J'aimerais demander à tout le monde comment on peut acquérir une bonne vélocité rapidement, quelle technique employée , quels exercices .
Pour ma part, j'ai le potentiel de vélocité dans les doigts car j'ai des doigts très souples et assez rapides mais dans les morceaux que je devrais jouer assez vite , je m'embrouillle les notes ou en saute certaines, en bref, je dois vite ralentir.
merci de vos conseils et de vos expériences !!!
la vélocité
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softmouton
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Rapidement je ne sais pas... Mais pour éviter de cavaler, de sauter des notes, je rejoue toujours au fond du clavier lentement interprétation, et ça marche pas mal.... Sinon on peut faire des rythmes mais là il faut faire tous les rythmes différents (si tu groupes les notes 3 par 3 par exemple, tu démarres sur la première note, la deuxième fois sur la deuxième, la troisièpme fois sur la troisème)
Sinon moi aussi j'ai ce genre de problèmes pour le deuxième mouvement de l'appassionata, impossible de jouer la partie rapide sans me casser la figure, j'ai l'impression que c'est psychologique, il en était de même l'an dernier pour les variations schonberg.
Sinon moi aussi j'ai ce genre de problèmes pour le deuxième mouvement de l'appassionata, impossible de jouer la partie rapide sans me casser la figure, j'ai l'impression que c'est psychologique, il en était de même l'an dernier pour les variations schonberg.
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softmouton
- Messages : 54
- Enregistré le : mar. 15 févr., 2005 20:40
- Localisation : Rennes
Je vais essayer de faire un digest de ce que j’ai pu lire sur le sujet (notamment dans l’ouvrage de CC Chang).
Nous parlons de ce qu’on appelle les murs de vitesse (speed walls). L’idée générale c’est que ces murs, nous nous les érigeons nous-mêmes soit par manque de méthode dans le processus d’apprentissage (practice) soit en commettant une certaine erreur conceptuelle.
Le problème de méthode qui peut être incriminé est de passer trop vite « mains ensemble ». Un passage « technique » se travaille et s’acquiert mains séparées. Si vous tentez de joindre mains ensemble trop vite vous vous imposez de gérer deux difficultés en même temps : la coordination et la réalisation technique ce qui est trop lourd pour notre pauvre cerveau.
L’erreur conceptuelle consiste à se dire que pour jouer un passage à une vitesse élevée, on commence lentement puis on accélère petit à petit, notamment à l’aide d’un métronome dont on augmente graduellement la vitesse. C’est oublier que les mouvements requis pour jouer lentement, avec articulation, sont différents de ceux requis pour jouer vite, exemple : les gammes pouce en dessous (vitesse faible) ou pouce par-dessus (vitesse élevée). Cette démarche est donc à proscrire car en travaillant le passage à faible vitesse, vous vous implantez, vous mémorisez, une approche technique (séquence de mouvements : doigté, mouvement des mains et/ou des bras) qui n’est pas appropriée pour jouer le même passage à la vitesse supérieure, normalement prescrite.
En travaillant le passage, vous devez être capable de le jouer, mains séparées, plus vite que la vitesse normale (exemple pour un tempo indiqué de 100, jouer à 120-130 mains séparées). Alors, de deux choses l’une : soit vous y arrivez sans trop vous prendre la tête, le temps de bien mettre en place le doigté et les mouvements nécessaires, soit vous n’y arrivez pas immédiatement. Vous pouvez alors essayer l’approche par accords : vous transformez le passage en une suite d’accords en rassemblant les notes successives qui peuvent être plaquées en un accord. Jouer la succession d’accords vous indique le doigté et les mouvements de main/avant bras nécessaires pour jouer le passage. Ensuite, l’idée mortellement géniale est la suivante : un accord plaqué c’est une succession de notes jouées à vitesse infinie !!! vous savez donc jouer la séquence à cette vitesse là, il vous faut maintenant tout simplement apprendre à ralentir !!! Comment ? En modifiant « l’angle d’attaque » : de sorte que vos doigts ne tombent plus sur les touches en même temps (en parallèle) mais un par un suivant la séquence inscrite dans la partition.
Le concept est donc d’apprendre, mains séparées, le passage à vitesse élevée (voire infinie) puis de ralentir et non pas à vitesse basse pour accélérer (ce qui est la méthode la plus efficace pour dresser des murs de vitesse).
Le fait de jouer très lentement « au fond des touches » n’est pas une méthode pertinente pour accroître la vélocité. Cette pratique a une toute autre finalité plutôt liée à la mémorisation, à la compréhension de la partition ou à la recherche d’interprétation.
Pour les détails de l’approche par accords (parallel sets), je vous renvoie au bouquin de Chang qui le développe en long et en large.
