Méthode de travail / mémoire au piano

[Wladyslaw]

Je viens de tomber sur cet article :

http://www.medecine-des-arts.com/La-mem ... avail.html

Qu'en pensez-vous ?

Wlad.

[Line-Marie]

merci Wlad....vraiment très intéressant.

[Wladyslaw]

De rien Strummpffette, j'ai trouvé celui là aussi :

http://www.expliciter.x-sides.net/IMG/p ... itions.pdf

[Wandarnok]

Serie d'articles déjà signalée plusieurs fois sur PM.
Les débutants, mais peut etre pas seulement , ont tout intéret à s'y plonger car ils sont en effet très bien pensés et écrits.
D'ailleurs c'est le site Médecine des Arts tout entier qui est très interessant.

[Presto]

j'ai aussi trouvé ça très intéressant, notamment ce passage "Je pense que jouer toujours par coeur est nocif, cela développe trop le capteur visuel, du coup, on ne regarde que ses mains, le cerveau ne calcule plus ses déplacements".
sans compter qu'à trop travailler par cœur, je me suis aperçu que je pouvais déformer le texte.

[Wladyslaw]

Oui, je ne sais pas quelle est la bonne solution finalement.

[harmonie]

Mon avis est qu'à un moment, nous connaissons par coeur sans difficultés, et que c'est un plus pour la musicalité, mais qu'il est intéressant de se "forcer" à jouer encore régulièrement en regardant la partition, pour ne pas intégrer des erreurs, ou oublier certaines annotations-nuances.

[Lee]

Et vous pensez que ce n'est pas suffisant/préférable de bien regarder/étudier la partition sans le jouer ?

[Serge]

Mon expérience, c est la réduction par trois ou quatre du temps d apprentissage..... lorsque j ai le courage de faire un travail à la table approfondi avant de me mettre au piano...

[flâneuse]

Merci pour ces articles très intéressants ainsi que vos commentaires.

Je voulais juste ajouter un truc concernant le choix de la phase d’apprentissage au cours de laquelle la mémorisation est effectuée.

Dans ma jeunesse mes deux professeurs m’ont fait apprendre les morceaux P.C. en fin d’apprentissage comme un parachèvement de celui-ci.

Il y a quelques mois j’ai assisté à une master- class du pianiste Imri TALGAM, celui-ci préconisait un apprentissage P.C. précoce des passages difficiles même si le P.C. final n’est pas envisagé, ceci dans le but de mieux déterminer la nature des difficultés en regardant les mains au clavier.
J’ai appliqué cela à l’étude des premières lignes de la valse opus 70 n°1 de CHOPIN qui présente de nombreux déplacements, changements de clé et passages identiques écrits différemment. J’ai trouvé la méthode efficace …..mais il faudrait arriver à entretenir ce P.C. , ce que je n’ai pas fait et en travaillant ensuite classiquement avec la partition, j’ai un peu perdu le bénéfice de ce travail P.C. initial.

[Okay]

J'ai le 2e article de Wlad, et j'y ai trouvé plusieurs choses très intéressantes qui me semblent particulièrement bien décrire les phénomènes à l'oeuvre.

On sait que plus un passage est techniquement difficile plus il fait l'objet de répétitions journalières et moins il demande d'activité de mémorisation en tant que telle, alors que l'exposé d'un sujet de fugue ou l'adagio d'une sonate, dans un mouvement lent ne présentant aucune difficulté, peut être l'occasion d'un trou de mémoire du fait de l'absence de ce travail technique.

Ca c'est véridique et apparemment contre-intuitif : plus il y a de notes plus c'est facile de mémoriser, exactement pour les raisons indiquées. Pour moi c'est toujours plus pénible de retenir les mouvements lents (voire les passages lents), alors que dès que les doigts travaillent, la tête n'a pas grand chose à faire.

L'apprentissage manuel au clavier entraîne nécessairement par l'effet même de la répétition un apprentissage "incident" . On sait le caractère illusoire de cette impression de par coeur qui vient de la familiarité avec certains passages qui se déroulent d'eux-mêmes. Cette mémoire procédurale apporte peu de sécurité ...

Oui et non. Me concernant, je dirais que cet apprentissage "incident" constitue au moins 80% de ma mémorisation. Ne faire que ça induit en effet des risques sur la sécurité, mais en même temps, il n'y a pas beaucoup de travail à ajouter pour rendre solide une mémorisée effectuée de cette façon là.

Ce qui domine pour certains, c'est une claire conscience de l'importance de ce que l'on donne à faire aux mains, jusqu'à en parler à la troisième personne (comme si elles avaient une identité propre). Cette manière de travailler repose sur un souci aigu de doigter la partition dès le début, avant tout travail technique, qui ne commencera qu'une fois le doigté stabilisé et noté en détail sur la partition.

C'est vrai que dès le moment où le doigté est figé, tout s'accélère, autant les progrès dans la réalisation que la mémorisation incidente.

On peut connaître l'oeuvre par des enregistrements, et le fait de la jouer au clavier la crée comme objet sonore (encore que le fait de jouer puisse oblitérer dans une large mesure l'écoute de ce que l'on produit Cf. Rosen 1993). Mais cette connaissance, ou cette familiarité génèrent plus une mémoire de reconnaissance qu'une mémoire de rappel permettant de traduire l'écoute intérieure en jeu au clavier.

