La conférence de Jérôme Ducros Tonal vs Atonal

[Presto]

Palsambleu ! Cette expression "c'est de la roupie de sansonnet" me sied ! Dieu me garde de l'oublier !

elle n'est pourtant pas nouvelle cette expression Noxou

[nox]

D'où le ton de mon message précédent, Prestoninouchetgouzigouzi

[Presto]

gouzigouzi, ça va, tu n'as pas oublié le costume de l'extra-sensible du bout des doigts

[dilettante]

L'atonalisme. Et après ?
https://www.youtube.com/watch?v=Yot1zZAUOZ4

Une conf pas toute récente que beaucoup doivent connaître et que je trouve géniale.

Je suis arrivé là en aidant un de mes enfant à faire un exercice de solfège consistant à écrire une série dodécaphonique (les 12 notes de la gamme chromatique), et les versions miroir et rétrograde.

Je partage l'avis de Jérôme Ducros.

[Arabesque44]

IL y a eu déjà ce fil fleuve, à lire!
viewtopic.php?f=8&t=12346&hilit=ducros#p198380

J'avais pris aussi intuitivement le pari de Ducros, tant tout ce qu'il dit semblait couler de source, mais il est tout de même un peu réducteur et caricatural.

[Gracou]

Je trouve ça bien comme exercice de solfège, on rentre dans le coeur de la musique.

[alex-scriabin]

Bonjour à tous,

J'avais envie d'ajouter une opinion personnelle sur la conférence de Jérôme Ducros ("L'atonalisme, et après?"), mais j'avoue que je n'ai pas relu l'intégralité des 24 pages de ce fil, qui commence à dater, et peut-être que le fil "écrire de la musique atonale" serait plus adapté, car plus récent.

A propos de cette conférence, quelqu'un a-t-il songé à faire le rapprochement avec "Le cas Wagner" de Nietzsche? Il me paraît en effet intéressant de constater que le débat occasionné, avec un sens acéré de la polémique, par Ducros, n'est pas nouveau, et qu'on en trouve les linéaments et pratiquement les mêmes démarches argumentatives dans l'attaque de Nietzche contre la musique de Wagner et contre tout ce qu'elle incarne à ses yeux : la modernité et tous ses travers, la décadence (au sens de Nietzsche).

Je rappelle quelques arguments de Nietzsche. Il s'en prend à l'absence de rythme dans la musique de Wagner, ainsi qu'à l'absence de réelle forme. Il constate que la "mélodie infinie" anéantit toute structure rythmique et mélodique dans un laisser-aller généralisé dont la fluidité conduit à effacer la pulsation (essentielle au rythme, fondé sur l'idée d'un retour périodique du temps fort et d'un jeu avec celui-ci : contretemps, anacrouses, etc.). Ce qui nous rappelle que le fameux "dionysiaque" nietzschéen, loin d'être un déferlement sauvage des pulsions, suppose au contraire une forme, un rythme (il y a d'ailleurs un lien à faire avec le thème de l'éternel retour). Bref : disparition du rythme, de la mélodie, pas de forme, pas de règle... Tout ceci rappelle les critiques récurrentes de la musique dite "contemporaine". Et certainement, Wagner était à son époque ce que Boulez fut à la sienne : un novateur avant-gardiste qui prétend faire table rase du passé. C'est pourquoi NIetzsche en profite également pour démolir le mythe narcissique du génie, un mythe qui accorde une place trop grande à l'individu en art. Là encore, symptôme de décadence : car la modernité, c'est aussi l'avènement de l'individu (un individu névrosé), de la liberté de chacun à créer ses propres règles (ce qui contribue à anéantir l'héritage, social et culturel, de la forme, des codes, la part essentielle de convention dans la musique).

Et surtout, il y a l'argument du divorce entre le compositeur et son public. Ce divorce n'est rendu possible que par le fait qu'il y a une distance de plus en plus grande entre le créateur et le public. Celui-ci (le public) est passif, il ne participe pas à l'élaboration du matériau musical, d'autant moins qu'il en connaît de moins en moins les règles (qui sont, comme je le disais, problématiques). Par ailleurs, l'impact d'une musique qui joue de plus en plus sur "l'effet" (sonore et physiologique) accroît cette passivité (on mobilise moins les connaissances de l'auditeur que son "ouverture" à une expérimentation, sa capacité à être "frappé" par quelque chose). A l'opposé des sociétés plus traditionnelles où les codes de la musique étaient communs au musicien et à l'auditeur, lequel participait à sa façon à la création même du matériau musical, ne serait-ce que par la danse et l'usage social de la musique (comme dans les anciennes sociétés de cour), ou par la commande. Bref, la musique s'est "muséifiée".