PS : rien de ce qui est écrit là n'est de moi, donc je décline toute responsabilité etc.
Nous parlons de ce qu’on appelle les murs de vitesse (speed walls). L’idée générale c’est que ces murs, nous nous les érigeons nous-mêmes soit par manque de méthode dans le processus d’apprentissage (practice) soit en commettant une certaine erreur conceptuelle.
Le problème de méthode qui peut être incriminé est de passer trop vite « mains ensemble ». Un passage « technique » se travaille et s’acquiert mains séparées. Si vous tentez de joindre mains ensemble trop vite vous vous imposez de gérer deux difficultés en même temps : la coordination et la réalisation technique ce qui est trop lourd pour notre pauvre cerveau.
L’erreur conceptuelle consiste à se dire que pour jouer un passage à une vitesse élevée, on commence lentement puis on accélère petit à petit, notamment à l’aide d’un métronome dont on augmente graduellement la vitesse. C’est oublier que les mouvements requis pour jouer lentement, avec articulation, sont différents de ceux requis pour jouer vite, exemple : les gammes pouce en dessous (vitesse faible) ou pouce par-dessus (vitesse élevée). Cette démarche est donc à proscrire car en travaillant le passage à faible vitesse, vous vous implantez, vous mémorisez, une approche technique (séquence de mouvements : doigté, mouvement des mains et/ou des bras) qui n’est pas appropriée pour jouer le même passage à la vitesse supérieure, normalement prescrite.
En travaillant le passage, vous devez être capable de le jouer, mains séparées, plus vite que la vitesse normale (exemple pour un tempo indiqué de 100, jouer à 120-130 mains séparées). Alors, de deux choses l’une : soit vous y arrivez sans trop vous prendre la tête, le temps de bien mettre en place le doigté et les mouvements nécessaires, soit vous n’y arrivez pas immédiatement. Vous pouvez alors essayer l’approche par accords : vous transformez le passage en une suite d’accords en rassemblant les notes successives qui peuvent être plaquées en un accord. Jouer la succession d’accords vous indique le doigté et les mouvements de main/avant bras nécessaires pour jouer le passage. Ensuite, l’idée mortellement géniale est la suivante : un accord plaqué c’est une succession de notes jouées à vitesse infinie !!! vous savez donc jouer la séquence à cette vitesse là, il vous faut maintenant tout simplement apprendre à ralentir !!! Comment ? En modifiant « l’angle d’attaque » : de sorte que vos doigts ne tombent plus sur les touches en même temps (en parallèle) mais un par un suivant la séquence inscrite dans la partition.
Le concept est donc d’apprendre, mains séparées, le passage à vitesse élevée (voire infinie) puis de ralentir et non pas à vitesse basse pour accélérer (ce qui est la méthode la plus efficace pour dresser des murs de vitesse).
Le fait de jouer très lentement « au fond des touches » n’est pas une méthode pertinente pour accroître la vélocité. Cette pratique a une toute autre finalité plutôt liée à la mémorisation, à la compréhension de la partition ou à la recherche d’interprétation.
Pour les détails de l’approche par accords (parallel sets), je vous renvoie au bouquin de Chang qui le développe en long et en large.
PS : rien de ce qui est écrit là n'est de moi, donc je décline toute responsabilité etc.
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bibi
c'est drôlement précieux ce que vous nous dites là quasimodo. Je crois que je vais imprimer votre réponse et essayer votre méthode qui est celle de chang .
Effectivement, lorsque j'apprends un morceau rapide, je le joue très lentement ( avec des rythmes etc ...) au début puis je l'accélère et j'arrive à ce que votre livre appelle un mur de vitesse ; alors je rejoue encore très lentement et c'est ce qu'il ne faut pas faire alors ... J'étais donc vraiment à côté de la plaque ...
sans vouloir être un peu en retard, vous en avez beaucoup parlé de ce bouquin de Chang, pouvez-vous m'en donner les références , SVP ?
Effectivement, lorsque j'apprends un morceau rapide, je le joue très lentement ( avec des rythmes etc ...) au début puis je l'accélère et j'arrive à ce que votre livre appelle un mur de vitesse ; alors je rejoue encore très lentement et c'est ce qu'il ne faut pas faire alors ... J'étais donc vraiment à côté de la plaque ...
sans vouloir être un peu en retard, vous en avez beaucoup parlé de ce bouquin de Chang, pouvez-vous m'en donner les références , SVP ?
