[Fil Christof : L'Harmonie jazz vu par les pmistes. Etude 6 opus 10 de Chopin

[Christof]

...

[Christof]

Merci Christof de partager tout ça.
Ce qui est beau dans le mot Théorie, c'est que cela concerne certains, d'autres pense différement, il n'y a pas de vérité absolue, à chacun de suivre sa voie.
Je comprends les explications de "pureté" mais je ne comprends pas ce qui motive ton prof avec ce discours ? Choquer le bourgeois ?
Si il dénonce l'utilisation du Dorien sur un accord ii mineur, il ne propose pas non plus de solution et d'exemple autre que "il faut voir au cas par cas". Tout en fustigeant Berklee, qui est tout de meme le foyer de multiples talents et novateurs post 70 ...

à 4'



Si la 13 ne peut etre naturelle, elle serait alors b13 ? donc jouer aeolien sur un ii ? bof bof
Il dit aussi que si on regarde la litterature, on va trouver (rarement) des 13e sur un iim7 ... donc l'inverse de ce qu'il annonce !?

Sur un point de vue purement harmonique, la 13e sur un mineur 7 clashe avec la b7, un choix peu gracieux, que j'eviterai a tous prix, donc je trouve l'info assez peu intéressante.

D'un point de vue mélodique, je ferais quelques remarques :

La 13e du ii devient la tierce du V, et donc un joli moyen d'anticiper l'harmonie aussi appelé "forward motion" ...

J'ai eu l'occasion de transcrire des lignes de basses de Ray Brown et je constate que sur le 1er temps de la mesure d'un accord V il joue souvent la quinte ... le 2.
Donc a ce moment, l'improvisateur joue probablement myxolidien mais comme le bassiste joue le 2, en fait il joue dorien ...(alors oui, dans ce cas on est deja dans le V et donc le choc de la 13e est accepté par Etienne).

Barry Harris, le prof qui a touché le plus de jazzman pendant plus d'un demi siecle, propose d'oublier purement le ii, de suivre Charlie Parker et Bud Powell qui pensaient V et pas ii V ...comme expliqué par un de ses éleves ici :



On pourra remarquer que vers 5' il propose de jouer le mode myxolidien du triton (un B7 en place d'un F7) et d'utiliser un "arpege important", B sur le Cm7 et F7 ! donc l'arpege maj qui commence sur la 13e du Cm7 ...

Waouh Flober, merci pour tout cela. C'est super intéressant !
Oui tu as raison aussi : tout est dans tout, et réciproquement.
Mais pour revenir à "l'école Berklee" , il faut savoir qu'Etienne Guéreau est tombé dans le jazz très tôt et a suivi dès l'âge de 13 ans tout le cycle d'enseignement dans une école à Malakoff (la B.M.S [Bercovitz Music School)] qui s'appuyait justement sur l'enseignement Berklee. Donc il sait de quoi il parle par rapport à son parcours et son expérience. Et il nous a expliqué que c'est plutôt par le système de Bernard Maury, qu'il a enfin compris plus tard comment relier le modal au tonal, savoir appliquer des couleurs "judicieuses" (couleurs donnée par les modes) au sein de l'harmonie tonale (ce que ne faisait absolument pas Berklee).
D'ailleurs, il faut savoir aussi que Bernard Maury a été tout un temps vers la fin de sa vie enseignant invité attitré à Berklee où il délivrait des masterclass d'harmonie. Ce qui a fait que, petit à petit, certaines façons de nommer les modes dans les livres publiés par cette école ont changé, montrant que cette institution avait alors compris certaines incohérences dans leur façon de présenter les choses, qui amenaient à des hiatus.

Tu écris : "Si la 13 ne peut etre naturelle, elle serait alors b13 ? donc jouer aeolien sur un ii ? bof bof"
Pour ce qui est de proposer les solutions alors sur le II, je lui ai parlé alors de l'aéolien sur le II, et il m'a répondu : "non plus, c'est trop instable dans la progression harmonique alors que, justement, le II cherche la stabilité pour mieux préparer l'instabilité de la dominante".
Oui, il est resté un peu évasif en répondant on nous disant que ce qu'on choisit dépend de chaque thème : je pense qu'on aura d'autres lumières lorsqu'on aura justement des devoirs d'harmonisation à lui rendre.

