de jazz, et Monica essayait de le présenter comme quelqu'un qui le ferait ”dans la boue”, comme disait Lenny Bruce.
Quoi qu'il en soit, il a tout ça en tête, en plus nous jouons au Fat Tuesday tous les soirs, donc nous entrons à 10 heures du matin, et il dit : “Jouons la mélodie de Jim. Quelle était cette échelle que tu m'as montrée ?” J'y ai joué [fredonne vite]. Il dit : “OK. 1, 2, 1 2 3 4 !” [hums tune] Donc dans ce cas, il voulait en savoir plus sur la gamme, mais à part ça, nous n'en avons jamais vraiment parlé.
J'entendais juste ce que les gars joueraient, comme Thad. Vous savez, Mingus ’ la célèbre citation la première fois qu'il a entendu Thad jouer était “je viens d'entendre Bartok avec des valves.” Thad faisait parfois tout son possible pour éviter l'accord, mais il ne s'agissait pas d'une gamme, il s'agissait d'éviter l'accord. De lui, j'ai obtenu cette façon de jouer où vous auriez la racine du troisième et du cinquième et chacun aurait une zone chromatique autour, et vous utiliseriez cette zone chromatique autour des tons d'accords comme base de ce que vous recherchiez. Il ne s’agissait pas d’une échelle.
Donc, en ce qui concerne l'échelle, je n'entendais presque personne en parler avec les gars plus âgés avec qui je jouais.
EI: Est-ce que Joe Henderson en parlait ?
JM : Non.
EI: Parce que tu as beaucoup joué avec Joe.
JM : Ouais, j'ai beaucoup joué avec Joe.
EI: Comparez le jeu avec Joe Henderson contre Stan Getz.
JM : Eh bien, je pense que la plus grande différence résidait dans leurs sons. Le son de Stan était très gros et celui de Joe était relativement petit, mais il savait utiliser un microphone pour le faire sonner gros. Et leur temps semble – Stan était juste au milieu, Joe avait tendance à être un peu plus au sommet. Il avait élaboré certains modèles, OK, donc ce sont des croches, mais des groupes de 5 ou 7, des groupements comme ça. Certaines choses qu'il jouait n'étaient même pas dans le temps, c'étaient juste des sortes de gestes sur le temps de base.
Vous savez que c'est drôle, les deux gars, si vous jouiez avec eux pendant un moment, vous réaliseriez qu'ils avaient des choses qu'ils feraient sur certains morceaux. Je pense que nous faisons tous ça. Mais avec Joe, on avait plutôt l'impression d'être la dernière voiture sur des montagnes russes où l'on se fait simplement bousculer, où l'on essaie juste de suivre le gars : il tourne dans tous les sens, et où l'on essaie juste de le tenir et de le suivre.
Stan était probablement plus… je ne dis pas ça dans le mauvais sens, plus prévisible, il y avait des choses qu'on savait qu'il ferait sur certains morceaux. D'une certaine manière, vous couchiez pour eux, vous saviez que sur le 4ème refrain, il allait faire ça, et puis vous entriez avec lui simultanément. Donc, dans ce sens, lui et la section rythmique construisaient le solo, le solo devenait non pas une pièce composée mais un, je ne sais pas, un événement préformaté que vous étiez tous responsables de soutenir. Avec Joe, on ne savait jamais vraiment ce qu'il allait faire, et c'était plus spontané, et ce sentiment de s'accrocher et d'essayer de suivre ce type.
EI: Comment as-tu été recommandé à Joe ?
JM : Eh bien, j'ai connu Joe pour la première fois grâce à Don Sickler. J'ai rencontré Don pour la première fois lors de l'un des premiers concerts que j'ai fait à New York, qui consistait en une série de week-ends dans un complexe italien de Catskill appelé Villa Roma. Et cette bassiste, Lynn Milano, dirigeait le groupe, et c'était moi, Don Sickler et quelques autres personnes. J'ai commencé à parler à Don, et à l'époque il travaillait chez Warner Brothers 7 Arts, qui avait repris tout le catalogue Blue Note. Et nous parlons de la façon dont, “Garçon, j'ai adoré tous ces vieux disques Blue Note,” et il a dit, “Eh bien, vous savez, j'administre le catalogue.” Il a dit qu'il y avait tous ces morceaux qui traînaient dans le catalogue Blue Horizon, c'était la propre publication interne de Blue Note. Et vous remarquez, si un gars était jeune, comme les deux premiers disques Blue Note de Coltrane, les morceaux sont dans Blue Horizon.Beaucoup de gars, quand ils étaient au début, les mettaient dans Blue Horizon.
Il a dit : “Franchement, cette musique traîne. Personne ne gagne d'argent avec ça, je veux rassembler de vrais faux livres pour que ces artistes, ces gars comme Hank Mobley puissent au moins gagner un peu d'argent avec ces morceaux. Cela aidera à générer des ventes de disques.” C'était une bonne idée. Il avait donc transcrit beaucoup de mélodies des airs et mon travail consistait à écrire les changements. De temps en temps, je rencontrais l'un des gars dont je travaillais sur les morceaux. C'est comme ça que j'ai rencontré Bobby Hutcherson, c'est comme ça que j'ai rencontré Joe Hen pour la première fois.
Donc chez Don Sickler, nous parlons de certains morceaux, c'était vraiment génial de voir comment il y pensait.
EI: Qu'est-ce qu'il y avait de génial là-dedans ?
JM : Eh bien, juste la façon dont il étiquetait l'harmonie, appelait l'accord ceci ou cela, et me corrigeait sur certaines questions concernant les changements d'accords. Je pensais que c'était ça, et il disait qu'il pensait que c'était autre chose, et puis je disais sur le disque que McCoy avait joué ça, et puis il disait que ce qu'il voulait vraiment, c'était ça. J'ai commencé à avoir l'impression que ces morceaux étaient fluides, vous savez, et même peut-être que lorsqu'ils ont été enregistrés, c'était bien à l'époque, mais maintenant, huit ans plus tard, il l'entend d'une manière différente. Il ne le voulait pas dans le livre tel qu'il a été enregistré, il le voulait tel qu'il l'entend maintenant.
Voici’ une histoire de Joe pour vous : Il me dit : “Ouais, vous savez, j'ai cette platine à la maison, mais l'accord reliant le système audio à la platine n'est pas assez long, il n'atteindrait pas. Finalement, un jour, j'ai décidé que je pouvais faire glisser la table tournante, puis le cordon atteint le tuner, et maintenant j'ai tous ces sons.” Joe avait compris que si vous faisiez glisser la platine, le cordon n'était plus trop court pour atteindre le tuner. [rires]
EI: Était-il sérieux ?
