[apprentissage] Question accords

[fritz]

Ça finit toujours de la même façon de toute façon, 36 dénominations différentes pour nommer un accord et on n'est pas plus avancés

Non j'ai dit qu'il fallait voir si ensuite cet accord revient avec une basse pour confirmer, et effectivement il met un fa en basse donc on peut le nommer F 7M 11+ y a plus de mystère

Et s'il revient jamais on fait comment ? Et s'il revient une troisième fois sans le fa en basse est-ce que ce sera toujours la même dénomination ou on devra attendre une hypothétique quatrième apparition ? Honnêtement dès qu'on sort des cadences que tout le monde connait j'ai le sentiment qu'il y a autant d'analyses harmoniques que d'analystes, et ce n'est pas forcément un mal d'ailleurs, question d'interprétation

[EusebiusLesage]

Non j'ai dit qu'il fallait voir si ensuite cet accord revient avec une basse pour confirmer, et effectivement il met un fa en basse donc on peut le nommer F 7M 11+

Pour être complètement chiant jusqu'au bout (désolé, je vous en veux pas hein j'adore juste pinailler théorie) il y a deux problèmes à mon sens dans ce raisonnement :

_On n'analyse pas l'harmonie a posteriori, l'oreille n'entend que ce qu'elle entend au moment où elle l'entend ce n'est pas parce qu'un accord revient plus tard avec une autre basse qu'on peut analyser sa première occurrence comme ayant la même basse rétrospectivement. Donc si on avait eu une basse de Sol à la place plus loin ça n'en aurait pas fait un G13 pour autant sous sa première forme sans basse.

_Le chiffrage F maj7 11+ ne correspond pas rigoureusement à l'accord Fa Si Mi. Et là ça rejoint aussi un autre commentaire sur le fait qu'il y a 36 façons de nommer un accord. Dans le système de chiffrage c'est faux, un chiffrage correspond à un seul et unique accord et si on exclue la question de l'enharmonie il n'y a pas d’ambiguïté pour le choix. F maj7 11+ c'est fa la do mi (sol) si. Si on voulait noter vraiment Fa si Mi il faudrait faire un truc bordélique genre F maj7 11+ omit 3 omit 5 et encore ça n'indique pas la disposition en quartes rigoureusement. Après j'ai parfaitement conscience que dans la pratique et notamment en jazz, il y a des implicites et on va utiliser des voicings particulier sur certains chiffrages selon le contexte.
Mais par exemple sans info de contexte on pourrait très bien jouer par exemple Fa Do Mi Si pour F maj7 11+ pour un voicing à 4 voix, et même à 3 voix on pourrait faire fa mi si mais du coup on perd la qualité quartale clairement voulue par le compositeur.
Du coup je comprends que pour des raisons pratiques quand on a besoin d'improviser sur une grille par exemple on choisisse un chiffrage compromis pour ce genre de situation mais dans le cadre purement de l'analyse d'un texte écrit d'un accord en empilement de quartes l'outil de chiffrage n'est juste pas adapté parce qu'il n'est pas construit pour ce type d'accord ou alors il faut introduire une notation spécifique pour ça dedans (ce que certains musiciens font mais il n'y a pas de consensus à ma connaissance sur le choix de la notation pour les empilement de quartes).

[EusebiusLesage]

Honnêtement dès qu'on sort des cadences que tout le monde connait j'ai le sentiment qu'il y a autant d'analyses harmoniques que d'analystes, et ce n'est pas forcément un mal d'ailleurs, question d'interprétation