Tu écris aussi : "Il dit aussi que si on regarde la littérature, on va trouver (rarement) des 13e sur un iim7 ... donc l'inverse de ce qu'il annonce !?"
Non, pas l'inverse : lui il parle de tout cela dans une progression harmonique : on va effectivement trouver rarement une sixte majeure liée à la mélodie sur le II dans un II V I maj7. Cherche dans tes thèmes et trouve-m'en où cela apparait... C'est effectivement très rare. Trouve aussi dans les chorus de "grands musiciens" cette sixte majeure sur le II (à moins qu'elle n'aie été bien préparée, justement pour apporter une nouvelle couleur qui fait croire qu'on joue "out", créer un effet mûrement réfléchi (un peu comme il montre dans l'extrait audio en parlant de Brad Meldhau).
Je là, je retiens vraiment ce qu'Etienne nous a dit : "pour bien jouer "out", il faut savoir bien jouer "in"...

Oui,dans un morceau purement modal, bien sûr qu'on va jouer la sixte majeure sur un I dorien (comme on le voit sur la vidéo Scofield), justement pour bien dire qu'on est en dorien. Regarde par exemple le début du chorus de Coltrane (les deux premières mesures) dans So what, sur le disque Kind of Blue : il joue (en débutant sur la syncope du 3ème temps : ré fa si-i-i-i-i-i do-o-o et donc campe le décor dès cette première phrase en insistant sur le fragment modal si-do, caractéristique du dorien, annonçant directement la couleur (dans les deux sens du terme lié à ma tournure de phrase ).

Oui, tu dis qu'on peut se repérer à l'oreille et que le fait de savoir que "Sur un point de vue purement harmonique, la 13e sur un mineur 7 clashe avec la b7, un choix peu gracieux, que j'eviterai a tous prix, donc je trouve l'info assez peu intéressante." Explique-moi alors pourquoi tu l'évites à tout prix ? Tu apportes de l'eau à mon moulin.
De mon côté, je raisonne par rapport à mon parcours. Pour moi c'est un peu pareil, c'est l'oreille qui décide : j'éviterai cette sixte majeure. Sauf que maintenant, si je veux aller plus loin, je dois savoir exactement pourquoi justement cette sixte majeure clashe avec la septième mineure, avoir vraiment l'explication théorique de cela, puisqu'en plus ce n'est pas toujours vrai (certains thèmes demandent cette sixte majeure dans la mélodie au moment d'un II et cela ne "clashe" pas dans un II V I : par contre, ce sera pas terrible ensuite si tu fais suivre ce II avec sixte majeure, avec une dominante instable...). Il me faut vraiment maintenant savoir toujours, quand je balance un accord avec tel ou tel enrichissement, la raison profonde de cette configuration, savoir vraiment l'expliquer (pourquoi celle-ci et pas celle-là) autrement que par la "simple oreille", ce que je ne sais pas toujours, et c'est cela qui va me faire faire des progrès, me donner un fil pour être encore plus rigoureux. J'ai souvent tendance à "pourrir des accords", mais finalement, j'ai l'impression que c'est devenu un tic chez-moi, sans finalement réelle logique profonde. Alors oui, la musique ce n'est pas que du calcul, il y a aussi la magie de l'improvisation, mais de mon côté, encore une fois, j'ai maintenant besoin d'une plus grande rigueur dans ce que je fait.
Si tu réécoutes ma chronique où j'ai mis l'enregistrement où l'on entend Pieternel puis Etienne jouer "I loves you Porgy", tu verras qu'harmoniquement, il y a un esprit chez les deux (avec une âme à la Bill Evans), qui s'appuie aussi sur des connaissances formalisées (Pieternel a été l'élève d'Etienne Guéreau).

De mon côté, je fais des trucs, ça marche le plus souvent (car mon oreille m'aide), mais il y a des moments aussi où c'est un peu n'importe quoi, et que si ça marche, c'est du bol. Mais aussi souvent, ça clashe bien, alors que je ne l'ai pas vraiment décidé.
Je suis à une période de mon parcours où j'ai vraiment besoin d'approfondir et je sens que je suis au bon endroit pour cela. Et revenir bien mieux que je ne le faisais à certains des 10 commandements de l'harmoniste publié à la fin de ma précédente chronique.