JM : Je ne sais pas. J'aimerais penser que peut-être le jour où il a installé le système, il a compris qu'il pouvait déplacer la platine. J'espère qu'il n'est pas resté assis là pendant une année entière à penser : “Eh bien, mon cordon est trop court, qu'est-ce que je vais faire ?” On aimerait penser que le gars qui a écrit “Inner Urge” était un peu plus dans le coup ! [rires] Donc je ne sais pas, il m'a peut-être juste mis, je ne sais pas.
C'est comme ça que j'ai rencontré Joe pour la première fois. Et puis, vous savez, je jouais dans un club avec des gars qui le connaissaient, et je le connaissais un peu moi-même, alors on parlait. J'ai oublié comment c'est arrivé, mais je pense qu'il m'a finalement appelé pour travailler avec lui. J'ai donc joué avec lui à New York, j'ai joué avec lui à Boston et à Washington, et à Oakland chez Yoshi.
EI: Est-ce qu'Al Foster jouait avec toi ?
JM : Al a joué cette semaine au Vanguard, c'était Al et un bassiste nommé Delbert Felix qui venaient de sortir de la Navy School of Music.
EI: Ma génération le connaît grâce à certains disques de Branford Marsalis.
JM : Ouais, Joe l'aimait bien, parce qu'il jouait juste “boum boum boum” en plein milieu, et ça libérait tout le monde pour faire toutes leurs autres conneries, tu sais. Et cela a été une grande leçon pour moi sur le fait que le bassiste était le présentateur. Comme la première fois que j'ai joué avec Jack DeJohnnette, McClure jouait et Ron connaissait le jeu. Juste “Boom Boom Boom Boom, Bam Bam Bam Bam” et Jack vient de s'ouvrir, mec. J'ai joué une autre fois avec cet autre bassiste qui faisait tous ces autres trucs minables, et Jack semblait juste s'arrêter, tu sais.
Quand vous donnez une ancre à un batteur comme Al, ils font toutes sortes de choses. Al et Joe étaient magnifiques ensemble parce que Delbert était le ciment. Et il y avait des moments où je m'allongeais simplement, parce qu'Al faisait ces choses de compression avec sa main gauche, surtout avec un pinceau. Il avait un bâton jouant d'une cymbale ride et un pinceau dans la main gauche jouant des trucs sur la caisse claire. C'était juste comme [bap, ba da doop bap], il faisait ça sur la caisse claire. Nous connaissions tous les changements, vous n'avez pas besoin d'un gars qui se contente de jouer des accords, vous savez, quand vous avez ce truc rythmique qui se produit. Et la texture et l'ouverture, c'était super.
Et même quand je jouais avec Stan et qu'Al jouait – nous avons eu une longue course où Al jouait avec Stan Getz – même chose, je m'allongeais et, oh mec, c'était génial, qui a besoin d'un pianiste pour gâcher les travaux ? Pourquoi intervenir avec un accord alors qu'il est parfait tel qu'il est, vous savez ?
EI: C'est intéressant de voir Joe parler de ses mélodies, de l'harmonie et de ce genre de choses. Avez-vous déjà parlé des détails de la musique avec Joe Hen ?
JM : En fait, la seule fois, c'était quand je l'ai invité à être dans une de mes classes à NYU. Il m'a appelé pour faire un lundi soir au Blues Alley à Washington et je savais que de mardi à dimanche cette semaine-là, il était au Fat Tuesday's et Kenny Barron jouait du piano, et Kenny était soit occupé, soit ne voulait tout simplement pas aller à DC. J'ai dit : “OK, Joe, je vais le faire.” En fait, j'ai même loué une voiture chez Rent-A-Wreck, ça m'a coûté une trentaine de dollars ou quelque chose comme ça. Alors je suis allé à Washington.
À l'époque, l'université de New York versait des honoraires de cent dollars aux conférenciers invités, une somme dérisoire. Alors je descends là-bas, je joue le concert, et à la fin de la soirée, il me paie deux cents dollars. J'ai dit : “Joe, je sais que tu es en ville la semaine prochaine, voudrais-tu faire mon cours à NYU jeudi.” Il a dit : “Ouais, eh bien, je voudrais peut-être faire ça”, et j'ai dit : “Le salaire officiel est de cent dollars”, et il s'est éclaté de rire : “Wahaa !” comme pour dire : “Tu ne peux pas être sérieux !” Je ne l'ai jamais entendu chanter comme ça. Mais ensuite j'ai pris l'argent que je venais de recevoir, je le lui ai remis et je lui ai dit : “Tiens, c'est aussi à toi.” Il a dit : “OK ! Je serai là.” Et j'ai dit : “Je vais demander à un gars de le poster sur la porte.” Dave Schroeder était encore étudiant à cette époque et j'ai dit à Dave : “OK, écoute, tu te tiens dehors, et quand Joe arrive, tu t'assures qu'il monte par terre.” J'espérais même qu'il se présenterait. C'était le cours d'orchestre de jazz, ce truc dans lequel tu étais, il y avait peut-être environ 12 personnes dedans. Il y avait 40 personnes là-bas, ils en ont tous entendu parler, ils étaient là pour Joe. Il était en avance, il est arrivé, super.
EI: Mais tu lui as donné le pain du concert de Blues Alley ?
JM : Je lui ai donné mon argent et je lui ai dit : “Je t'apporterai aussi le chèque de cent dollars, mais voilà.” Je le lui ai rendu, je pense que je le culpabiliserais pour qu'il se présente. Et il l’a fait, et il était génial. Quelqu'un lui a demandé comment jouer dehors ou quelque chose comme ça, et il a finalement dit : “Eh bien, il y a des moments où je joue juste un cran au-dessus des changements.” J'ai dit : “Pouvez-vous démontrer cela ?” et il a dit : “Ouais.” Il n'y avait que lui et moi, je marchais juste à la basse et je jouais des changements. J'oublie, c'était peut-être un blues ou quelque chose comme ça. Nous venons de commencer à jouer, et il joue un cran au-dessus, et je me suis dit : “Ça ressemble à Joe Henderson !” C'est là qu'il l'obtient.
Mais c'est la seule chose vraiment musicale que j'ai entendue spécifiquement de lui.
EI: Et il a fallu payer deux cents dollars pour l’obtenir !
JM : Ça m'a coûté deux cents dollars, mais ça valait le coup, hé !