Le livre de Chang est un e-book, téléchargeable gratuitement :
En format page WEB
http://members.aol.com/chang8825/entirebook.htm
En format imprimable pdf
http://www.sinerj.org/~loyer/entirebook.pdf
Des membres de notre forum en ont fait la traduction en français disponible ici :
http://www.musico.fr.tc
On les remercie tous pour leur bonne volonté. Néanmoins la traduction n'est pas toujours très claire, c'est pourquoi il peut être utile de télécharger la version originale pour s'y référer en cas de difficultés de compréhension
En format page WEB
http://members.aol.com/chang8825/entirebook.htm
En format imprimable pdf
http://www.sinerj.org/~loyer/entirebook.pdf
Des membres de notre forum en ont fait la traduction en français disponible ici :
http://www.musico.fr.tc
On les remercie tous pour leur bonne volonté. Néanmoins la traduction n'est pas toujours très claire, c'est pourquoi il peut être utile de télécharger la version originale pour s'y référer en cas de difficultés de compréhension
Pour continuer, une idée générale : jouer à 90% avec une articulation parfaite sonne mieux et plus rapide que de jouer à 100% de manière "floue".
Et puis quelques citations de grandes stars du piano :
Claudio Arrau
Q : Avez-vous un conseil général à donner aux étudiants ?
R : Attendez… à brûle-pourpoint, je dirais que si vous avez besoin d’une certaine force dans un passage, travaillez le avec encore plus de force que ce qui est requis en recital, de sorte que l’auditeur ait ce sentiment : « Oh, il pourrait le jouer encore plus vite ou plus puissamment s’il le voulait. » On ne doit pas seulement venir à bout d’un problème technique, on doit le surpasser.
(Traduit de : David Dubal – The World of the Concert Pianist – Victor Gollancz – p. 31)
Jorge Bolet:
Q : Lorsque vous enseignez, est que vous avez le sentiment que beaucoup d’étudiants commettent couramment la meme erreur ?
R: Ils jouent tout trop vite. Il ont cette conception fausse que la vitesse crée l’excitation et j’essaie de leur mettre dans la tête que rien ne tue l’excitation autant que la vitesse brute. Hoffman disait que la sensation de vitesse n’est pas créée par la rapidité avec laquelle une note suit la précédente mais par l’espace qu’il y a entre chaque note, ce qui est l’exacte vérité. De même, par un phénomène acoustique, plus loin vous vous trouvez d’une source sonore, plus cela sonne rapide. Cependant c’est difficile d’en persuader les gens.
(Traduit de : David Dubal – The World of the Concert Pianist – Victor Gollancz – p. 78 & 84)
Alfred Brendel
Q : Comme vous le disiez, vous n’avez pas eu de cours réguliers après l’âge de 16 ans, mais je sais que vous avez suivi des master classes auprès d’Edwin Fischer, Ce que vous écrivez dans votre livre. Vous avez aussi eu des leçons avec le célebre pianiste Edward Steuermann. Avez vous un souvenir particulier de cette experience ?
R : Je me souviens que j’avais joué Hammerklavier de Beethoven et la Sonate de Liszt pour lui. Il a une façon merveilleuse d’enseigner qui reste vivante dans ma mémoire. Il n’aimait pas qu’on travaille les pieces à tempo lent. Il faisait plutôt “découper” le passage en petites “unites”, par exemple 5 notes que l’étudiant devait jouer à tempo supérieur à la normale, puis, continuer avec les 5 ou 6 notes suivantes, en tout cas ce qui convient pour la phrase spécifique. Ensuite l’étudiant avait à mettre le tout ensemble au tempo normal.
Q : Cela semble précieux. Le travail à vitesse lente peut être très mal compris
R: Oui, cela peut être une erreur de travailler quelque chose à un tempo qui ne correspond pas aux exigencies de la musique. Quand je démarre le travail sur une pièce, il m’est important de travailler tout en meme temps - le doigté qui convient et les mouvements physiques adaptés – au bon tempo pour donner à la pièce son véritable caractère.
(David Dubal – The World of the Concert Pianist – Victor Gollancz – p. 89-90)
John Browning
Q : Pouvez vous decrire votre méthode de travail ?
R : Beaucoup de gens travaillent avec un champ de vision étriqué. Ils travaillent sur un passage des jours et des jours, ou au contraire survolent la pièce sans prendre leur temps. J’apprends attentivement, conscienscieusement, je respecte chaque indication de la partition pour ne pas developer de mauvaise habitude. Puis je travaille à tempo moyen, qui est le plus difficile à exécuter. Lorsque je me sens plus ou moins prêt, je joue la pièce d’un bout à l’autre trois fois par jour, peu importe ce qui ne va pas. J’essaie de réaliser le plus long segment possible, ce qui est ce que vous devez faire en concert. Vous ne pouvez pas vous arrêter et corriger lorsque vous êtes sur scène.