Tu écris "J'ai eu l'occasion de transcrire des lignes de basses de Ray Brown et je constate que sur le 1er temps de la mesure d'un accord V il joue souvent la quinte ... le 2."
Ma question : que joue alors le pianiste (ou le guitariste) à ce moment ? Peut-être que pour eux cela va de soi qu'à cet instant, vu l'harmonie, on n'aura pas de 13eb dans cet accord de V7, et ce ré n'est qu'un renversement de l'accord. Et on est purement dans du mixolydien.

Tu écris plus loin : "On pourra remarquer que vers 5' il propose de jouer le mode mixolydien du triton (un B7 en place d'un F7) et d'utiliser un "arpège important", B sur le Cm7 et F7 ! donc l'arpege maj qui commence sur la 13e du Cm7 ..."
Oui, mais là encore, c'est pareil, dans l'impro on peut un faire ce qu'on veut, mais comment a-t-il construit son chorus pour amener cela ? Comment a-t-il préparé cela dans son discours général ? Je n'ai pas bien compris sa suite harmonique ici dans son blues : quelle est la fonction de ce Cm7, il joue quelle progression ? Si ce Cm7 est un II, c'est le II d'un II V I en Bb ?
Et pour moi, jouer un accord de B7 (c'est bien ça dont tu parles ?) sur un C-7, c'est ce qui s'appelle de la polytonalité... Un peu comme Stravinski dans son Sacre du printemps (dans les Augures printaniers) avec son fameux accord de Eb7 sur un accord de Mi majeur joué par les cordes : c'est plus simple ici de parler de polytonalité

Merci aussi pour ton message qui permet de clarifier ici mes propos.
En effet, je parle de Chroniques liées à mon expérience : chacun a sa trajectoire particulière, des questionnements particuliers lors de jalons dans son parcours. Dès lors, il faut relativiser ce que je dis ici concernant le dorien parce qu'au lieu d'éclairer une personne un peu débutante dans le travail du jazz, cela risquerait de compliquer vraiment le tout inutilement. De mon côté, j'ai vécu plus de 45 ans en associant dans ma tête systématiquement le II d'un II V I maj7 avec le dorien, et je ne m'en suis pas porté plus mal.

[Ninoff]

Bonsoir,
Mes chers Flober et Christof je vous dédie à tous deux ce Amazing Grâce, de mon côté pour l’instant très intuitif…
J’essaye cependant de trouver de nouvelles harmonies proches de l’atonalité.. cela m’amuse bien.
C’est un peu grâce à vous deux l’envie de jouer jazz, cela me détend bien

[flober]

Tu écris aussi : "Il dit aussi que si on regarde la littérature, on va trouver (rarement) des 13e sur un iim7 ... donc l'inverse de ce qu'il annonce !?"[/i]
Non, pas l'inverse : lui il parle de tout cela dans une progression harmonique : on va effectivement trouver rarement une sixte majeure liée à la mélodie sur le II dans un II V I maj7. Cherche dans tes thèmes et trouve-m'en où cela apparait... C'est effectivement très rare. Trouve aussi dans les chorus de "grands musiciens" cette sixte majeure sur le II (à moins qu'elle n'aie été bien préparée, justement pour apporter une nouvelle couleur qui fait croire qu'on joue "out", créer un effet mûrement réfléchi (un peu comme il montre dans l'extrait audio en parlant de Brad Meldhau).

Il faudrait chercher

Je là, je retiens vraiment ce qu'Etienne nous a dit : "pour bien jouer "out", il faut savoir bien jouer "in"...

Ça tombe sous le sens.

Oui, tu dis qu'on peut se repérer à l'oreille et que le fait de savoir que "Sur un point de vue purement harmonique, la 13e sur un mineur 7 clashe avec la b7, un choix peu gracieux, que j'eviterai a tous prix, donc je trouve l'info assez peu intéressante." Explique-moi alors pourquoi tu l'évites à tout prix ? Tu apportes de l'eau à mon moulin.