Il y a un peu de ça mais dans certaines limites quand même. D'un côté faire l’exégèse d'un texte musical ça peut conduire à des trucs très lointains et pas du tout envisagés par le compositeur mais qui permettent de guider vers une autre interprétation de l’œuvre.
D'un autre ça peut se perdre dans de l'ésotérisme juste pour le plaisir.
Par ailleurs l'analyse d'un langage arrive souvent après sa création, les compositeurs ont inventé des choses et on ne les a théorisées/systématisées qu'après coup.
Donc il faut essayer de trouver les bonnes questions pour savoir ce qu'il est pertinent de garder dans les analyses.
Pour prêcher pour mon point de vue ici. Mon idée c'est qu'il n'y a rien de plus à dire que les accords fa si mi et la ré sol do sont des empilement de quartes à partir de fa et la quand ils arrivent la première fois. Plusieurs arguments :
_C'est je pense la façon la plus concise de décrire ce qui est écrit sans ambiguïté (comme je l'ai dit au dessus le chiffrage est ambigu dans ce cas) et a priori une explication simple et précise c'est plutôt une bonne base.

_Cette explication me semble aussi préférable à la version X7sus4 parce que là on a vraiment un mouvement parallèle de l'accord en quarte, il n'y a pas l'idée dune suspension non résolue parce qu'on n'a pas encore de cadre tonale pour l'exprimer à ce moment, ce qui me mène à mon autre argument ...

_Si on analyse vite fait le début de ce morceau il commence dans un flou tonal, les notes du mode global sont relativement claires même s'il y a rapidement des notes étrangères mais le centre n'est pas du tout discernable donc y'a une sorte de brume harmonique, ce n'est que quand la ligne de basse entre quelques mesures plus loin après les accords en quartes qu'on a une affirmation forte du centre tonal avec une basse qui fait un 4 5 1 en do. Donc à partir de cette entrée on peut donner un sens tonal aux accords qu'on entend et effectivement commencer à considérer de les chiffrer comme des F quelques chose G quelque chose et C quelque chose prend son sens.
Tout l'intérêt des accords en quarte c'est de faire le liant entre cette partie un peu atonale brumeuse et la partie tonale très ancrée. Et le choix est évidemment fait pour ça de les faire entendre d'abord sous forme de quarte dans la couleur du flou précédent puis de les garder pour les représenter tout de suite après comme couleur d'une cadence tonale classique.
C'est un peu comme si on avait vu l'accord derrière un nuage d'abord avec une incertitude sur ce qu'il est exactement puis après il apparaît clairement sous nos yeux (ou dans nos oreilles .
Donc je pense qu'il est important que l'analyse de ces accords rende compte de leur caractère de transition vers l'affirmation de la tonalité.

Edit : Noter aussi la différence de qualité des accords en quartes qui annoncent la tonalité : le premier fa si mi est formé d'une quarte augmenté et une quarte juste et ensuite la ré sol do uniquement des quartes justes. Le deuxième est donc moins tendu que le premier, il y a une relation de tension/détente entre les deux, c'est quelque chose de central quand on analyse les langages modernes, ici c'est un cas extrêmement simple mais de manière générale pour un compositeur l'idée c'est de trouver des moyens originaux d'alterner tension et détente pour créer des ponctuations musicales (des cadences au sens large) dans son discours, le système classique a codifié tout ce qu'on pouvait faire dans le cadre tonale avec cette idée et donc on s'est mis à explorer d'autres façons de le faire.

[Chtilli]

Mon idée c'est qu'il n'y a rien de plus à dire que les accords fa si mi et la ré sol do sont des empilement de quartes à partir de fa et la quand ils arrivent la première fois

Tout à fait et une fois de plus, je ne pense pas qu'Hisaichi ait poussé le raisonnement plus loin que ça

C'est un peu comme si on avait vu l'accord derrière un nuage d'abord avec une incertitude sur ce qu'il est exactement puis après il apparaît clairement sous nos yeux (ou dans nos oreilles .