(David Dubal – The World of the Concert Pianist – Victor Gollancz – p. 114 - 116)
Et puis quelques citations de grandes stars du piano :
Claudio Arrau
Q : Avez-vous un conseil général à donner aux étudiants ?
R : Attendez… à brûle-pourpoint, je dirais que si vous avez besoin d’une certaine force dans un passage, travaillez le avec encore plus de force que ce qui est requis en recital, de sorte que l’auditeur ait ce sentiment : « Oh, il pourrait le jouer encore plus vite ou plus puissamment s’il le voulait. » On ne doit pas seulement venir à bout d’un problème technique, on doit le surpasser.
(Traduit de : David Dubal – The World of the Concert Pianist – Victor Gollancz – p. 31)
Jorge Bolet:
Q : Lorsque vous enseignez, est que vous avez le sentiment que beaucoup d’étudiants commettent couramment la meme erreur ?
R: Ils jouent tout trop vite. Il ont cette conception fausse que la vitesse crée l’excitation et j’essaie de leur mettre dans la tête que rien ne tue l’excitation autant que la vitesse brute. Hoffman disait que la sensation de vitesse n’est pas créée par la rapidité avec laquelle une note suit la précédente mais par l’espace qu’il y a entre chaque note, ce qui est l’exacte vérité. De même, par un phénomène acoustique, plus loin vous vous trouvez d’une source sonore, plus cela sonne rapide. Cependant c’est difficile d’en persuader les gens.
(Traduit de : David Dubal – The World of the Concert Pianist – Victor Gollancz – p. 78 & 84)
Alfred Brendel
Q : Comme vous le disiez, vous n’avez pas eu de cours réguliers après l’âge de 16 ans, mais je sais que vous avez suivi des master classes auprès d’Edwin Fischer, Ce que vous écrivez dans votre livre. Vous avez aussi eu des leçons avec le célebre pianiste Edward Steuermann. Avez vous un souvenir particulier de cette experience ?
R : Je me souviens que j’avais joué Hammerklavier de Beethoven et la Sonate de Liszt pour lui. Il a une façon merveilleuse d’enseigner qui reste vivante dans ma mémoire. Il n’aimait pas qu’on travaille les pieces à tempo lent. Il faisait plutôt “découper” le passage en petites “unites”, par exemple 5 notes que l’étudiant devait jouer à tempo supérieur à la normale, puis, continuer avec les 5 ou 6 notes suivantes, en tout cas ce qui convient pour la phrase spécifique. Ensuite l’étudiant avait à mettre le tout ensemble au tempo normal.
Q : Cela semble précieux. Le travail à vitesse lente peut être très mal compris
R: Oui, cela peut être une erreur de travailler quelque chose à un tempo qui ne correspond pas aux exigencies de la musique. Quand je démarre le travail sur une pièce, il m’est important de travailler tout en meme temps - le doigté qui convient et les mouvements physiques adaptés – au bon tempo pour donner à la pièce son véritable caractère.
(David Dubal – The World of the Concert Pianist – Victor Gollancz – p. 89-90)
John Browning
Q : Pouvez vous decrire votre méthode de travail ?
R : Beaucoup de gens travaillent avec un champ de vision étriqué. Ils travaillent sur un passage des jours et des jours, ou au contraire survolent la pièce sans prendre leur temps. J’apprends attentivement, conscienscieusement, je respecte chaque indication de la partition pour ne pas developer de mauvaise habitude. Puis je travaille à tempo moyen, qui est le plus difficile à exécuter. Lorsque je me sens plus ou moins prêt, je joue la pièce d’un bout à l’autre trois fois par jour, peu importe ce qui ne va pas. J’essaie de réaliser le plus long segment possible, ce qui est ce que vous devez faire en concert. Vous ne pouvez pas vous arrêter et corriger lorsque vous êtes sur scène.
(David Dubal – The World of the Concert Pianist – Victor Gollancz – p. 114 - 116)
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bibi
C'est vraiment très intéressant ce que vous avez cité là quasimodo et je dois dire qu'en ce moment, je prends le cours de piano par internet car je viens d'en apprendre des choses !! j'ai aussi parcouru le livre de chang: très intéressant aussi !
Si je comprends bien, ne pas jouer trop vite dans l'ensemble et apprendre le texte par tous petits bouts à vitesse supérieure MS . J'étais loin de réaliser tout cela .... bon .... j'ai du boulot ....
Et les autres pianistes du forum, comment font-ils pour travailler leur vélocité ? Et vous quasimodo ?
Si je comprends bien, ne pas jouer trop vite dans l'ensemble et apprendre le texte par tous petits bouts à vitesse supérieure MS . J'étais loin de réaliser tout cela .... bon .... j'ai du boulot ....