Ensuite, l'autre chose était la clinique de Stanford où quelqu'un a demandé à quoi ça ressemblait de jouer sans pianiste et il a dit : “Eh bien, si vous jouez avec un pianiste comme Chick Corea ou Jim McNeely, cela peut être génial (merci) mais d'un autre côté, par temps clair, vous pouvez voir pour toujours.” Il aimait donc ce format trio, c'est à ce moment-là qu'il l'a fait État du ténor.
EI: Je suis content qu'il ait joué autant en trio avec Al à la fin de sa vie parce que je pense que ce sont quelques-uns des chefs-d'œuvre de cette époque.
JM : Al avait juste ça… le mot auquel je n’arrête pas de penser est charnu, il avait ce genre de son charnu à la batterie et il était batteur, vous voyez ce que je veux dire. Comme je le disais ce soir avec le solo de Dave [King]’, c'était un solo de batterie. Il jouait de la batterie, pas [imitation de bruits de cymbales]. Al utilise évidemment des cymbales, mais il fait attention à la batterie, vous savez, la batterie est la première. Le truc du ride est OK, mais vraiment jouer de la batterie, j'aime ça.
EI: J'aimerais conclure en vous posant des questions sur certains pianistes qui représentent pour moi une fantaisie idéalisée d'une certaine scène des années 70’ et 80’. Commençons par Roland Hanna.
JM : Je l'ai entendu pour la première fois sur le premier disque live de Thad/Mel. C'est le disque qui a essentiellement créé en moi ce sentiment qui disait : “Vous savez, New York semble être un endroit plutôt agréable où aller.” L'ambiance sur le disque – le jeu et les gars – m'a vraiment affecté. Et puis Roland joue là-dessus, je pensais que c'était tout simplement parfait, tu sais. Hank Jones était le pianiste original de Thad/Mel, il était sur le premier disque studio, mais Roland est sur les deux morceaux live suivants et j'ai pensé qu'il était tout simplement parfait, c'était tout simplement génial de jouer.
Quand je suis arrivé à New York, j'ai appris à le connaître un peu, il y avait un disque solo qu'il a intitulé Pérouse, et il y avait quelques petites choses qu'il avait faites en groupe. Ils étaient bons, mais quand même pour moi le meurtre de Roland Hanna était avec Thad/Mel, comme ça vidéo que nous avons regardée l'autre soir de “The Groove Merchant,” et il fait un peu d'Erroll Garner, et il fait des trucs sur une seule ligne, il fait le truc des accords en bloc, mais il résume tout cela dans une déclaration cohérente et swinguante. Rien de tout cela n'est forcé.
EI: Je ne connais pas d’autre pianiste qui soit aussi attaché aux premiers styles de jazz, qui connaisse le langage moderne, mais qui écrive également des pièces pour piano classique et explore ces textures. Il y a une certaine chose dans son toucher, il y avait toujours cette surface brillante dessus. Bien sûr, Hank Jones est un peu comme ça aussi.
JM : Cependant, Hank ne jouait pas aussi dense que Roland parfois.
EI: Avec Roland, il a vraiment adopté une philosophie presque post-moderne….Ce n'était pas aussi évident que Jaki Byard l'aurait cru, mais en même temps, dans certains cas, il voyait tout le spectre.
JM : Ouais. J'ai appris à le connaître en traînant chez Bradley. C'était le club-house à l'époque.
J'ai rencontré Bradley une nuit au Vanguard et il m'a dit : “Quand entres-tu ?” J'ai dit : “J'arrive toujours.” Il dit : “Quand viens-tu jouer ?” J'ai dit : “Bon, trouvons un rendez-vous.” Bradley, mec, il me l'a demandé ! Je crois que j'ai demandé à Rufus Reid de jouer de la basse, donc j'étais vraiment ravi : mec, j'y suis parvenu, je joue chez Bradley.
J'ouvre le Voix du village – “Cette semaine : Big Jim McNeely.” Oh mec, ils vont s'attendre à voir un gars avec un chapeau derby et un cigare, “Big Jim.”
Puis j'ai commencé à penser que lorsque j'entrerais là-dedans, il y aurait Roland, et Roland mesurait environ deux pieds de haut, c'était un petit gars. Il était au bar et disait : “Hé Big Jim, comment vas-tu’.” Vous verriez même Bradley, qui était plus grand que moi, “Hé, Big Jim.” Et je me suis dit, c'est comme ça que ces gars m'appelaient, Big Jim. Hank Jones m'a appelé “Rather Large Jim”, il était un peu plus élégant avec ça. Alors Bradley a pensé, juste, “Big Jim.” J'ai dit à Bradley : “Écoute, à l'avenir, Jim McNeely, tout ira bien.”
J'ai donc entendu Roland jouer chez Bradley, c'était un grand joueur, j'ai adoré son jeu. C'était un très bon pianiste et il avait un large éventail de talents, vous savez, il n'était pas seulement enfermé dans une seule chose. Pour moi, l’essentiel était la façon dont il jouait avec le groupe. Il a été mon modèle lorsque j'ai commencé à jouer avec Thad et Mel sur la façon d'aborder le concert.
EI: OK, nom suivant, Albert Dailey.
JM : Ouais, j'ai appris à le connaître un peu. Je veux dire, il faisait partie de la lignée des pianistes de Stan Getz et je le connaissais aussi parce qu'il dirigeait les jam sessions, je pense que c'était le samedi ou le dimanche après-midi à Folk City, Dennis Irwin était toujours là, Lovano, tous ces gars. Ce truc classique où vous commencez à jouer “Giant Steps” et tout d'un coup il y a dix joueurs de ténor là-haut et vous pensez, oh mon dieu. Mais j'aimais beaucoup Al.
EI: Je pense qu'il est sous-estimé aujourd'hui. Quand je l'entends en vitesse supérieure, je suis sérieusement impressionné.
JM : Je sais que Stan adorait jouer. Je ne sais pas ce qu'il en était de ce qu'il a fait ou n'a pas fait de sa carrière, tu sais. Je l'ai entendu plusieurs fois jouer là où je l'aimais vraiment, puis il est mort. C’est la première personne que j’ai connue qui est morte du sida. À l’époque où c’était une chose mystérieuse, vous savez. C'était un bon gars, il disait toujours : “hé Jim, comment vas-tu ?” C'était sympa pour moi, j'étais juste un jeune pianiste, il aimait ce genre de choses.
EI: Ronnie Matthews.