[Yunchan.Lim]

Quel est l'intérêt d'écrire le nom de l'accord ? Normalement c'est utile quand on accompagne d'autres musiciens sans lire la partition mais avec la grille d'accords en improvisant vos propres manières de faire ou d'improviser ou recomposer une mélodie par dessus. Donc personnellement si je devais suivre une grille à vue pour la 1ere fois (et que la basse reste libre) pour devoir improviser une mélodie par dessus je préférerais voir G13 car cet accord est hyper courant, un pianiste, un guitariste jazzman dès qu'il voit G7 ou G13 a tout de suite instinctivement la position des doigts de sa main qui va plaquer l'accord et les gammes qui vont dessus sans réfléchir tellement il l'a joué dans plein de standards, il faut aussi penser au côté pratique ! Pensez aux réflexes, preuve en est dès que j'ai vu l'accord écrit sur la partition en photo sans avoir à réfléchir j'ai tout de suite reconnu les notes du renversement hyper courant du G13 (et tous les pianistes ou guitaristes de jazz expérimentés penseront comme ça, mais les pianistes classiques ne l'ont pas vu !). On ne va pas noter dans une grille "empilement de quartes" (Ps demandez à Christof)
Et s'il fallait absolument mettre un fa en basse je préférais voir la notation sol 13 sur basse fa car c'est une notation courante. Il y a des conventions, des traditions sur la manière d'écrire les grilles d'accord, dans l'exemple ci-joint ceci voudra dire qu'il faudra jouer l'accord sol 13 sans sa basse de sol mais avec une basse de fa à la place.
Sinon s'il s'agit juste de lire la partition et de jouer les notes telles qu'elles sont écrites alors inutile de vous casser la tête à écrire le nom de l'accord

[fritz]

Dans tout ça je pense qu'il faut différencier :

- une notation pour une analyse à froid, le prisme pris par eusebius qui me semble taper très juste tant son analyse rejoint le propos du film que la musique souligne (je ne sais pas comment bosse le duo Miyazaki/Hisaishi ceci dit)

- une notation pour l'interprétation qui est l'axe mis en avant par Yunchan

En l'occurrence l'effet de trouble provoqué par le flou me semble correspondre pleinement à la volonté du compositeur donc il faut de toute façon qu'il n'y ait pas d'ambiguïté ce qui me semble être beaucoup plus simple à écrire sur une portée qu'en notation d'accord

[Christof]

Waouh, super intéressant ce fil.
J'arrive un peu tard. Je rejoins complètement Eusébius dans tout ce qu'il a écrit. Et son indication que les dispositions en quartes ne sont pas du tout rare en musique classique (notamment dans la musique du XXème siècle, et même d'ailleurs au tout du tout début, où l'on avait affaire à de la musique purement modale).
Pour ma part, et même si c'est vrai comme le dit Yunchan que cet accord fa-si-mi va être immédiatement perçu par les jazzman comme un accord sans basse (où on aurait pu mettre une basse de sol, ou une base de Db et même d'autres basses), n'empêche que Hisaichi donne toute les pistes dès le départ pour connaître la fonction de cet accord fa si mi. Si on regarde le tout premier accord, première mesure, c'est sans ambiguïté un fa maj 7 9. Vu l'armature, on pourrait se dire que c'est un accord de sous dominante (IVe degré), si on est en Do maj, ou accord de VIème degré si on est en la mineur.
Mais cela peut être aussi un Ier degré de la tonalité de fa (mais on aurait alors un sib à la clé). Et là on a un si bécarre. Mais, pourquoi Hisaichi aurait posé cet accord, qui sonne vraiment plutôt stable (même si on sent que la 7ème majeure voudrait aller vers ce fa, dès le départ), si ce n'est pour nous indiquer qu'on est bien sur une fonction de tonique, Ier degré de fa, d'ailleurs renforcé par le fait qu'il met bien la quinte dans l'accord, qui donne une notion de stabilité. Et du coup, il nous indique une couleur avec ce si bécarre : le lydien.