Et les autres pianistes du forum, comment font-ils pour travailler leur vélocité ? Et vous quasimodo ?
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bernard
- Messages : 3405
- Enregistré le : mer. 27 oct., 2004 20:09
- Mon piano : Kawai VPC1 Pianoteq 8.0.2
- Localisation : Var est
- Contact :
bibi se met à lire, bizarre, bizarre, il me semble pourtant qu'il y a peu
je me suis fait quasiment traiter de crétin parce que j'osais parler du livre de Tchang, je cite.
bibi: "Tu vois, bernard, moi à la différence de toi, c'est que je travaille tout le temps le piano à la place de lire des livres; j'appelle ta méthode de l'inhibition car la pratique vaut mille livres ...... ..."
no comment
je me suis fait quasiment traiter de crétin parce que j'osais parler du livre de Tchang, je cite.
bibi: "Tu vois, bernard, moi à la différence de toi, c'est que je travaille tout le temps le piano à la place de lire des livres; j'appelle ta méthode de l'inhibition car la pratique vaut mille livres ...... ..."
no comment
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bibi
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Marie-france
- Messages : 2764
- Enregistré le : mer. 16 févr., 2005 13:17
Juste ce petit mot pour dire qu'il y a quelques années en arrière, on nous enseignait vraiment différemment au Conservatoire National d'Avignon et pourtant mon prof était médaillé d'or de Paris. C'était effectivement très lentement au départ avec augmentation progressive de la vitesse.
Quasimodo as-tu testé cette méthode ou connais-tu quelqu'un qui l'ait testé?
Je suis tellement prise dans ma méthode, mais c'est vrai qu'il y a ce seuil de la vitesse que j'ai parfois eu du mal à passer surtout dans l'étude op 10 n°4 de Chopin.
Je vais aller lire ce bouquin, merci Quasimodo!
Quasimodo as-tu testé cette méthode ou connais-tu quelqu'un qui l'ait testé?
Je suis tellement prise dans ma méthode, mais c'est vrai qu'il y a ce seuil de la vitesse que j'ai parfois eu du mal à passer surtout dans l'étude op 10 n°4 de Chopin.
Je vais aller lire ce bouquin, merci Quasimodo!
Vélocité, Virtuosité
Puisqu'on parle de l'ouvrage de Chang, que j'ai naturellement lu en détail (et d'ailleurs traduit et résumé en partie pour tenter de comprendre, tant le style et la rédaction en est catastrophique), je reste assez sceptique sur sa vision, ses raisonnement, et ses préconnisations.
On y trouve effectivement des idées intéressantes comme celle de considérer qu'un trait rapide n'est pas une forme accélérée du même trait lent et que par conséquent le travail lent ne solutionne pas l'éxécution rapide.
Pour autant la notion de vitesse infinie, si elle séduit intellectuellement, mais ne mène pas à grand chose : "travaillez par accord plaqués puis modifier l'angle d'attaque" dit quasimodo en résumant Chang.
C'est d'abord bien simpliste, et surtout témoigne, comme l'ensemble de l'ouvrage d'une appréhension mécaniste de la technique.
A mon sens Chang tombe dans le piège des méthodes qu'il s'emploit abondament à dénoncer : il propose des recettes, des trucs, là ou il s'agit de la musique et de sens, ce dont il ne dit jamais un mot.
J'aime bien la question initiale de Bibi sur la Vélocité.
C'est bien de partir tête baissée sur le sujet, mais de quoi parle t-on au juste ?
Pour moi, la vélocité c'est la faculté d'articuler un nombre de plus en plus grand de notes dans l'intervalle d'une pulsation donnée sur un tempo qui n'est pas forcément rapide.
L'exemple type c'est l'étude en la bémol de Chopin (1ere du 2cd livre). Le tempo est moyen, la densité par temps est relativement élevée (6 notes / temps) mais la quantité d'information à traiter est faible (une mélodie + un schéma harmonique constant). La solution technique réside dans le geste souple qui va permettre de globaliser les groupe de 6 notes en fonction des appuits rythmiques et des phrasés.
Ainsi définie, acquérir de la vélocité procède avant tout d'une posture de jeu (décontraction, respiration, concentration, souplesse....) dès lors qu'on a "un minimum de doigts" et d'un entrainement progessif pour penser la décomposition du temps en division de plus en plus fine comme un tout.
Ceci n'a rien à voir avec la virtuosité (j'aime pas trop ce terme trop général et connoté, mais c'est l'occasion d'en parler) qui serait la faculté de traiter un grand nombre de paramètres de jeux sur la base d'un tempo rapide.