JM : J'ai un faible pour Ronnie à cause de ce disque de Freddie Hubbard intitulé Point de rupture des années 60’. Il y a un certain nombre de morceaux différents là-dedans, Ronnie joue là-dedans, et ce sont des types de morceaux très différents. Ce que j'ai vraiment aimé chez lui, c'est son interprétation. C'était tous ces différents types de morceaux, et chaque morceau, il le composait de la bonne manière pour Freddie, tu vois ce que je veux dire. Le solo était bien, vous savez, mais c'est le truc de la composition qui m'a vraiment tué chez lui. Il avait une grande capacité à se battre de différentes manières.
C'était l'un de ces gars-là quand je suis finalement arrivé à New York, j'ai appris à le connaître et nous avons beaucoup ri du Vanguard, il venait passer du temps ensemble. Il jouait avec Johnny Griffin et ça sonnait bien, tu sais. Il aimait aussi beaucoup Monk. Il venait au Vanguard quand j'y jouais avec le groupe de Mel, et bien sûr, vous savez, il était 3 heures du matin et tout le monde partait, et il s'asseyait au piano et jouait “Crepuscule avec Nellie” ou quelque chose comme ça, très précisément. Il s'est vraiment mis à ça.
C'est aussi intéressant parce qu'il a été hors scène pendant plusieurs années. Il était acheteur pour une grande chaîne de grands magasins, j'ai oublié laquelle, Alexander's ou quelque chose comme ça à New York. Il avait une famille, il a trouvé un travail, tu sais. C'était vraiment triste quand il est décédé, c'était un gars drôle, juste un gars génial avec qui passer du temps.
EI: Jimmy Rowles.
JM : Rowles… Je pense toujours à la façon dont Paul Desmond a dit qu'il avait essayé d'obtenir un son comme un martini sec, et c'est un peu comme Rowles, vous savez, pas de vraies côtelettes tape-à-l'œil, tout était contrôlé, des changements merveilleux et un bel esprit. Il chanterait aussi. Je l'ai surtout entendu chez Bradley, et j'ai appris à le connaître là-bas, et j'ai aussi réalisé qu'il était un très gentil dessinateur, il faisait des croquis à l'encre sur des serviettes, et certains d'entre eux étaient accrochés au mur chez Bradley, il dessinait différents gars qui jouaient. Je veux dire, c'était le gars qui a écrit “Les Paons”, que peux-tu dire ? C'est une mélodie magnifique qui a l'un des ponts les plus étranges que vous ayez jamais voulu entendre, et c'est époustouflant.
EI: Tommy Flanagan.
JM : Oh mec, c'est l'un de mes héros. Non seulement parce qu'il était le gars qui a dû faire face à “Giant Steps.” et s'en est acquitté plutôt gracieusement. Ce que j'aimais chez Tommy, c'est qu'il commençait une phrase et on pensait que ce serait ce truc, ce truc bebop, et il allait quelque part. Ses trucs bebop fonctionnaient comme des points d'entrée, un moyen de vous faire entrer. Il fallait faire attention, parce qu'il allait t'emmener quelque part avec, tu sais.
Ce n’était pas beaucoup de choses tape-à-l’œil, et j’ai toujours dit que je préférerais entendre Tommy Flanagan plutôt qu’Oscar Peterson. Je préfère entendre un gars comme Tommy réfléchir à une mélodie et entendre son esprit fonctionner plutôt qu'un gars comme Oscar produire ce qu'il a élaboré, les notes faciles, les trucs faciles à entendre, très rapides et flashy.
Je me souviens que j'étais au Japon avec Phil au début des années 90’. Nous avons passé une soirée de congé à Tokyo et nous sommes allés dans un club pour écouter le trio de Tommy avec Mraz et Louis Nash. À la fin de la soirée, je me sentais sale, parce que c'était de la musique immaculée, c'était un groupe de chambre. Il y avait ce genre de temps flexible et toutes sortes de belles phrases. C'était un trio de chambre. Cela m'a tout simplement époustouflé.
L’une de mes soirées préférées de l’histoire de Bradley était la nuit où Tommy n’est jamais parti. Je suis allé là-dedans pour jouer un soir, et il est assis au bout du bar où se trouvait le piano, c'était en avril ou quelque chose comme ça, et il me dit : “Hé, McNeely, c'est bon de te voir. Écoute, je suis resté ici tout l'après-midi, c'était une belle journée, j'étais en promenade. Je partirai probablement avant la fin du premier set.”
J'ai dit : “Très bien, je comprends ça.” Je joue, je lève les yeux. Est-il parti ? Non. À la fin du set, il est toujours là, alors je m'approche de lui et il dit : “Hé mec, quel était ce deuxième morceau que tu as joué ? C'était magnifique.” Alors on parle, et puis il dit : “Donc je partirai probablement d'ici la fin du prochain set, alors ne soyez pas offensé.” On se lève pour jouer à nouveau, boum boum boum. Tommy est-il déjà parti ? Non, il est toujours là. Il est resté toute la nuit. D’un côté, j’étais flatté qu’il reste là. D'un autre côté, je n'arrêtais pas de penser : “Veux-tu y aller, s'il te plaît ?” [rires]
Mais j'aimais Tommy Flanagan. C'est le gars auprès duquel j'ai appris le vrai pont “When Lights are Low”. J'étais à un festival à Helsinki, en fait, j'étais assis avec la femme de Tommy, Diana, et ils jouent “When Lights are Low.” Je connaissais le pont Miles Davis où vous le prenez un quatrième [hum], et j'ai demandé à Diana : “Où a-t-il trouvé ce pont ?” et elle m'a lancé ce regard cinglant. “C'est l'original.” Oh, oups !
Tommy, c'était mon héros, ouais. J’aimerais qu’il soit toujours là.
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TITRES BONUS : En mars et avril 2011, avant les concerts hr-Bigband, Darcy James Argue et moi avons fait deux sessions d'écoute de Jim McNeely pour nos blogs, republiées ci-dessous.
Mini tutoriel McNeely, partie 1
Je suis actuellement avec Darcy James Argue. Il m'en apprend davantage sur la musique de Jim McNeely. Il a des records et des scores.
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Piste 1 : “La vie de Riley” avec Vanguard Jazz Orchestra.
Piste 2 : “La vie de Riley” avec HR-Bigband.
DJA dit: Ce classement est mon travail McNeely récent préféré — je l'ai inclus dans une séance d'écoute que j'ai organisée à Banff au printemps dernier, une sorte d'enquête rapide‘n-sale sur les techniques rythmiques dans la musique contemporaine de grands ensembles. La version studio est issue du groupe Vanguard Du ciel, et la version live est du HR-Bigband basé à Francfort, dont Jim est l'artistique en résidence. Bien sûr, l'arrière-pensée d'Ethan de m'avoir invité est de préparer le prochain projet The Bad Plus + HR, comme convenu par Jim.