Son introduction (les 4 premières mesures) est une suite de couleurs, comme le dit Eusebius, avec des accords en quartes qui nous donnent un aspect cotonneux, ambigu, allant d'ailleurs se balader d'ailleurs dans différents modes (et fonctions) au gré d'une couleur qu'il veut exprimer grâce à ses accords (par exemple on pourrait se dire que le 3ème accord est sur un mode phrygien (avec gamme mère de Sib maj), le 4ème accord aussi sur un mode phrygien (avec gamme mère de la maj)....
Mais, il nous a mis au tout départ cet accord ce fa tonique (d'ailleurs si on regarde l'accord de toute fin on a bien un fa majeur aussi) qui va agir comme une réminiscence lorsqu'il va démarrer la mélodie - et c'est là à mon avis tout l'art d'Hisaïchi. Une espèce de certitude dans la brume, un fil conducteur. Et donc, si on regarde tous les accords de la 4ème mesure à la 12ème mesure, on voit bien qu'on est dans du fa lydien, et cette suite d'accord est simplement construite par une superposition de quartes prises sur la gamme du fa lydien : fa si mi, la ré sol ,sol do fa,mi la ré, ré sol do... Là encore, il laisse quand même ainsi une ambiguïté, faisant transparaître le caractère modal en premier lieu, même si il a quand même posé la tonalité. Et c'est un peu comme si il nous laissait imaginer les "notes qui manquent" pour sortir de ce caractère brumeux...
[pour ce qui est de cette construction d'accords en quarte, c'est un peu comme en jazz, avec le morceau So What de Milles Davis, mais qui lui est vraiment purement modal avec au départ 16 mesures en ré mineur, dorien, et où les accords d'accompagnement sont en quarte, construits sur cette gamme dorienne : ré mi fa sol la si do ré, ce qui va donner des accords : ré sol do, mi la ré, fa si mi, sol do fa, la ré sol, si mi la, do fa si...). Et ce ré mineur est considéré comme un Ier degré. Ensuite le pont (8 mesures suivantes) est en mi b mineur, dorien lui aussi, considéré aussi comme un Ier degré. Puis retour au ré min sur 8 mesures.

Ensuite, Hisaichi va s'appuyer à clarifier de plus en plus, en construisant là des suites harmoniques, levant les ambiguïtés.

Et pour les 4 premières mesures du morceau, comme le dit Eusébius, Hisaïchi a fait une recherche de ce cotonneux, en s'appuyant sur des accords construits en quartes, et changeant les couleurs
Sinon, si on devait chiffrer cet accord de fa si mi façon jazz, Yunchin Lin a déjà donné la solution, mais à mon avis, il faudrait que la barre entre les deux accords soit penchée, (donc /) et écrire G 13/F, la barre penché nous disant qu'il s'agit d'une basse de F. Sinon, si la barre est droite , cela veut dire qu'on a une superposition de deux accords : un sol 13 sur un fa majeur....
Et ici vu la mélodie, pour être vraiment puriste par rapport à la partition écrite (et donc pas d'improvisation là-dessus) je chiffrerais plutôt : G 13 (omitt G)/F.
Mais en plus, comme dans la mélodie, on n'a nulle part la 11ème exprimée, dans les deux premières mesures où figurent la mélodie, je ne chiffrerai pas 13 car 13 sous entend qu'on peut mettre 7, 9, 11 (ou 11#). Du coup, pour être complètement exact, je chiffrerais : G6 (ad 9, omitt G)/F...
Mais comme le dit Eusebius, c'est vraiment plus simple d'écrire simplement les notes (et si on voulait improviser sur la séquence, je préciserai qu'il faut improviser sur du fa lydien...

Hisaichi est un maître, sachant absolument lier la modalité à la tonalité ! Bill Evans, en cette matière harmonique était aussi un des plus grands maîtres. Mais on pourrait en citer des tas, ne seraient-ce que Bartock, Ravel, Scriabine, ....