C'est assez classique, sur un accord mineur 7 on evite la 13e comme extension.
Mais dans un mouvement, il me semble que ça peut etre aussi le meilleur choix. Par ex si tu bouges en dyades ou triades ... ou si tu veux anticiper l'harmonie.

Tu écris "J'ai eu l'occasion de transcrire des lignes de basses de Ray Brown et je constate que sur le 1er temps de la mesure d'un accord V il joue souvent la quinte ... le 2."
Ma question : que joue alors le pianiste (ou le guitariste) à ce moment ? Peut-être que pour eux cela va de soi qu'à cet instant, vu l'harmonie, on n'aura pas de 13eb dans cet accord de V7, et ce ré n'est qu'un renversement de l'accord. Et on est purement dans du mixolydien.

Je pense qu'en 52, sur cet album de Lester, ils n'avaient pas ce type de pensées intelectuelles, il jouaient, d'oreille, et pi c'est tout.

Tu écris plus loin : "On pourra remarquer que vers 5' il propose de jouer le mode mixolydien du triton (un B7 en place d'un F7) et d'utiliser un "arpège important", B sur le Cm7 et F7 ! donc l'arpege maj qui commence sur la 13e du Cm7 ..."
Oui, mais là encore, c'est pareil, dans l'impro on peut un faire ce qu'on veut, mais comment a-t-il construit son chorus pour amener cela ? Comment a-t-il préparé cela dans son discours général ? Je n'ai pas bien compris sa suite harmonique ici dans son blues : quelle est la fonction de ce Cm7, il joue quelle progression ? Si ce Cm7 est un II, c'est le II d'un II V I en Bb ?

tu as regardé ?

Et pour moi, jouer un accord de B7 (c'est bien ça dont tu parles ?) sur un C-7, c'est ce qui s'appelle de la polytonalité... Un peu comme Stravinski dans son Sacre du printemps (dans les Augures printaniers) avec son fameux accord de Eb7 sur un accord de Mi majeur joué par les cordes : c'est plus simple ici de parler de polytonalité

C'est un peu plus compliqué que ça, je ne suis pas spécialiste, mais ici, il combine trois concepts de B Harris :

- On joue le ii comme un V

- Ensuite, Il fait référence au concept de Familles.
En gros, il y a pour lui 3 familles basées sur les accords diminués respectifs.
Donc par ex si on prend un Cdim7, on a c, eb, f#, a ... si on abaisse une de ces notes on a un accord de dominante, ces 4 accords forment une famille, donc B7, D7, F7, Ab7 ... et du coup il se permet d'emprunter les gammes myxolidiennes des uns sur les autres.

- Dans son "ABC", B Harris, introduit une collection d'exercices comme des gammes, mouvements par tierces, arpeges, accords 7, aussi avec des approches chromatiques, et les arpeges importants ... Ceux ci sont des triades plus octave depuis la fondamentale, la quinte et la septieme ...


Ninoff, peux pas acceder a ton enregistrement.

[flober]

Ça y est, je crois que j'ai compris ce qu'il veux dire.

Dans le cadre d'une harmonie post-Evans ou on s'attache a jouer de façon modale sur chaque accord d'un grille tonale, on évitera de sonner dorien (la 13e) sur un accord ii puisqu'il est trop connoté accord de dominante

C'est çå >?

[Christof]

Ça y est, je crois que j'ai compris ce qu'il veux dire.

Dans le cadre d'une harmonie post-Evans ou on s'attache a jouer de façon modale sur chaque accord d'un grille tonale, on évitera de sonner dorien (la 13e) sur un accord ii puisqu'il est trop connoté accord de dominante

C'est çå >?

Oui, exactement !

[Christof]

Bonsoir,
Mes chers Flober et Christof je vous dédie à tous deux ce Amazing Grâce, de mon côté pour l’instant très intuitif…
J’essaye cependant de trouver de nouvelles harmonies proches de l’atonalité.. cela m’amuse bien.
C’est un peu grâce à vous deux l’envie de jouer jazz, cela me détend bien

Oouah, Ninoff, fais gaffe, tu es en train de choper le virus complet. Et une fois qu'on a mis le pied dedans, on ne peut plus s'en passer
Superbe ce Amazing Grace, gospel en plein !