Quoi qu'il en soit, “The Life of Riley” a été écrit comme un long métrage pour le batteur de longue date du Vanguard Orchestra, John Riley, et il regorge de modulations métriques astucieuses mais élégantes et de sensations temporelles superposées. Le résultat est très fluide — c'est un graphique trompeusement fluide et accrocheur qui ne révèle vraiment ses secrets qu'après des écoutes répétées. (Avoir la feuille de triche [score] à laquelle se référer, comme nous le faisons, aide également… )
EI dit: Je me souviens d'un cours de composition à l'Université de New York avec Jim où il analysait “Daydream” de Strayhorn. Il a notamment souligné que le gros accord la bémol 7 b5 du chevalet “avait une cornemuse” en bas. “The Life of Riley” comporte également de nombreuses quintes retentissantes qui se déplacent dans la basse. Ce n’est pas un son inconnu de TBP…
Piste 3 : “Bury Me Standing” de Dave Douglas interprété par Dave avec Mountain Passages
Piste 4 : “Bury Me Standing” de Dave arrangé par Jim
DJA dit: Ceci vient de Un seul ciel, la collaboration de Dave avec HR, présentant plusieurs de ses œuvres originales pour big band, ainsi que les arrangements de Jim des morceaux en petit groupe de DD. Évidemment, mon objectif en jouant “Bury Me Standing” était de montrer comment Jim transforme ce qui pourrait sembler un candidat très improbable à la bigbandisation — l'élégie de chambre majestueuse et sombre de Dave à son père — en quelque chose qui fonctionne dans un cadre d'ensemble de grande taille. L'original est un choral à trois voix sur une pédale D, que Jim préserve fidèlement — mais il l'encadre avec du matériel original frappant et inspiré. L'entrée de Dave sur ce sujet est conservée jusqu'au dernier moment possible, à la Harry Lime dans Le troisième homme.
EI dit: Eh bien, c'est vraiment quelque chose. La chanson est magnifique et ce que Jim en fait est époustouflant. Je n'étais pas inquiet de la collaboration à venir, mais maintenant je suis complètement détendu.
Piste 5 : “Blue Note” de Jim McNeely interprété par le Mel Lewis Orchestra
DJA dit: Si je ne me trompe pas, ce classement de 1985 est la première composition de McNeely pour grand ensemble à être enregistrée. Je crois qu'il m'a dit un jour que c'était son troisième classement bigband ? Ce qui est étonnant pour moi, c'est à quel point il est pleinement formé et immédiatement reconnaissable — tous les éléments de son style ultérieur sont en place.
EI dit: Des touches mécaniques au piano, tout de suite — ça fait clairement partie du style McNeely. Bien sûr, en tant que grand pianiste lui-même, Jim sait écrire pour cet instrument au sein d'un big band. C'est une chose que j'ai toujours détesté dans la lecture de tant de classements de big band à l'université : ils n'étaient qu'une marche de symboles d'accords sans rapport avec la chanson. Les propres pièces de Darcy comportent également des parties de piano “musique de chambre”.
Piste 6 : “Paper Spoons” de Jim McNeely interprété par le Mel Lewis Orchestra
DJA dit: Enregistré peu de temps après la mort de Mel, avec Dennis Mackrel à la batterie détruire sur cette piste. Ce tableau a été ma première rencontre avec McNeely — mon professeur d'arrangement à McGill, Chuck Dotas, a apporté la partition et l'enregistrement, ce qui était un peu un casse-tête pour nous tous, les enfants de 19 ans, qui essayons juste de maîtriser les bases ! En fait, je ne l'ai pas écouté depuis de nombreuses années, mais j'ai réalisé qu'en le jouant pour Ethan tout à l'heure, je pouvais toujours chanter en entier.
EI dit: Hah ! Jim m'a aussi joué ça en cours de composition — c'était quoi ça, il y a 18 ou 19 ans ? J'adore les paraphrases de normes, et ce n'est qu'une déconstruction totale de “It's Only a Paper Moon.” En fait, je ne pense pas que la forme soit vraiment utilisée, juste de jolies citations de la mélodie. Ralph Lalama joue un solo fort. J'étais dans l'ensemble de Lalama à NYU : il m'a dit que Paul Bley ne savait pas jouer et qu'il devait arrêter d'apporter un nouveau morceau chaque semaine. Ah ben. Ces barrages routiers font également partie de la tradition du jazz !
Piste 7 : “Crédit supplémentaire” de Jim McNeely interprété par le Vanguard Jazz Orchestra
DJA dit: Le morceau d'ouverture de Fente léchante, le premier album complet de musique de Jim pour le groupe Vanguard, un disque très formateur pour moi. Les notes de pochette détaillées de Jim vont très loin dans les bois de composition, y compris un graphique de forme pour ce tableau, qui est, comme il l'appelle, une sorte de “rondo en mouvement” Superbe solo de piano du Maestro sur ce morceau.
EI dit: Rich Perry est un joueur sous-estimé.
C'est drôle de penser à Jim, Fred et Kenny Werner (qui figurent sur les morceaux du Mel Lewis Orchestra). C'était la jeune mafia du piano d'une certaine époque. Tous les trois se portent très bien ces jours-ci. J'ai eu la chance d'avoir des interactions avec Jim et Fred. Kenny, je ne le sais pas non plus, mais il a certainement eu une influence.
Forme impressionnante sur “Crédit supplémentaire.” Avec beaucoup de trucs TBP, Jim n'aura pas l'occasion de s'étirer comme ça. Cependant, nous avons parlé samedi et il travaille déjà sur une composition originale avec des sections modulaires. Je m’attends à ce que ce soit un moment fort du concert.
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DJA et moi n’avons plus de temps… La deuxième partie du tutoriel est prévue pour la semaine prochaine. Voir aussi Jim's entretien avec Ronan Guilfoyle.
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Mini tutoriel McNeely, partie 2
Merci DJA pour avoir fait tout le gros du travail cette fois-ci…
Darcy James Argue : Alors, pour faire suite à notre précédente séance d'écoute de Jim McNeely, Ethan Iverson et moi nous sommes réunis à nouveau la semaine dernière pour écouter l'enregistrement épique de Jim, Éruption sur la côte Est, dans son intégralité.