[Chtilli]

Je ne comprends pas pourquoi on ne pourrait pas parler simplement d'accords suspendus où la quarte remplace la tierce, ce qui donne cet effet cotonneux ?

Quand j'écoute le premier accord de cette vidéo
et le dernier sur la partition du premier message j'entends la même chose

[fritz]

Ca va pas recommencer

[Chtilli]

pourquoi pas ? On est là pour essayer de comprendre

[Christof]

Je ne comprends pas pourquoi on ne pourrait pas parler simplement d'accords suspendus où la quarte remplace la tierce, ce qui donne cet effet cotonneux ?

Parce que là, pour faire une bonne analyse, tu dois pour comprendre exprimer dans quelle marche tonale tu t'inscris (ou modale ou les deux), quelle est la fonction de ton accord par rapport à la tonique (souvent l'accord de quarte suspendu vient juste avant un accord de dominante dans les marches harmoniques, ce qui indiquerait alors que ta tonalité de base est une quinte en dessous de ton accord 7 (donc ré)... ce qui est faux dans le cas de ce morceau. Mais si tu prends par exemple l'accord : la ré sol, tu vas dire que c'est un la sus 4... (qui donne envie ensuite d'aller sur un la 7)... qui suggère alors une tonalité de Ré... ce qui n'est pas le cas dans ce morceau....
Ici, au départ, on est bien plus dans du modal que du tonal...
Mais c'est sûr qu'il ne faut pas se prendre non plus la tête... Si tu as envie de repérer cela comme un la sus 4, pas de problème. Le problème viendrait après si tu veux improviser, en "respectant" l'esprit mélodique qu'a voulu le compositeur... En fait, c'est la mélodie qui décide. On ne pense pas du bas vers le haut, mais plutôt du haut vers le bas... pour comprendre le rapport de la mélodie avec l'harmonie.

[Chtilli]

Je ne comprends pas pourquoi on ne pourrait pas parler simplement d'accords suspendus où la quarte remplace la tierce, ce qui donne cet effet cotonneux ?

Le problème viendrait après si tu veux improviser, en "respectant" l'esprit mélodique qu'à voulu le compositeur...

Je ne sais pas, quand j'écoute la suite du morceau, j'entends un morceau en do majeur/la mineur (avec une belle sensible sol# qui vient pointer le bout de son nez), et bien sûr des modulations

la ré sol, tu vas dire que c'est un la sus 4... (qui donne envie ensuite d'aller sur un la 7)

Et on ne pourrait pas suspendre tous les degrés, comme ici, sans chercher forcément à résoudre ?

[Christof]

Si bien sûr, on peut très bien ne pas résoudre, mais le cerveau est ainsi fait, notre culture, qu'on aime bien résoudre une tension.
Mais oui, on peut laisser des sus 4 : écoute par exemple le thème d'Herbie Hancock "Maiden Voyage", ce ne sont que des sus4. C'est un effet voulu, justement pour ne jamais résoudre vraiment, laisser l'auditeur dans une espèce de tension continue...

[Chtilli]

À la reprise du thème à 3.20 ci-dessus vous analysez toujours l'accord comme un G13, sachant que la tierce la est ajoutée ?

[Christof]

À la reprise du thème à 3.20 ci-dessus vous analysez toujours l'accord comme un G13, sachant que la tierce la est ajoutée ?

Je ne comprends pas bien question... Tu veux parler de la montée en accords que fait Hancock sur le F7 sus 4 avant de retourner sur D7 sus 4?