Je suis sensible à toute cette argumentation de Nietzsche, qui n'est pas autre chose qu'un diagnostic de ce qu'on peut appeler "la modernité" (en art, en politique, dans la société, etc.: dans la culture, au sens large). Mais avons-nous d'autre choix que d'être modernes?

Et surtout, ce qui me pose le plus de problème, c'est que j'avais détesté la conférence de Ducros (je ne me retrouve pas non plus dans les analyses de Nietzsche, bien qu'elles m'intéressent). Je l'avais trouvée caricaturale, sans nuance, et son propos me paraissait dogmatique et conservateur à l'excès. Ducros est probablement un "anti-moderne", comme Nietzsche. Mais... et s'il y avait un réel problème avec la modernité, au sens large? et donc avec la musique contemporaine?

Quelqu'un a-t-il une opinion (au moins sur le rapprochement entre ce texte de Nietzsche et Ducros, bien qu'ils appartiennent à des époques différentes : ils sont contemporains dans l'esprit)? Je reviendrai éventuellement sur la conférence, car certains arguments sont justes, quoi que questionnables.

[alex-scriabin]

Je fais suite à mes réflexions précédentes en revenant à la conférence de Jérôme Ducros. Le problème, avec cette conférence, c'est qu'on ne sait pas par quel bout la prendre. Ducros y mélange beaucoup de questions, certes reliées les unes aux autres, mais de façon un peu confuse, je trouve, et au final, cela ressemble vraiment à un mille-feuilles argumentatif (polémique oblige : le but d'une polémique est d'asséner une thèse plutôt que de démontrer quelque chose) : s'y mêlent tour-à-tour la question de la cohérence d'une forme, de l'intelligibilité du discours musical, du type d'émotion qu'il produit (lorsque Ducros interprète Schubert pour commenter la notion de "surprise tonale"), de son accessibilité (confondue avec l'universalité, j'en ai bien peur) auprès du" grand public" (notion qui n'a aucun sens, même statistique), et pour finir, il soulève (mais par la bande) la question de la beauté (lorsqu'il nous donne à écouter un passage du concerto pour violon de Karol Beffa, que pour ma part je ne trouve ni beau ni émouvant, mais banal et artificiel : question de goût!).

Pour recentrer, il y a une question qui se pose à partir de tout ça. Si la tonalité est un moyen incontournable pour créer une musique qui "tienne la route" (qu'on me passe l'expression), alors cela implique-t-il que toutes les musiques ont été tonales, jusqu'à l'exception de "l'atonalisme"? Ici encore, Ducros crée une expression qui n'a aucun sens : il n'y a pas plus d'"atonalisme" qu'il n'y a de "tonalisme" (Mozart, Chopin, et Karol Beffa n'appartiennent pas plus à une "école" que Schoenberg, Boulez et Ligeti) ; atonalité et tonalité sont des systèmes harmoniques, pas des écoles ou des courants. Et il faut préciser que la plupart des musiques contemporaines utilisent désormais les deux "systèmes". Mais pour en revenir à l'idée de Ducros: les musiques atonales sont-elles, oui ou non, une rupture (néfaste, selon lui) avec tout ce qui s'est fait avant?

Je ne suis pas sûr qu'on puisse répondre à cette question, non pas en quelques lignes, mais même en quelques livres de recherche spécialisée, et mes connaissances en ethno-musicologie sont nulles. Jusqu'à présent, je pensais (sans interroger ce préconçu) que la tonalité, système harmonique qui s'est développé à partir de la Renaissance et fondé sur l'opposition majeur/mineur, mais aussi sur des formules cadentielles d'accords (en 4-5-1) avec l'invention de la "sensible", était un cas particulier de la modalité (l'utilisation élargie et approfondie de deux modes parmi d'autres, avec leurs 12 transpositions). Or, en lisant une interview très intéressante de Bruno Moysan, je me suis aperçu qu'on pouvait inverser ce point de vue en considérant, à l'inverse, les langages modaux comme des "tonalités élargies". Voici le lien : https://ephesblog.wordpress.com/tag/bruno-moysan/

Ce qui m'a amené à renverser mon point de vue, c'est la prise de conscience (je n'y avais jamais réfléchi) que la tonalité n'est jamais pure, à l'exception de la courte période qui va de Mozart à Beethoven inclus (peut-être un peu avant, sous doute un peu après). Chez Bach, par exemple, il y a souvent des restes de formules modales combinées à la tonalité. Et ensuite, avec Chopin, Liszt, etc., on a déjà une tonalité de nouveau très altérée, mais différemment. Et les modes ecclésiastiques reviennent dans la musique de Fauré, etc. Mais loin d'être l'exception, ces "altérations" sont en fait la règle. C'est au contraire la tonalité pure de la musique "classique" (Haydn-Mozart-Beethoven) qui fait exception dans l'histoire de la musique européenne.