[flober]

Tiens, aujourd'hui, j’ai testé mon nouvel enregistreur et je suis tombé dans Stella ....
Je pense que les micros etaient un peu trop dedans ...

Stella

et le lien si le player ne fonctionne pas.

[Christof]

Tiens, aujourd'hui, j’ai testé mon nouvel enregistreur et je suis tombé dans Stella ....
Je pense que les micros etaient un peu trop dedans ...

Stella

et le lien si le player ne fonctionne pas.

Bien content de te revoir publier des enregistrements
J'aime beaucoup ta version, qui incline en douceur à la rêverie

[Christof]

Chronique sur mes cours d'harmonie (suite)...
le locrien bécarre 2 et son pouvoir de donner une belle couleur sur un accord de -7 b5, lorsqu'on a une quarte à la mélodie

Je profite de la publication de Stella by starlight par Flober pour faire une jonction avec mes cours d'harmonie. Et cet exemple montrera comment je peux maintenant expliquer quelque chose que je faisais (en me guidant à l'oreille), mais sans pouvoir vraiment à l'époque donner d'explication précise au pourquoi du comment.

En effet, j'avais découvert cette belle position en cherchant des enrichissements dans le premier accord de Stella, le mi - 7 b5, mesure 1 [qui vient sur un la en mélodie (donc la quarte de l'accord)] :
MG : mi sib ; MD : ré fa# la (écouter dans l'audio ci-dessous ce que je joue).

stella grille.jpg (73.76 Kio) Vu 854 fois

Vous allez voir que ceci fait donc une bonne jonction avec mon cours d'harmonie qui date de pas plus tard que mardi dernier, cours consacré à la gamme du 6ème degré du do min mélodique.
(nb : Le do mineur mélodique est comme la gamme de do majeur, mais avec une tierce mineure, c'est à dire : do ré mib fa sol la si do (qu'on peut aussi appeler "ionien b3").
Et donc la gamme en partant du 6ème degré de la gamme de do mineur mélodique donnera la si do ré mib fa sol la, qui est presque comme le locrien, mais ici avec une 9ème majeure : on l'appelle le locrien bécarre 2.)

Si on voulait définir cette gamme par un polychord (c'est à dire deux accords l'un sur l'autre), on pourrait dire qu'il s'agit d'un la min 7 b5 (la do mib sol) avec au dessus un accord de sol (sol si ré).
C'est à dire que si on veut écrire cet accord pour savoir l' adapter à n'importe quel locrien bécarre 2, on va chiffrer :

Y
__
X-7 b5

avec Y = X - 2 (sachant que 1 représente "demi ton" et 2 représente donc 2 demi-tons (soit 1 ton)) et donc Y est la triade majeure d'un accord 1 dont le nom est 1 ton au dessous de X

Cet accord a valeur de sous-dominante (puisque mineur) et l'accord caractéristique de ce locrien bécarre 2 peut être un X-9 (b5), également un X-9 11 (b5) NB : quand on écrit en chiffrant 9, cela sous entend qu'il y a la 7e mineure (pour alléger la notation). Si il y a écrit : X-9 11, on sous entend qu'il y a une 7e mineure, mais pas de 13ème (sinon on l'aurait écrite dans la notation).

Et donc ici, le locrien bécarre 2, 6 ème degré de la gamme mère do min mélodique, te donne un la - 9 (b5), ou également un la- 9 11 (b5)

Maintenant, si on revient à notre notation mathématique, si on rencontre un E - 7 b5 qui demande la 11ème à la mélodie dans un thème, ont va avoir :

Y = triade de ré majeur
__
X : mi-7 b5

Et si on veut jouer la gamme mère du locrien bécarre 2, il fait pensée que sa tonique se situe à une sixte inférieure, c'est à dire ici un sol, et la gamme mère est donc sol min mélodique : sol la sib do ré mi fa# sol (comme la gamme majeure de sol, mais ici avec une tierce mineure).

Ce système est très pratique pour savoir transposer très simplement dans n'importe quelle tonalité. Par exemple si on a un do# -7 5b avec mélodie qui fait la 11e, on va pourvoir jouer Y = triade majeure de si, et la gamme mère sera mi mineur mélodique (mi étant la sixte en dessous de la note do #, c'est-à-dire gamme de mi majeur, mais avec une tierce mineure :
mi fa# sol la si do# ré# mi.