[Chtilli]

Non je parle du morceau de Hisaichi que j'ai mis au-dessus, pardon, on voit les notes jouées, c'est le même accord que celui sur lequel on s'interroge, mais avec un la en plus. Il reprend les mêmes accords qu'au départ mais en y ajoutant les tierces à ce moment-là (à 3.20)

[Chtilli]

on a de la chance, c'est un morceau hyper iconique qui a déjà été analysé par plusieurs personnes, ceclui-ci note ces accords comme des "q" pour "quartes" :



Quant à l'accord de reprise (à 2.53) il le note FaM7b5, bon, j'aurais préféré #11 que b5 mais sinon je suis d'accord

Nahre Sol aussi parle de "quartal chords"

Lui aussi, à 5.30 il parle spécifiquement de ce qui nous intéresse :

[EusebiusLesage]

Wow ce fil est tellement parti en vrille

En effet j'ai mentionné plus haut que je ne trouvais pas de traduction ou d'équivalent français pour "quartal harmony" et je pense que c'est un peu le cœur de l'incompréhension qu'on a avec l'idée de chiffrer cet accord.
J'ai pointé plus haut vers 2 références, soit le bouquin 20th century harmony de Persichetti, soit la chaîne de Belkin et sa série "Modern Harmony" où il traite les accords en secondes et ceux en quarte.
Ce qu'il faut voir c'est qu'on peut prendre le parti de composer des morceaux (ou des passages dans des morceaux) avec des accords construits autrements que par empilements de tierces. Par exemple des empilements de secondes, on peut se prendre un mode et construire des accords par empilement de 2,3,4,5.. secondes. Par exemple sur une gamme de do majeur les accords empilant 2 secondes seraient (do ré mi), (ré mi fa), (mi fa sol) et on peut faire de même avec des quartes, des quintes des 7èmes etc et quand on compose on va harmoniser en utilisant ces accords et leurs renversement comme on ferait avec les accords en tierces classique mais évidemment ça fait un autre paysage sonore qu'on peut rendre tonal ou pas en écrivant habilement les lignes de basse mais rien n'est obligé. Ces accords en général sont compliqués à chiffrer avec les outils traditionnels parce que justement ils sont essentiellement pensés pour des accords empilés en tierces. On peut toujours dire que Do ré mi c'est C Add9 omit5 mais c'est vraiment vouloir faire rentrer une idée dans une autre de force parce que ça ne correspond pas à la logique d'écriture dans ce cas.
Je recommande vraiment de jeter une oreilles aux vidéos de Belkin parce qu'il y a des exemples audio de tout ça et on se rend très vite compte de la couleur particulière de ces harmonies par secondes ou quartales par rapport aux triades et ça permet de comprendre pourquoi c'est fondamentalement différent que de dire que l'empilement de quarte serait juste un voicing d'une partie d'un accords en triades. Ou pourquoi ce n'est pas non plus un accord sus

À la reprise du thème à 3.20 ci-dessus vous analysez toujours l'accord comme un G13, sachant que la tierce la est ajoutée ?

techniquement G13 c'est sol si ré fa la do mi donc le la ne change pas le chiffrage, évidemment on ne joue jamais tout en même temps pour les accords 13 mais mettre ou non la 9ème (le la donc) est un choix de couleur sur l'accord.

[Yunchan.Lim]

Sinon, si on devait chiffrer cet accord de fa si mi façon jazz, Yunchin Lin a déjà donné la solution, mais à mon avis, il faudrait que la barre entre les deux accords soit penchée, (donc /) et écrire G 13/F, la barre penché nous disant qu'il s'agit d'une basse de F. Sinon, si la barre est droite , cela veut dire qu'on a une superposition de deux accords : un sol 13 sur un fa majeur....
Et ici vu la mélodie, pour être vraiment puriste par rapport à la partition écrite (et donc pas d'improvisation là-dessus) je chiffrerais plutôt : G 13 (omitt G)/F.