Si on regarde les musiques extra-européennes, il est certes difficile de généraliser (les types de musique sont en nombre infini), mais je me suis intéressé au cas particulier d'une chanson du kabuki japonais, "Ogi no mato", parce que j'ai une prédilection pour cette musique, accompagnée au biwa. Je me suis aperçu qu'elle était tonale, et même, qu'il y avait des modulations (de do vers fa ou sol, je ne suis pas certain) sans sortir du mode (il s'agit d'un mode japonais, le second degré est abaissé). Ce qui tendrait à confirmer (conformément à la thèse de Ducros) que la tonalité, si l'on entend par là, non seulement l'attrait d'une note-pôle qui tend à devenir la tonique, mais des logiques de modulation, produit une forme et donne à l'ensemble du discours sa cohérence, lui dicte en quelque sorte la formule de son déroulement et l'ordre des séquences dramatiques (en suivant les paroles, le récit, emprunté à une légende japonaise remontant aux guerres qui ont abouti à l'instauration du shogunat).

De fil en aiguille, on peut raisonnablement estimer que même les musiques extra-européennes, qui pourtant ignorent les formules cadentielles de la musique européenne classique (à l'exception du jazz ; c'est normal, puisqu'il en a subi l'influence), il y a une logique tonale à l'intérieur d'un langage modal. Appelons ces logiques "tonalité élargie".

Je me risquerais à l'hypothèse suivante. Ce qui distingue les musiques modales non européennes (ou européennes, mais pré-classiques) de la musique tonale "classique", c'est que dans les premières, ce sont les notes-pôle qui comptent (tonique, dominante, sous-dominante), alors que dans la seconde (y compris le jazz tonal), ce sont les enchaînements qui comptent, les passages d'un pôle à l'autre, donc les accords de passage, qui tendent de plus en plus à s'autonomiser : dans la musique classique (de l'époque de Mozart), les accords de passage deviennent des ponts modulants, ouvrant ainsi la voie à la forme sonate classique ; dans la musique romantique, où le développement prend plus de place, les accords de passage empiètent de plus en plus sur les formules cadentielles (les sous-dominantes se multiplient), ce qui a conduit, à terme, à la crise de la tonalité et donc à l'abandon de la tonalité chez Schoenberg.

Tout ceci pose évidemment la question de la forme musicale. Question ouverte! Mais sur ce point, le principal défaut de la conférence de Ducros est de ne prendre en compte que l'harmonie comme paramètre du discours musical, en négligeant le fait que dès le romantisme, c'est la recherche du timbre et la prise en considération de l'attaque qui conduit aux innovations. De sorte que la forme n'est pas obligatoirement générée par des logiques harmoniques, mais elle peut être générée également par une architecture sonore faisant intervenir timbre, tempi, nuances (voire même gestuelles, cris, etc. : et tout ce qu'on veut, en fait!). Alors pourquoi mépriser le déplacement opéré dès le romantisme, et accentué par la musique sérielle, notamment par Pierre Boulez dans "Structure Ia" et son principe de la série généralisée? Quand on écoute "Ogi no mato", on comprend que dans les musiques non européennes également, l'essentiel n'est pas tellement dans l'harmonie (bien que la modulation fournisse un cadre dramaturgique important), mais dans le grain de la voix, les frottements de l'archet du biwa sur une corde à vide, et aussi... les silences.

[leLama]

Pour moi, la question n'est pas tant tonalité/atonalité, que celle d'un cadre theorique intelligible pour l'interlocuteur. C'est ce que je comprends de la conférence de ducros et qui me semble pertinent. Mon sentiment est qu'une connaissance et un discours se passent toujours a l'interieur d'un cadre de pensée. Notre ressenti et notre comprehension ( en musique, mais pas que) ne prennent sens qu'a l'interieur d'un cadre. Si on lit une theorie scientifique ou une musique qui nous est étrangere, c'est difficile, rien ne s'accroche a notre savoir précédent. Un savoir qui se développe et prend corps, ce sont des acteurs, scientifiques ou musiciens selon le domaine, qui forgent un "attendu", un horizon previsible et structuré qui reduit la complexité et predit l'avenir, la note de musique suivante ou le mot suivant dans une lecture.