Pour commencer, laissez-moi mettre mes cartes sur la table : c’est l’un des albums de big band les plus époustouflants jamais enregistrés. Jim est très prolifique et a écrit une tonne de musique exceptionnelle avant et depuis — dont certaines dont nous avons parlé la dernière fois — mais Éruption sur la côte Est aura toujours une place spéciale dans mon panthéon personnel. En tant que déclaration artistique cohérente sur la longueur d'un album pour un grand ensemble de jazz, je pense qu'elle est à la hauteur de celle d'Ellington+Strayhorn Un tonnerre si doux, George Russell New York New York, Bob Brookmeyer Fais-moi sourire, Kenny Wheeler Suite Sweet Time de Musique pour grands et petits ensembles, et Maria Schneider Concert dans le jardin. Mais à moins que vous ne soyez un accro obsessionnel du bigband (et que Dieu vous bénisse si vous l'êtes), vous n'en avez probablement jamais entendu parler (ni même entendu parler) Éruption sur la côte Est. Même John Scofield Les complétistes ne sont pas forcément au courant de ce disque, qui présente certaines des œuvres les plus alléchantes de Sco sur disque.
Cela n'aide pas que l'album soit épuisé depuis longtemps, n'ait jamais été publié sur iTunes ou similaire, et copies d'occasion du CD ont tendance à être plutôt chers. Mais écoutez, les gens : Jim McNeely est un dur à cuire et c'est son chef-d'œuvre. Tu dois le chercher.
Il y a quatre solistes vedettes, qui composent également la section rythmique : John Scofield à la guitare, Marc Johnson à la basse, Adam Nussbaum à la batterie et McNeely lui-même au piano.
Ce quatuor principal est rejoint par presque tous les WDR Big Band — 14 cors, plus guitare et claviers. (Seuls le bassiste et le batteur habituels de WDR n'étaient pas impliqués, même si Jim dit qu'à l'origine, il les voulait également !) Le WDR Big Band est un ensemble résident de Tête de lit Westdeutscher, l'immense radio et télévision ouest-allemande. De nombreux pays européens ont financé publiquement des big bands à plein temps (et l'Allemagne en compte en réalité plusieurs), mais le WDR Big Band est probablement le plus connu de ces groupes européens et l'un des plus anciens — il a été fondé en 1946 !
Obtenir une place dans le groupe WDR est extrêmement compétitif — des musiciens de jazz du monde entier auditionnent pour le groupe chaque fois qu'il y a une ouverture — mais une fois que vous êtes dedans, le concert offre des avantages et une stabilité similaires à un orchestre symphonique à plein temps. (Pour vous donner une idée : parmi les musiciens de WDR qui ont joué sur cet album, enregistré en septembre 1989, six d'entre eux faisaient encore partie du groupe à l'automne dernier, lorsque je suis allé travailler avec l'ensemble.)
EI: Intéressant de penser aux étoiles’ histoire antérieure :
Premier album de McNeely, L'intrigue s'épaissit, a Scofield.
McNeely et Johnson faisaient tous deux partie du même groupe de Stan Getz.
Scofield et Nussbaum faisaient partie d'un trio important avec Steve Swallow.
Du cœur c'était le trio Jim McNeely avec Johnson et Nussbaum.
Johnson Désirs de basse avait Sco. (Groupe classique, je sais Deuxième vue particulièrement bien.)
Le quatuor de travail de Sco au moment de cet enregistrement avait Johnson — J'ai adoré les voir à Sweet Basil plusieurs fois après avoir déménagé à New York
J'ai vu les quatre musiciens ainsi que Joe Lovano sur scène au Stanford Jazz Workshop en 1989. Jim m'a encouragé à aller à NYU, où il a joué toute la cassette de Éruption sur la côte Est en classe comp avant la sortie de l'album.
DJA : Tout ça vient de la mémoire… ? Tu es un maniaque.
[Post-scriptum de l'EI : Des recherches ultérieures ont révélé la vidéo suivante — alors que le groupe de Stan Getz avec McNeely, Johnson et Nussbaum :
J'étais aussi à ce concert :
À partir de 1992 environ, lorsque Visiones existait encore.
Et McNeely et Johnson sont ensemble à des rendez-vous avec Mel Lewis et Brookmeyer : Mélodieux et À travers un miroir.”
Postcript DJA : J'ai À travers un miroir sur vinyle — c'est fou.]
Voici ce que McNeely a à dire sur son histoire avec Scofield, Johnson et Nussbaum :
J'ai beaucoup joué avec Sco et Adam à New York depuis 1976 environ. Divers concerts et jam sessions.
Quand je planifiais L'intrigue s'épaissit c'était à l'origine un album en trio. J'ai dit au producteur “Mettons John sur quelques morceaux pendant que nous pouvons encore nous le permettre ; il va devenir célèbre un jour.” En fait, je devais partir en tournée avec le quatuor de John en Europe en 1978 ; il était avec Enja, et ce devait être sa première tournée sur le “circuit schnitzel” comme nous l'appelions. Mais Mel Lewis m'a invité à rejoindre Thad & Mel pour une tournée de 12 semaines en Europe, alors je me suis retiré de la tournée de John. Il était cool à ce sujet. Je me demande parfois comment les choses auraient pu se passer si j’étais resté avec John. Je ne voudrais probablement pas que toi et Ethan bloguiez sur moi !
J'ai rencontré Marc pour la première fois quand il était avec Woody Herman. Mais j'ai appris à le connaître un peu quand il était avec Bill [Evans]. J'avais joué un peu avec Joe LaBarbera et je venais écouter le trio de Bill. En fait, Marc m'a invité à la fête du 50e anniversaire de Bill. C'était quelque chose ! Environ un an plus tard, Bill décède et Marc rejoint le quatuor de Stan Getz. Stan avait décidé de recommencer à jouer plus directement et avait une section rythmique avec Marc, Victor Lewis et Lou Levy au piano. Lou ne voulait pas voyager ; Marc et quelques autres m'ont recommandé pour le concert. C'est là que j'ai appris à bien le connaître. Adam a également remplacé ce groupe. Et j'ai fait un album en trio (Du cœur) avec eux. Nous nous sommes beaucoup amusés avec ce groupe.
Alors je pensais à ce trio, à mes expériences avec Sco et à la façon dont je pourrais enrouler un big band autour de nous tous, quand j'ai proposé le “Blow-Out.” À l'origine, je l'appelais le “New York Blow Out”, mais ensuite Marc a déménagé en Virginie. Ainsi “Côte Est.”