Je ne suis pas vraiment d'accord avec ça. Pour moi, c'est aussi un outil de projection, la certitude de sentir ce qui vient "après". C'est à la fois rassurant et permet de moins jouer "localement", ça va au delà de reconnaître ce qu'on fait par rapport à ce qu'on a en tête, ça permet aussi d'anticiper. Dans l'article, cette propriété d'anticipation est davantage attribuée à la mémoire visuelle de la partition, c'est un peu le cas aussi mais à mon sens dans une moindre mesure (ils décrivent très bien que la mémoire visuelle n'est presque jamais une mémoire note à note, mais plutôt savoir à quelle page ou quelle ligne on se situe).

il y a le travail de recherche des micro structures : par exemple "d'abord il y a une succession d'accord superposés aux deux mains jusqu'à la première mesure de la troisième ligne, ensuite une succession de groupe de quatre triples croches etc". Le but est d'identifier les singularités du chemin, de les nommer pour pouvoir les retenir, donc de les penser pour pouvoir les nommer. Dans la découverte initiale de la partition, ce travail peut se faire avant même de doigter et de déchiffrer l'oeuvre au clavier. Dans cette perspective sont nommés les tonalités, les changements de clefs ou de rythme, l'énonciation des nuances, mais aussi les repères de déplacements ou au contraire les pièges d'écriture qui font par exemple qu'une note écrite sur des lignes supplémentaires au dessus de la portée, en clef de sol, s'enchaîne sans déplacement avec la note suivante écrite, elle, dans la portée, mais avec le signe 8ve, indiquant de jouer à l'octave supérieure. Tous les accidents de terrains (relativement au point de vue d'un exécutant) sont ainsi identifiés, analysés, nommés.

Ca c'est important aussi, c'est une mémoire structurelle qui permet de totalement baliser le terrain. On n'est pas en train de suivre linéairement une route, mais on se situe tout le temps dans le plan d'ensemble, qui signale à la fois les chemins et la topographie. Ca va un peu avec la phase motrice je dirais, car finalement, ces événements musicaux sont d'abord vécus de manière kinesthésique.

L'oeuvre musicale, au fur et à mesure qu'elle est connue et maîtrisée, se construit encore comme une suite de moment expressifs, profondément ressentis, source d'un plaisir musical et d'une intention de "donner" à ce qui est joué un son, une émotion, une couleur.

Les auteurs minimisent cette manière de mémoriser et je suis assez d'accord. C'est très important pour construire son interprétation, mais à ce moment là, le texte détaillé est déjà plus ou moins connu.

[Line-Marie]

je lis le livre de Cécile Müller et je voudrais vos faire partager des extraits p134 et 135
Jouer une oeuvre préalablement écrite invite le pianiste à voyager dans plusieurs mondes parallèles.... Le plus fondamental et qui les englobe tous est celui de la musique à l'état pur, celui des résonances, des harmonies, des couleurs sonores, des vibrations et des rythmes; c'est le "vrai" monde de la musique, celui qui préexiste et accompagne toute écoute et tout acte musical. Cet acte ploge l'interprète dans une sorte de bain originel, qui doit apparaitre comme vierge de toute connotation intellectuelle, car les réflexions verbales et non musicales court-circuitent la musicalité spontanée lors du jeu. C'est cet état "naturellement musical" qui, lorsqu'il habite pleinement le musicien, touche le plus.
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et plus loin:
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La complexité de notre écriture occidentale et de ses constructions exige un travail cérébral en amont et un contrôle intellectuel constant. D'où le risque de basculer très vite d'un cerveau à l'autre, lors d'une prestation, et de passer d'une pensée purement musicale et "vibratoire" à une verbalisation et à une réflexion intellectuelle. Cela peut bloquer le déroulement musical de l’œuvre et créer des ruptures dans le débit du discours artistique en le réduisant subitement à un acte mécanique, sans réel ressenti. C'est malheureusement assez courant..... L'abus d'une formation intellectuelle excessive qui pousse ce genre de facultés au détriment du reste constitue également un obstacle à une pratique musicale "naturelle"

[sylvie piano]

Je suis toujours perplexe en lisant les analyses qui ne prennent pas en compte les disparités humaines. Même si on admet l'idée d'une " musique à l'état pur ", le chemin de rencontre entre l'individu et cette musique ne peut en aucun cas être semblable pour tous.
Je relisais également l'intervention de Okay, pertinente, certes, mais qui évidemment le concernant ne peut être qu'un exemple rare. Par exemple, pour certains, malgré une mémoire digitale rapide, y ajouter celle qui pour moi est " mémoire profonde " sera très long, voire impossible.
Je rencontre des enfants eip qui pour diverses raisons, notamment certains troubles d'apprentissage, ne parviennent pas à développer cette mémoire instinctive du geste. C'est très impressionnant. Seul, leur mental les guide. Le doigté perd sa fonction de mémorisation. Je cherche comment les aider.
Pour en revenir à Cécile Müller, je comprends et même je me retrouve dans son propos mais bien des facteurs de construction individuelle, de traumatismes, ne permettent pas à certains cet forme d'abandon nécessaire à la penetration musicale. On peut ajouter aussi la prise en compte de la forme de la musique. La spontanéité dans une fugue de Bach passe par une possession totale du texte mentalement. Je ne vois pas très bien comment faire autrement.
Je ne nie pas l'instinct absolument incroyable de certains entre musique et clavier. À ce propos d'ailleurs je viens de rencontrer une femme incroyable qui n'a pris des cours qu'un an entre 4 et 5 ans et qui a ce don magnifique. Du jamais vu. Elle pourrait à elle seule résoudre le questionnement technique de Blue phénix.
Sa " pratique naturelle " est hallucinante. Souplesse de la main, des doigts. Conduite musicale ( en lisant à peine les notes)..... Elle veut des leçons. Celle qui a pris une merveilleuse leçon.... C'est moi ! Depuis notre rencontre mon jeu a évolué en naturel et simplicité. Et aussi mon enseignement. Encore et toujours je sens qu'on peut avancer. Je rejoins Cécile Müller encore. Si on accepte de ne pas intellectualiser la moindre perception. Merci Strumpf !!!!