Comme je le sens, enlever une structure d'organisation des données est une regression si on ne la remplace par rien. Paradoxalement, on a moins de liberté sans structure, car tout est plat. C'est comme dire bonjour et etre poli, ça ne t'enleve rien de ta liberté, au contraire puisque tu peux choisir un jour de ne plus dire bonjour ou de le dire differemment comme symbole de non cooperation. Si tu n'as plus de regle, tu n'as plus de possibilité de jouer avec les regles, ni de les transgresser, tu n'as plus de possibilité de communiquer. Je crois qu'il y a moult facons differentes d'organiser les frequences en musique, la musique tonale occidentale n'est pas obligatoire. Les musiques modales du moyen age, les musiques indiennes, les octaves impaires et gammes de bohlen-pierce ... sont autant d'alternatives possibles. En revanche, si on s'affranchit des structures connues sans que se degage un courant fort et structurant, je crois que l'expression est nécessairement un peu plate. Des donnees sans structure sont des données sans signification pour l'interlocuteur.

Pour moi, l'atonalisme est un echec car il n'a rien engendré de structurant en remplacement de ce qu'il a détruit. Il y pourtant de tres nombreuses musiques du 20eme siecle qui ont reussi a faire emerger de la structure nouvelle. En quelques secondes, on reconnait un tango, un ragtime, ou un boogie. Mais apres plus d'un siecle de musique atonale, je ne vois pas beaucoup de concepts fédérateurs. C'est peut etre par ignorance.

[alex-scriabin]

Merci pour cette réponse!

Je crois que j'ai un désaccord avec un certain nombre de chose que tu affirmes, mais c'est sans doute un désaccord de fond, et tu touche en effet un point essentiel (ou plutôt, une faille) de la conférence de Ducros.

Pour commencer, je crois vraiment qu'il faut éviter de parler "d'atonalisme" (je sais que c'est le titre de la conférence, et dès le titre, ça ne va pas!) : il n'y a pas d'atonalisme, cela n'existe pas. Il y a des musiques sans tonalité, mais le "isme" suggère qu'il y aurait une école. La musique ne se laisse pas diviser en écoles. L'opposition binaire que Ducros veut nous suggérer n'a tout simplement pas lieu d'être, et je peux apprécier aussi bien la musique d'Hector Parra, de Pascal Dusapin, de Philippe Manoury que celle de Steve Reich ou de Nicolaï Kapoustine. Il n'y a pas à choisir, même si certaines sont résolument tonales, d'autres atonales, et pour la plupart des musiques contemporaines, tonales ET atonales.

Par contre, il existe effectivement, non pas un, mais des cadres théoriques dans les musiques contemporaines, et le cadre théorique de la musique sérielle de Schoenberg me paraît parfaitement clair. En outre, il comporte des règles, et même extrêmement contraignantes, puisqu'elles interdisent de répéter une note avant d'avoir joué toutes les notes de la gamme chromatique. Où as-tu pris l'idée que la musique atonale était sans règle? C'est tout le contraire! Le reproche qu'on a pu lui faire est au contraire celui d'un trop grand formalisme (qui devient franchement mathématique chez Boulez). Les règles de la musique de Schoenberg sont empruntées au contrepoint : le contrepoint est un aspect très technique et très difficile de l'écriture musicale, sans doute le plus difficile.

Le cadre théorique des musiques atonales est donc parfaitement clair (voir aussi Xenakis). En revanche, on peut en effet avoir le sentiment que la musique produite par ce cadre théorique est trop uniforme, ressemble à une "nuit" où tous les chats sont gris, si l'on veut. Moi, je ne le crois pas. Même sans connaître les règles du contrepoint, je peux apprécier les Klavierstücke de Schoenberg, sans même regarder la partition, juste à l'oreille.

Connais-tu Karen Tanaka? C'est une compositrice japonaise de musique contemporaine. Ecoute "Crystalline", c'est une oeuvre pour piano qui imite la fluidité cristalline d'une eau pure. Cette musique n'est pas tonale, et pourtant elle ne ressemble en rien à Schoenberg (parce qu'elle est plus récente). Ses "techno-études" sont également atonales et emploient beaucoup la quarte : elles font référence à la musique techno, à laquelle elles emprunte la pulsation et le rythme (très rapide), la fluidité (là encore). Mais surtout, il est intéressant de savoir que Karen Tanaka compose aussi une musique 100% tonale (dont quelques pièces pour enfants), et que ça rend très bien. Comme quoi, ça n'a aucun sens d'opposer les compositeurs tonals et les compositeurs atonals. Bien plus, il est difficile d'affirmer avec certitude que "Crystalline" est vraiment atonale : parce qu'il y a des pôles harmoniques, des dominantes, etc.

Tu as le droit de ne pas aimer les oeuvres atonales, mais écoute quand même "Crystalline II", et dis-moi ensuite si tu trouves cette musique cacophonique et si c'est, à ton goût (oreille), vraiment si déstructuré que ça (tu as le droit de préférer "Enchanted forest", mais sache que c'est de la même auteure) : https://www.youtube.com/watch?v=K7yI75_gS0E