La fantaisie-impromtu de Chopin dont on parle souvent requiert une bonne vélocité dynamique et peu de virtuosité en ce sens.
Bref, ces considération demanderaient à être développée davantage, évidement mais c'est une amorce.
On y trouve effectivement des idées intéressantes comme celle de considérer qu'un trait rapide n'est pas une forme accélérée du même trait lent et que par conséquent le travail lent ne solutionne pas l'éxécution rapide.
Pour autant la notion de vitesse infinie, si elle séduit intellectuellement, mais ne mène pas à grand chose : "travaillez par accord plaqués puis modifier l'angle d'attaque" dit quasimodo en résumant Chang.
C'est d'abord bien simpliste, et surtout témoigne, comme l'ensemble de l'ouvrage d'une appréhension mécaniste de la technique.
A mon sens Chang tombe dans le piège des méthodes qu'il s'emploit abondament à dénoncer : il propose des recettes, des trucs, là ou il s'agit de la musique et de sens, ce dont il ne dit jamais un mot.
J'aime bien la question initiale de Bibi sur la Vélocité.
C'est bien de partir tête baissée sur le sujet, mais de quoi parle t-on au juste ?
Pour moi, la vélocité c'est la faculté d'articuler un nombre de plus en plus grand de notes dans l'intervalle d'une pulsation donnée sur un tempo qui n'est pas forcément rapide.
L'exemple type c'est l'étude en la bémol de Chopin (1ere du 2cd livre). Le tempo est moyen, la densité par temps est relativement élevée (6 notes / temps) mais la quantité d'information à traiter est faible (une mélodie + un schéma harmonique constant). La solution technique réside dans le geste souple qui va permettre de globaliser les groupe de 6 notes en fonction des appuits rythmiques et des phrasés.
Ainsi définie, acquérir de la vélocité procède avant tout d'une posture de jeu (décontraction, respiration, concentration, souplesse....) dès lors qu'on a "un minimum de doigts" et d'un entrainement progessif pour penser la décomposition du temps en division de plus en plus fine comme un tout.
Ceci n'a rien à voir avec la virtuosité (j'aime pas trop ce terme trop général et connoté, mais c'est l'occasion d'en parler) qui serait la faculté de traiter un grand nombre de paramètres de jeux sur la base d'un tempo rapide.
La fantaisie-impromtu de Chopin dont on parle souvent requiert une bonne vélocité dynamique et peu de virtuosité en ce sens.
Bref, ces considération demanderaient à être développée davantage, évidement mais c'est une amorce.
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bibi
Effectivement Samson, ce que vous dites est très juste. Hier soir , j'ai vite testé la méthode de chang et la seule façon que j'ai retenue et qui me convienne assez c'est de jouer à vitesse moyenne au métronome , puis de me lancer sans métronome; pour les passages à vitesse assez rapides, j'ai aussi tenté de jouer très vite que la main droite, cela m'a aidé aussi.
Marie France ce que vous dites sur la vitesse lente, puis la progression en vitesse est la méthode que me fait employer mon prof (excusez moi de parler de lui encore !!!) puis je reviens souvent à la vitesse très lente. Mais avec cette méthode, j'ai l'impression de stagner à la m^me vitesse.
J'ai posé cette question sur la vélocité car j'ai étudié l'impromptu de Schubert op 90 n°2 et je ne dépasse pas les 130 à la noire; au-delà, c'est la catastrophe ! Beaucoup de pianistes expérimentés m'ont confirmé qu'il n'était pas besoin d'aller au tempo habituel ...
Marie France ce que vous dites sur la vitesse lente, puis la progression en vitesse est la méthode que me fait employer mon prof (excusez moi de parler de lui encore !!!) puis je reviens souvent à la vitesse très lente. Mais avec cette méthode, j'ai l'impression de stagner à la m^me vitesse.
J'ai posé cette question sur la vélocité car j'ai étudié l'impromptu de Schubert op 90 n°2 et je ne dépasse pas les 130 à la noire; au-delà, c'est la catastrophe ! Beaucoup de pianistes expérimentés m'ont confirmé qu'il n'était pas besoin d'aller au tempo habituel ...
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Zerom
- Messages : 571
- Enregistré le : mer. 18 déc., 2002 10:34
- Mon piano : Pleyel des familles
- Localisation : Nantes
Eh bien ne cherche pas à jouer au-delà de 130 alors ! L'indication de l'auteur pour ce morceau n'est-elle pas Allegro ?bibi a écrit :J'ai posé cette question sur la vélocité car j'ai étudié l'impromptu de Schubert op 90 n°2 et je ne dépasse pas les 130 à la noire; au-delà, c'est la catastrophe ! Beaucoup de pianistes expérimentés m'ont confirmé qu'il n'était pas besoin d'aller au tempo habituel ...