On a ici une illustration de ce que j'ai expliqué dans mes messages précédents : comment relier la modalité (c'est à dire donner une couleur particulière) dans une progression harmonique tonale.

Dans Stella, on rencontre deux fois dans le thème un accord X-7 b5 qui tombe avec la quarte de l'accord à la mélodie : mesure 1 et mesure 15.

On peut donc colorer (mais cela ne doit pas forcément être systématique, il s'agit juste d'une possibilité) ces accords comme expliqué ci-dessus (on notera aussi que cette coloration permet aussi de beaux contrechants avec l'accord X7 qui suit le X-7b5).

[EusebiusLesage]

Très intéressant Christof, je me rends compte que j'étais arrivé au même résultat intuitivement aussi.
En fait je raisonnais purement en accords et j'étais arrivé à la conclusion que pour un Xm7-b5 je pouvais jouer bêtement tonal IV V i une tierce mineure au dessus. donc par exemple pour Em7-5b je pensais C D Gm comme accords pour des contours. J'avais même pas poussé le raisonnement à me dire que c'était simplement sol mineur mélodique

[flober]

Oui, cette 9e naturelle sonne bien joliement sur un Xm7b5.
Je suis bien d'accord avec toi, Christof mais je pense aux lecteurs qui debutent dans l'harmonie jazz et cette façon de presenter les chose est exactement ce que j'ai détésté dans le fameux livre Le Piano Jazz de Mark Levine et qui a entravé pendant plusieurs années ma compréhension générale.

Ce type d'accord, dans l'harmonie fonctionelle est considéré comme le 7eme accord de la gamme majeure viim7b5
Il est aussi considéré comme un accord ii d'une cadence ii V i mineure du genre Em7b5 -> A7b9 -> Dm

Voici les possibilités de gammes proposés par J Siskind sur un cadence mineure :

Minor Scales Handout - Full Score.pdf

(48.98 Kio) Téléchargé 32 fois

[fritz]

Vous arrivez à me mettre dans la peau d'un élève qui ne comprend rien aux maths devant un tableau noir rempli d'équations (j'exagère un peu mais pas tant)


Pour ne pas poster qu'une blague, Noël approchant, est-ce que le livre d'Etienne "en harmonie" est adapté à un quasi débutant ?

[Christof]

Très intéressant Christof, je me rends compte que j'étais arrivé au même résultat intuitivement aussi.
En fait je raisonnais purement en accords et j'étais arrivé à la conclusion que pour un Xm7-b5 je pouvais jouer bêtement tonal IV V i une tierce mineure au dessus. donc par exemple pour Em7-5b je pensais C D Gm comme accords pour des contours. J'avais même pas poussé le raisonnement à me dire que c'était simplement sol mineur mélodique

[Christof]

Oui, cette 9e naturelle sonne bien joliement sur un Xm7b5.
Je suis bien d'accord avec toi, Christof mais je pense aux lecteurs qui debutent dans l'harmonie jazz et cette façon de presenter les chose est exactement ce que j'ai détésté dans le fameux livre Le Piano Jazz de Mark Levine et qui a entravé pendant plusieurs années ma compréhension générale.

Ce type d'accord, dans l'harmonie fonctionelle est considéré comme le 7eme accord de la gamme majeure viim7b5
Il est aussi considéré comme un accord ii d'une cadence ii V i mineure du genre Em7b5 -> A7b9 -> Dm

Oui, mais j'en reviens à ce que j'avais écrit précédemment par rapport à mon parcours, mon besoin spécifique actuel de mieux comprendre vraiment le pourquoi du comment. Et je sens (mais je ne pourrai en être sûr que lorsque j'aurai fini ce cycle d'études) que le système donné par Etienne Guéreau est très robuste et va me faire progresser dans la rigueur de tout ce que je joue, où je fais beaucoup de choses à l'arrache, à l'oreille (ce qui est l'essence aussi du jazz) mais où je sens chez moi aussi bien des manques.