DJA: Aussi, un dernier mot de McNeely — avant nous (enfin !) pour commencer à écouter, nous devrions laisser le compositeur nous le préparer :
Chaque mouvement a été conçu comme une situation solo différente : 1) Sco 2) le trio, puis le quatuor, alternant avec le groupe 3) Marc 4) Sco est consumé par le groupe mais en ressort indemne 5) Blues avec un pont ; Sco et Adam. Et chaque mouvement aurait une déclaration solo de l’un d’entre nous pour mener au mouvement suivant.
Ok, prêt ? Faisons ça !
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Première partie : Pensez-vous vraiment… ?
EI: L'ouverture en fanfare semble amusante à jouer. Je suis sûr que Jim veut mettre le groupe de son côté dès le début.
Adam Nussbaum sait vraiment jouer du jazz sérieux. Sur ce disque, il doit s'approprier des styles qui peuvent sembler fusionnels entre les mains de talents moindres.
DJA : C'est vrai. Mais d'un autre côté, je vois aussi ce disque comme une méditation sur la musique des années de formation de McNeely, qui comprend très certainement une fusion de la fin des années 1970’ et du début des années 1980’. Par exemple, j'entends beaucoup de Joe Zawinul dans cette musique, bien que filtré par la propre voix compositionnelle de Jim, et également considéré rétrospectivement. Je veux dire, cet album a été enregistré à une époque où la fusion était devenue incroyablement pas cool et où le pur jazz acoustique était en plein essor.
EI: Un jour, je dois étudier Zawinul correctement. Les deux claviéristes que j'admire le plus, Craig Taborn et Django Bates, je connais vraiment cette langue.
Le swing lent après l'intro est authentique et décentré : le 4/4 est clairement deux mesures de trois plus une mesure de deux.
DJA : Et pendant la tête de sortie, il passe en fait à 7.
EI: Je pense que quelque chose que vous avez appris de Jim a été d'écrire une mélodie qui fonctionne “contre” le rythme (de manière vocalisée) ainsi que sur le rythme.
DJA : En effet. Découvrez également l’orchestration de la mélodie : piano 8va au-dessus de guitare… un son formidable que j’ai trouvé à de nombreuses reprises à déployer dans ma propre musique.
EI: La mélodie est prolongée ! Une histoire complète avant tout coup, c'est sûr.
Je me souviens qu'une fois, dans une master class, Marc Johnson parlait de “vouloir formuler comme John Scofield.” La rencontre entre la tronçonneuse et la nonchalance de Sco est remarquable compte tenu de ces changements d'accords de McNeely terriblement difficiles.
DJA : Il est en feu ici. C'est la preuve de la façon dont faire se battre un soliste à travers un grand ensemble peut faire ressortir des aspects du jeu de quelqu'un qui ne sont pas toujours évidents dans des situations plus “normales” en petits groupes.
EI: McNeely adore les codas. En classe, il a raconté comment, dans une tragédie shakespearienne, après la mort de tout le monde, “Une souris monte sur scène et donne le dernier mot.”
DJA : Je pense que Jim doit avoir une édition différente de Shakespeare complet que moi… Quoi qu’il en soit, les cuivres en sourdine (“souris”) se fondent ici dans la première des cadences solo improvisées qui relient chaque mouvement. Celui-ci est McNeely au piano — c'est en fait sa première déclaration solo dans la pièce.
Partie 2 : Nerveux
EI: L’une de mes théories souvent avancées est l’influence sous-estimée du quatuor américain Keith Jarrett. La musique de ce disque comporte des moments de liberté chaotique dans des paramètres par ailleurs serrés. Bien que cela puisse provenir de diverses sources, la mélodie charismatique de “Skittish” s'inscrit incontestablement dans la tradition de la façon dont Keith a mis Ornette au piano et dans le son du groupe.
DJA : Huh — je n'avais jamais envisagé cet angle auparavant mais je pense que tu as raison. La mélodie sinueuse, séquentielle et chantante a en quelque sorte cette ambiance.
J'adore ces pulsations piano+synthé qui mettent en place la déclaration des cors’ de la tête. Ce vampire 4+4+4+6 dans le solo de piano est un joli préfiguration. Je sais que Jim aime considérer les thèmes musicaux comme des personnages d’une pièce de théâtre, et c’est un excellent exemple.
Notez qu'il n'y a pas de fond de cor sous le solo de piano — tout est échange avec le groupe. Ce tableau est clairement écrit par un pianiste sur lequel ses solos ont été piétinés par des fonds de cuivres trop occupés une fois de trop !
EI: La fragmentation de la mélodie avant le solo de basse est passionnante.
DJA : Et voilà encore ces impulsions ! Toujours annonçant un nouvel événement majeur.
EI: Sympa “pads” dans les groupes pour le solo de basse. (Tous les bassistes aiment les compositions calmes, régulières et rythmées.)
DJA : Ces blocs contribuent également à encore plus de préfiguration…
Alors maintenant Marc est absent un peu après ça totalement brûlant solo de basse, alors que les cors se mettent au travail soutenus par Nussbaum seul. Lorsque le reste de la section rythmique revient enfin, nous obtenons enfin la version backbeat à la mi-temps de ce groove 4+4+4+6 pour lequel Jim a passé presque tout le morceau à nous préparer.
EI: Je pense que chaque morceau a une technique étendue meurtrière ou un moment d'avant-garde. Le voici dans les pauses pendant le solo de guitare funk.
Tous les principaux jouent en solo, mais ils jouent tous en solo sur des formes différentes. “Nerveux,” en effet.
DJA: La cadence de liaison de Scofield ici est un joyau, une belle miniature qui pourrait être considérée comme une chose à part entière.
Partie 3 : Plus de questions
EI: Il est donc clair que McNeely veut changer d’humeur maintenant. Est-ce que ce sont des klaxons “hors scène” ?
DJA :: Oh, tu veux dire comme dans Mahler ? Ce sont en fait des pads de synthé. Mais oui, l’ambiance évolue certainement vers une ambiance plus contemplative “in der Ferne”.
EI: Jésus, je pensais que c'étaient des cornes. Maintenant, c'est évident, bien sûr. En fait, je n'approuve généralement pas beaucoup le mixage de synthétiseurs avec du jazz acoustique, c'est agréable de découvrir que j'ai tort.
DJA : J'aime vraiment la façon dont Sco et Marc Johnson formulent la mélodie ensemble ici. C’est vraiment l’un des thèmes les plus mélodieux de Jim.
EI: Hmm, la magie sans fin de la gamme diatonique ! La première partie est juste en Eb, mais semble très sophistiquée. J'aurais bien besoin que la batterie soit mixée un peu plus fort, moi aussi. (Je veux toujours plus de batterie dans tout.)