Je ne sais pas pourquoi tout le monde veut jouer cet impromptu à fond la caisse. Je suis persuadé qu'ill vaut 100 fois mieux jouer à un tempo raisonnable et stable, avec une fluidité du débit de notes qui donnera une impression d'aisance, plutôt que chercher à épater l'auditeur avec un flot de triolets mal contrôlés (et source de crispation, de crampes, de tendinites, voire de fractures ouvertes ou de rupture d'anevrisme).
En plus la notion de vitesse est très subjective, et évolue avec le temps (et le travail). On ne s'en rend pas toujours compte mais des tempi qui nous paraissent très faciles étaient pourtant totalement hors de portée un an plus tôt.
Reprends ton impromptu le 2 mars 2006 et tu verras (si d'ici là tu as bien fait tes gammes/Hanon/Czerny) que tu auras les doigts pour le jouer à un tempo beaucoup plus enlevé comme, je sais pas moi, 132.
Il faut bien remarquer une chose : Chang n'est pas un professionnel du Piano, c'est un grand expert en sciences cognitives. Néanmoins son livre est basé sur des expériences réelles qu'il a vécues en spectateur dans le cadre de l'apprentissage du piano par ses deux filles.
Le but de son livre n'est pas de proposer des techniques de piano mais plutôt une méthode d'apprentissage qui soit scientifique et méthodique plutôt qu'intuitive comme on le rencontre chez 90% des professeurs.
Je reconnais que l’idée de l’approche par accords, partir d’une vitesse infinie pour ralentir est très abstraite. Néanmoins, comme on l’a vu, les citations de quelques grands noms du piano tendent à conforter l’idée que partir lentement pour chercher à accélérer est souvent inopérant. Cela semble de bon sens de dire qu’une séquence de mouvements qui est efficace pour jouer un passage à vitesse lente aura de fortes chances de ne plus marcher lorsqu’on augmente sensiblement la vitesse.
Dans son post initial, Bibi nous dit « Pour ma part, j'ai le potentiel de vélocité dans les doigts car j'ai des doigts très souples et assez rapides (…) ». Il y a dans cette phrase une partie de la réponse : intuitivement, nous nous disons que la clé de la vélocité est dans les doigts, ce qui était une conception largement répandue dans les siècles passés et qui est à la base des exercices de Hanon, par exemple. De nos jours il est généralement admis que la vélocité s’appuie sur les mouvements des avant-bras (mouvements latéraux et avant – arrière) et la rotation du poignet. Travailler la vélocité en se focalisant sur les doigts est voué à l’échec.
Le cas absolument basique est la très bête gamme de Do Majeur à la main droite. En focalisant l’exécution sur les doigts, on fait 123 (Do Ré Mi) puis le passage du pouce sous la paume pour attaquer Fa Sol La Si (1234) et re-passage du pouce. Dans cette technique, la main et le bras « suivent » les doigts. Ça marche très bien et le legato est parfait à vitesse modérée. Mais essayons de le faire en double-croches à 180 à la noire… problème. On a un hiatus entre Mi et Fa du fait du passage du pouce sous la paume, tout simplement parce que dans cette position, le pouce perd une grande partie de sa mobilité. (essayez de faire bouger votre pouce quand il est sous la paume et comparez avec la mobilité lorsqu’il est en position naturelle, vous allez vite comprendre). Alors en forçant, en y passant des heures et des heures on peut peut-être y arriver avec cette technique, mais on a aussi des chances de se faire très mal, et en tout cas à vite se fatiguer car on aura tendance à tourner la paume vers l’extérieur pour faire passer le pouce sous la main, ce qui est une position très tendue (pronation).
Le mieux est donc d’adopter la technique « pouce par-dessus » : vos doigts sont au dessus du clavier, prêts à jouer « Do-Ré-Mi », on laisse tomber le pouce sur le Do, puis rotation de l’ensemble poignet/avant-bras dans le sens des aiguilles d’une montre pour que 2 et 3 appuient successivement Ré et Mi, à ce moment là, la paume est à l’intérieur (donc notre pouce est « au dessus » de la main), mouvement latéral de l’avant bras pour porter l’ensemble de la main à la position suivante, re–rotation avant-bras/poignet pour avoir les doigts en position, etc. Dans cette technique les doigts n’agissent que très peu, tout est dans la rotation. Evidemment ce ne sera pas legato mais à cette vitesse là, qui pourrait l’entendre ?