Comme déjà dit précédemment par Etienne Guéreau en parlant de son enseignement et des systèmes harmoniques : "ce système est le pire des systèmes, à l'exception de tous les autres" .
Mais tu vois, si je te suis ici, en disant que "cet accord -7b5 est considéré comme le 7ème accord de la gamme majeure", ce qui va sans doute être bien plus facile pour un débutant pour se fixer des choses, il va donc penser la gamme si do ré mi fa sol la si (locrien) sur le si -7 b5... Et puis, si il avance un peu, il va vouloir commencer aussi à vouloir transposer ceci pour d'autres tonalités et donc apprendre le locrien un peu dans tous les tons (ou au fur et à mesure qu'il rencontre des X-7b5 dans des thèmes) en constatant que finalement, pour jouer locrien, il faut par exemple (pour simplifier) penser la gamme majeure 1/2 ton au dessus du nom de l'accord : par exemple si on a un si-7 b5, penser un demi ton au dessus, gamme de do majeur en commençant sur le si pour se fixer les idées. Et donc en rencontrant un la-7 b5, il va peut-être penser gamme majeure de sib en partant du la : la sib do ré mib fa sol la. Et puis il va se dire qu'un truc important qui défini le locrien, c'est cette seconde mineure (si do [si on est en si], et bien sûr quinte bémolisée et puis savoir aussi que cet accord est un accord avec une tierce mineure...

Et c'est là où je veux en venir par rapport à Stella.
Essaie d'harmoniser ton premier accord en étant strictement locrien sur ce Eb-7 b5 avec le la en mélodie et en essayant d'enrichir (je prends ici le rajout d'une 9b, demandée par le locrien) :
MG : mi sib
MD : re fa la
Que penses-tu de cet accord ? C'est peut-être une question de goût, mais je le trouve "pauvre", "banal", dans cette configuration mélodique.
Alors que celui que j'avais donné (plutôt enrichi avec une 9e avec cette quarte, donc MG mi sib et MD ré fa# la) sonne à mon avis de façon bien plus intéressante et bien plus dans les clous au niveau harmonique et l'esprit du thème (mais encore une fois, on peut faire ce qu'on veut, et improviser comme on veut (voir les exemples que tu donnes avec Siskind). Si on part du principe qu'improviser sur un thème est en faire en quelque sorte une variation, une paraphrase qui s'appuie fortement sur une conception très mélodique donnée par la mélodie du thème, alors je vais plutôt choisir au début de mon chorus un locrien 2 bécarre sur ce mi-7 b5 (c'est à dire 6ème degrédu sol mineur mélodique, comme expliqué dans mon précédent post).

Voici les possibilités de gammes proposés par J Siskind sur un cadence mineure :
Minor Scales Handout - Full Score.pdf

Tu trouves cela plus simple ?
Tu dis toi-même que l'accord -7b5 est considéré comme le 7ème accord de la gamme majeure, (donc dans le cas de la progression harmonique donnée par Siskind, on devrait jouer le A-7 b5 sur un locrien de ce A et lui il va te dire qu'il faut jouer par exemple Sol mineur harmonique, locrien ou locrien #2 sans vraiment d'explication... Alors tu joues ses exemples, tu te dis "ah, pas mal", mais c'est quoi le pourquoi du comment ? Qu'est-ce qui peut m'éclaircir tout cela ? Jouer d'oreille ? Me dire, ah oui, il fait cela, et cela, cela me donne des idées... Mais comment les retrouver ensuite les idées, les formaliser vraiment, arriver à une vision "supérieure" de tout cela, un guide vraiment robuste ?

[Christof]

Vous arrivez à me mettre dans la peau d'un élève qui ne comprend rien aux maths devant un tableau noir rempli d'équations (j'exagère un peu mais pas tant)


Pour ne pas poster qu'une blague, Noël approchant, est-ce que le livre d'Etienne "en harmonie" est adapté à un quasi débutant ?