Certes mais dans le métier, de manière courante, quand les pianistes ou autres musiciens que j'accompagnais voulaient absolument une basse différente de l'accord dans une grille ils l'ont toujours écrit en dessous, jamais avec la barre en travers sur le côté car pour une question de bonne visibilité du point de vue pratique en lecture de grille ça peut prêter à confusion avec une barre de demi-mesure et puis si un accord avec une basse différente est écrite sur la droite et si cet accord se trouve dans une demi-mesure il n'y a pas assez de place à écrire en largeur alors que ça passe mieux avec la basse en dessous et attire plus l'attention, bref on ne me l'a jamais noté à côté. Ensuite accord sur accord c'est plus rare dans les grilles, dans ce cas on ne voit pas noté en bas une seule note mais l'accord complet, ce qu'on retrouve c'est par exemple en bas G 7 13 et au dessus A tri (triade). Bref pour qu'il n'y ait aucune confusion on peut écrire le sol13 sur basse fa comme ci-dessous et pas besoin de préciser omitt G car il est convenu que si on précise bien une basse différente c'est justement pour ne pas entendre la tonique mais une autre basse donc automatiquement on ne jouera pas le sol en basse avec cette notation.

[Christof]

Coucou
Oui, si tu précises Bass en bas, on peut laisser la barre horizontale, sinon, si on ne met pas le "Bass", là il faut jouer l'accord.

Et dans la première image, tu avais mis

G13
____
F

du coup, en étant puriste, sans ce "Bass", cela veut dire qu'on va avoir un accord de G 13 sur un accord de F (ce que tu sais très bien).
Dans le G13, 13 sous-entend 7 et qu'il peut aussi englober les extensions naturelles 9 et 11, et du coup, si on met le tout on a les notes : sol si fa la do mi pour le G13. Et on a fa la do (pour le F). Et sachant qu'on aura le fa en bas, on peut le virer dans le G13, et aussi le la puisqu'il sera en bas dans l'accord de fa.

Pour le omitt G, je le laisse car j'ai bien dit que si c'était pour chiffrer exactement ce qu'à écrit le compositeur sur la partition (puisqu'il n'y a pas de sol, que ce soit dans l'accord ou dans la mélodie. En fait, comme le dit Eusebius, c'est aussi se prendre la tête pour pas grand chose (autant écrire sur une porteé ce qu'on veut exactement (mais c'est vraiment possible de chiffrer en notation jazz exactement ce que joue l'accord de MG), mais cela devient pas très lisible (genre si on met G13/bass F, il faudrait aussi rajouter (G 13 omitt 1, omitt 9, omitt 11)), car on veut juste les notes fa si mi) : bonjour la galère..

Toujours en étant puriste, si on écrit

G13/F ou

G13
___
Bass F

cela sous-entend qu'on peut très bien mettre la note sol...Or ici, je me base par rapport à la partoch écrite et pas par rapport à ce que pourrait faire l'improvisateur. Ecrit comme ça, on peut très bien avoir un renversement d'accord qui exprimerait aussi la note sol, avec la note fa comme basse.

Bon, c'est de la discussion d'arrière boutique.

C'est vrai que c'est plus lisible de faire une barre horizontale en écrivant "Bass" que de faire des barres penchées.
Cela dit, ce n'est pas rare de voir de telles grilles avec la barre penchée.

Ci-dessous la grille d'origine de Stella by starlight, grile qui date où on a pu entendre ce morceau pour la toute première fois dans le film "The Uninvited" (La Falaise mystérieuse).



Ce qui est drôle c'est qu'au tout départ, le premier accord était un Eb°7 qui s'est transformé au fil du temps en un Eb-7 b5...(ce n'était pas l'idée du compositeur Victor Young au départ). Tout ça, c'est de la faute de Miles Davis, qui lui, dans son premier enregistrement de Stella jouait sur E-7 b5 (au lieu de Eb°7). Et depuis, cet accord de E-7b5 est devenu la référence.... et plus personne ne joue le Eb diminué.
Comme quoi le jazz est une musique évolutive.

On ne verra jamais cela en musique classique, du genre par exemple à changer le premier accord de la partita n°2 et remplacer ce do mineur par un do mineur #5