Cette mélodie n'était en réalité qu'une introduction à une ballade jazz très sophistiquée — classique ’complexité des années 70. J'ai entendu Richie Beirach jouer son canonique “Elm” récemment, il est juste un peu plus âgé que Jim.
Solo de basse ! Marc Johnson est fabuleux — très chantant.
DJA : Le jeu de Marc est magnifique. J'aimerais cependant que nous puissions entendre davantage le son naturel — les ingénieurs WDR obtiennent de lui un très beau son de micro, mais c'est toujours un son de micro. Pourtant, il est difficile d'imaginer comment une vraie basse acoustique boisée s'intégrerait à ces pads de synthé FM des années 80’.
Ces réponses de cuivres qui s'accélèrent progressivement à la fin du solo de Marc Johnson constituent un point culminant clair de l'ensemble de l'œuvre. Une idée si simple mais brillante, parfaitement exécutée.
EI: Je n'avais jamais entendu ça avant !
DJA : J'ai volé ce morceau plusieurs fois.
Partie 4 : Cantus Infirmus
DJA : Celui-ci est presque à la Oliver Nelson, dans la façon dont il exécute une séquence jusqu'à l'os.
EI: Cela pourrait être les douze notes chromatiques de la ligne de basse ? Herbie Nichols et Kurt Rosenwinkel le font aussi.
DJA : Je pense que tu as presque certainement raison. Laisse-moi vérifier. [Vérifications DJA.] Ouais — le mouvement des racines est : C-Ab-EAF-Db-Gb-DBb-EbBG puis retour à C. Le modèle est donc une triade augmentée descendante (à la “Marches géantes”) suivies d'une quatrième ascendante. À vrai dire, je n’aime généralement pas ce genre de choses. (Temps de confession : aucun des morceaux dérivés de “Giant Steps” de Coltrane, y compris “Giant Steps” lui-même, ne me fait grand-chose.) Mais ici, l'inventivité harmonique et mélodique de Jim aide à dissimuler la séquence de basse déterministe.
EI: J'adorerais entendre les couches s'additionner pour former un live massif — le disque ne lui rend sûrement pas justice.
DJA : Jim me dit qu'après les séances d'enregistrement, ils ont effectivement joué Éteindre vivez deux nuits de suite au Stadgarten (un club de Cologne, capacité d'environ 250 personnes je pense si vous emballez tout le monde). Entendre cela aurait été une expérience incroyable !
EI: Oh mon Dieu, un autre super solo de Sco. C'est vraiment un superbe document de son jeu. Il est tellement célèbre, mais d'une manière étrange, je pense qu'il est peut-être sous-estimé par les connaisseurs.
DJA : Chaque décor solo semble conçu pour extraire un aspect différent de l’alchimie de Scofield.
Ces nuages chromatiques dans les arrière-plans des cuivres ici ont toujours été un peu soufflés par moi avant — ils sont géniaux, cependant ! C'est agréable d'entendre toujours de nouvelles choses dans cet article, même après toutes ces années passées à le consulter.
EI: Avec une ligne de basse en mouvement comme celle-ci, il est très difficile de sentir le sommet du cycle. Je crois que la génération de Jim attribue à Steve Swallow “Falling Grace” la création de cette “forme infinie en miniature.”
DJA : Très intéressant — ce lien ne m’était pas venu à l’esprit ! Mais maintenant que vous le soulignez…
Partie 5 : Enfin
DJA : “Enfin” le blues (bien que fortement abstrait) — de plus, ce mouvement présente également une récapitulation subtile et très branchée de thèmes de l'œuvre entière.
EI: Un énorme big band ! C'est super. Mais j'apprécie aussi que lorsque tout le monde abandonne sauf Sco et Nussbaum, nous ayons enfin la batterie la plus excitante du disque — pas seulement en termes de contenu, mais en termes de sensation.
Battre pour un big band doit être une entreprise particulièrement éprouvante, essayant de mettre tout le monde sur la même longueur d'onde à tout moment. Autant que je sache, Nussbaum n'est pas connu comme batteur de big band, mais il sonne bien du début à la fin. J'ai besoin de le revoir en live bientôt.
DJA : C'est particulièrement difficile de se retrouver dans une situation comme celle-ci, où les quatre solistes sont épais comme des voleurs, mais pendant ce temps les cornistes sont habitués à une section rythmique complètement différente, avec laquelle ils travaillent presque tous les jours, depuis des années !
EI: Les signaux de cor libres propulsent le solo de batterie dans un endroit bien plus cool que la plupart “solos de batterie obligatoires”
DJA : J'ai pensé que vous pourriez apprécier cela !
De plus, cette histoire de quasi-chorale sur le swing à la fin est vraiment une surprise…
EI: De toutes choses, je pense à Pat Metheny — diatonisme lâche et lyrisme manifeste.
L'accord allongé final — Une triade majeure sur Bb — est le genre d'accord que j'accepte d'un maître comme Jim McNeely mais que je n'utiliserais jamais largement moi-même.
DJA : Euh, n'êtes-vous pas simplement sorti d'une performance de Le rite du printemps ? Le contexte est primordial. (Et oui, le célèbre accord “Augurs of Spring” est un polychorde complet, pas seulement une triade majeure sur un b9 à la basse — mais il y a une ressemblance familiale, non ?)
Quoi qu'il en soit, je pense que je l'ai dit assez clairement, je considère Éruption sur la côte Est être un chef-d'œuvre consommé. Cependant, si vous me teniez une arme sur la tempe et me forciez à formuler une petite critique, ce serait que la pièce se termine trop brusquement. Le groupe joue la tête, il y a un bref tag, puis on termine avec trois groupes de trois tutti punchs, avec une fermatta sur le dernier de la section rythmique… Je veux dire, ça fait le travail, mais le début de la partie 1 est alors intense et global, je ne peux m'empêcher de regretter un type de crise soutenue similaire à la toute fin ici.
D’un autre côté, il y a certainement quelque chose à dire “laissez-les toujours en vouloir plus…”
EI: C'est cool d'écouter attentivement un disque classique plusieurs fois, puis de s'asseoir avec quelqu'un qui le connaît vraiment.
DJA : Tout le plaisir est pour moi, monsieur. Merci d'être venu voir ça ! Cela faisait longtemps que je n'avais pas fait un vrai moment d'écoute d'album. J'avais oublié à quel point ils pouvaient être amusants ! Nous devrions refaire ça un jour…
enfin moi ça fait une quarantaine d'années que je ne l'oublie pas et me la chante souvent !
voici le lien