Tout dépend. C'est très adapté au jazz. Mais c'est super intéressant et je pense que tu peux te pencher sur le volume 1 (et il y a des exercices avec des corrigés). Mais il faut y aller très très doucement. Passer du temps, avancer à vitesse d'escargot, en fonction de ta compréhension, car ce volume représente deux années de cours d'harmonie dans cette école (ce qu'ils appellent cycle 1 et 2). On a toujours tendance à vouloir lire trop vite dans un bouquin.
Tu vois, le cycle de cours que j’ai commencé à suivre cette année scolaire à l’Ecole (cyle 3) débute dans "En harmonie" au deuxième tiers du volume 2. Cela fait plus d'un mois que les cours ont commencé (un cours d'une heure par semaine, donc j’en suis à 5 cours) et cela ne représente qu’à peine 12 pages de ce volume 2 !

[flober]

Et c'est là où je veux en venir par rapport à Stella.
Essaie d'harmoniser ton premier accord en étant strictement locrien sur ce Eb-7 b5 avec le la en mélodie et en essayant d'enrichir (je prends ici le rajout d'une 9b, demandée par le locrien) :
MG : mi sib
MD : re fa la
Que penses-tu de cet accord ? C'est peut-être une question de goût, mais je le trouve "pauvre", "banal", dans cette configuration mélodique.
Alors que celui que j'avais donné (plutôt enrichi avec une 9e avec cette quarte, donc MG mi sib et MD ré fa# la) sonne à mon avis de façon bien plus intéressante et bien plus dans les clous au niveau harmonique et l'esprit du thème (mais encore une fois, on peut faire ce qu'on veut, et improviser comme on veut (voir les exemples que tu donnes avec Siskind). Si on part du principe qu'improviser sur un thème est en faire en quelque sorte une variation, une paraphrase qui s'appuie fortement sur une conception très mélodique donnée par la mélodie du thème, alors je vais plutôt choisir au début de mon chorus un locrien 2 bécarre sur ce mi-7 b5 (c'est à dire 6ème degrédu sol mineur mélodique, comme expliqué dans mon précédent post).

C'est bien pauvre comme harmonisation, je suis sure que tu peux faire mieux.

Comme expliqué ci dessous, sur Stella, il sagit d'un #ivm7b5 ...un locrien Em7b5 issue de F maj
Ecoutes dieu

[Christof]

[Christof]

Chronique sur mes cours d'harmonie (suite)...

Cours hier sur le 7ème degré de la gamme mineure mélodique : le locrien b4.
Et cela m'a rappelé ton message Eusebius :

Très intéressant Christof, je me rends compte que j'étais arrivé au même résultat intuitivement aussi.
En fait je raisonnais purement en accords et j'étais arrivé à la conclusion que pour un Xm7-b5 je pouvais jouer bêtement tonal IV V i une tierce mineure au dessus. donc par exemple pour Em7-5b je pensais C D Gm comme accords pour des contours. J'avais même pas poussé le raisonnement à me dire que c'était simplement sol mineur mélodique

Du coup je rebondis là-dessus, où tu enrichissais l'accord de Em7-5b en pensant au-dessus la triade de l'accord de do maj et de ré maj, ce qui, par rapport ici à la gamme mère de sol mineur mélodique, est la triade située à la quarte ou la triade située à la quinte de ce sol.

C'est un procédé qui peut être appliqué sur chaque accord clé de chaque degré de la gamme mineure mélodique.
Par exemple, si tu es en do mineur mélodique, sur le 1er degré (mode ionien b3), l'accord de référence est un X-maj7 et tu peux lui rajouter la triade majeure de fa et la triade majeure de sol
sur le 2ème degré (phrygien bécarre6), sur ton accord de D-7 sus 4 b 9, tu peux aussi rajouter ces deux triades de fa et de sol,...
et ainsi de suite sur les 7 degrés...
sur le 3ème degré (lydien #5), mib maj 13 [#5), idem pour les deux triades,
sur le 4ème degré (lydien b7), Fa7 #11, idem pour les deux triades..
etc., etc.
jusqu'au 7ème degré (locrien b4), accord de B7 (omit 5), tu peux colorer aussi avec ces deux triades de fa et de sol.

Certaines solutions sonnent mieux que d'autres (mais cela marche bien sur 6 des 7 degrés)...
C'est un bon moyen mnémotechnique..

Etienne Guéreau l'explique ici, ce qui donne aussi de bonnes billes dans l'improvisation :

[Ninoff]

Merci de ce partage, on entre dans le cœur des harmonies du jazz.
Un cadeau inestimable…