Après, l’idée de l’approche dite « par accords » est de décliner cette technique pour tous les passages à grande vitesse et pas seulement les gammes. Dans le cas de la gamme décrite ci-dessus, la gamme est jouée comme deux « accords » successifs, Do Ré Mi puis, Fa Sol La Si, joués arpégés. Alors attention : personne ne dit que c’est facile, cela demande de développer la rapidité et la précision dans les mouvements latéraux de l’avant-bras (et aussi avant-arrière pour gérer, par exemple, touches blanches/touches noires) ce qui prend beaucoup de temps et de travail, mais, mécaniquement, il semble bien que ce soit la seule solution.
PS : Parler d’approche par « accords » est évidemment un abus de langage. D’ailleurs dans la version originale, Chang parle de « Parallel sets ».
Le but de son livre n'est pas de proposer des techniques de piano mais plutôt une méthode d'apprentissage qui soit scientifique et méthodique plutôt qu'intuitive comme on le rencontre chez 90% des professeurs.
Je reconnais que l’idée de l’approche par accords, partir d’une vitesse infinie pour ralentir est très abstraite. Néanmoins, comme on l’a vu, les citations de quelques grands noms du piano tendent à conforter l’idée que partir lentement pour chercher à accélérer est souvent inopérant. Cela semble de bon sens de dire qu’une séquence de mouvements qui est efficace pour jouer un passage à vitesse lente aura de fortes chances de ne plus marcher lorsqu’on augmente sensiblement la vitesse.
Dans son post initial, Bibi nous dit « Pour ma part, j'ai le potentiel de vélocité dans les doigts car j'ai des doigts très souples et assez rapides (…) ». Il y a dans cette phrase une partie de la réponse : intuitivement, nous nous disons que la clé de la vélocité est dans les doigts, ce qui était une conception largement répandue dans les siècles passés et qui est à la base des exercices de Hanon, par exemple. De nos jours il est généralement admis que la vélocité s’appuie sur les mouvements des avant-bras (mouvements latéraux et avant – arrière) et la rotation du poignet. Travailler la vélocité en se focalisant sur les doigts est voué à l’échec.
Le cas absolument basique est la très bête gamme de Do Majeur à la main droite. En focalisant l’exécution sur les doigts, on fait 123 (Do Ré Mi) puis le passage du pouce sous la paume pour attaquer Fa Sol La Si (1234) et re-passage du pouce. Dans cette technique, la main et le bras « suivent » les doigts. Ça marche très bien et le legato est parfait à vitesse modérée. Mais essayons de le faire en double-croches à 180 à la noire… problème. On a un hiatus entre Mi et Fa du fait du passage du pouce sous la paume, tout simplement parce que dans cette position, le pouce perd une grande partie de sa mobilité. (essayez de faire bouger votre pouce quand il est sous la paume et comparez avec la mobilité lorsqu’il est en position naturelle, vous allez vite comprendre). Alors en forçant, en y passant des heures et des heures on peut peut-être y arriver avec cette technique, mais on a aussi des chances de se faire très mal, et en tout cas à vite se fatiguer car on aura tendance à tourner la paume vers l’extérieur pour faire passer le pouce sous la main, ce qui est une position très tendue (pronation).
Le mieux est donc d’adopter la technique « pouce par-dessus » : vos doigts sont au dessus du clavier, prêts à jouer « Do-Ré-Mi », on laisse tomber le pouce sur le Do, puis rotation de l’ensemble poignet/avant-bras dans le sens des aiguilles d’une montre pour que 2 et 3 appuient successivement Ré et Mi, à ce moment là, la paume est à l’intérieur (donc notre pouce est « au dessus » de la main), mouvement latéral de l’avant bras pour porter l’ensemble de la main à la position suivante, re–rotation avant-bras/poignet pour avoir les doigts en position, etc. Dans cette technique les doigts n’agissent que très peu, tout est dans la rotation. Evidemment ce ne sera pas legato mais à cette vitesse là, qui pourrait l’entendre ?
Après, l’idée de l’approche dite « par accords » est de décliner cette technique pour tous les passages à grande vitesse et pas seulement les gammes. Dans le cas de la gamme décrite ci-dessus, la gamme est jouée comme deux « accords » successifs, Do Ré Mi puis, Fa Sol La Si, joués arpégés. Alors attention : personne ne dit que c’est facile, cela demande de développer la rapidité et la précision dans les mouvements latéraux de l’avant-bras (et aussi avant-arrière pour gérer, par exemple, touches blanches/touches noires) ce qui prend beaucoup de temps et de travail, mais, mécaniquement, il semble bien que ce soit la seule solution.
PS : Parler d’approche par « accords » est évidemment un abus de langage. D’ailleurs dans la version originale, Chang parle de « Parallel sets ».