Mais qu'est-ce qu'un standard du Jazz ?
Un standard est une composition musicale revêtant une importance particulière dans l’histoire du jazz, une sorte de tube que chaque musicien s'est réapproprié librement à sa façon : morceau abondamment joué, rejoué, repris, arrangé, détourné. Les standards représentent finalement un véritable patrimoine musical et historique. Ils constituent un réservoir incroyable pour tous ceux qui pratiquent ce répertoire.
Les standards n’ont pas tous été écrits par des compositeurs de jazz. Beaucoup d'entre-eux proviennent en fait des chansons populaires ou sont issues des airs de Broadway, de comédies musicales hollywoodiennes, voire de dessins animés (exemple : Walt Disney).
Combien de personnes savent par exemple que la version d’anthologie de "My favorite things", chef d’œuvre absolu de John Coltrane, est bien plus connue que l'originale, version de la chanson figurant en 1959 dans la comédie musicale La maison du bonheur (The Sound of music), composée par Richard Rodgers sur des paroles d'Oscar Hammerstein ?
Voici l'original :
Et voici ce qu'en a fait Coltrane (ici en 1965), avec son groupe : John Coltrane (sax soprano), Eric Dolphy (flûte), McCoy Tyner (piano), Reggie Workman (contrebasse), Elvin Jones (batterie). Il l'avait déjà enregistré en quartet en 1961, dans l'album "My favorite things".
Et c'est un peu comme cela pour tous les standards. Les versions que l'on connaît, qui ont souvent retenu notre attention, ne sont pas le plus souvent les versions originales...
Il existe bien sûr de nombreuses exceptions, où la version de base est toujours restée LA version de référence, celle la plus connue, même si elle a aussi suivi son histoire au sein du monde du jazz. On pourrait par exemple citer "Take five" de Dave Brubeck, toujours restée comme "la version", celle que tout le monde connaît, ou par exemple "So what" de Miles Davis, "Waltz for Debby de Bill Evans, "Bluesette" (de l'harmoniciste belge Toots Thielemans), même si ce sont des compositions qui ont été abondamment reprises par la communauté. On pourrait d'ailleurs en citer des dizaines.
On peut en citer d'autres où l'original est connu (pour les jazzmen) à part égale avec d'autres reprises : exemple de "Someday my prince will come"
Bien sûr, il existe aussi des standards provenant directement d'une composition personnelle d'un jazzman, ayant été immédiatement un tube, morceau joué et rejoué par d'autres (j'ai déjà cité "Take five" ou "So what")
Du Tune-dex au Real book, en passant par le Fakebook et le New Real book
Les standards ont été un jour consignés dans le Real book ou dans le Great american songbook (celui-ci étant plutôt axé sur le répertoire des thèmes des comédies musicales de Broadway, des musiques de film d'Hollywood, et des thèmes des compositeurs de la Tin Pan Alley [centre privilégié pour l'écriture de chansons situé dans le quartier des éditeurs de musique sur la West 28th Street à New York]).
Dans ces recueils, ne sont indiqués que la mélodie et les accords, sous forme de chiffrage américain : c'est à l'interprète à partir de ces données, qui sont minimalistes, et de reconstituer un arrangement, son propre arrangement du thème, dans le respect de la mélodie et des fonctions d'accords.
La "partition" du Real book donne ainsi beaucoup de libertés à l'interprète. Elle est en fait un "condensé", un "résumé" d'une œuvre qui est bien plus complète qu'elle (les partitions des comédies de Broadway étaient toutes écrites et orchestrées).
Le Tune-dex (apparition en 1940)
Avant l'apparition du Fake book (au début des années 40) puis du Real Book (en 1975), se mettent à exister à partir de 1940 des fiches appelées Tune-dex : on y trouvait au verso le nom du compositeur et d'autres indications, et au verso la grille. Elles ont été créées pour les programmateurs de radio, afin premièrement de savoir à qui payer les droits de diffusion du morceau sur les ondes et deuxièmement, pour les programmateurs vraiment musiciens, d'avoir une bonne idée préalable du morceau qu'ils allaient diffuser.
Fiche Tune-dex de "Everething is peaches down in Georgia"
Les musiciens faisaient aussi allègrement circuler ces fiches, donnant ainsi à chacun la possibilité de facilement étendre son répertoire. Plus tard, certains ont commencé à regrouper ces fiches, à les assembler pour en faire des recueils imprimés. Chacun y mettait ensuite son grain de sel, ajoutant ici et là des accords, faisant l'objet de réimpressions sous le manteau, menant alors à quelque chose qui n'avait plus tellement à voir avec les fiches originales du Tune-dex.
Le Fakebook (apparition milieux des années 1940)
Le "Tune-dex" devient ainsi le "Fakebook". Comme déjà dit plus haut, il circulait sous le manteau car aucun éditeur au départ ne voulait entamer l'énorme travail de contacter les maisons d'éditions pour négocier des droits de diffusion. Il y eu énormément de Fake books, avec des classements différents, des répertoires différents, qui s'enrichissaient avec les nouveaux morceaux composés... Petit à petit les éditeurs s'en emparèrent et les ventes de l'ouvrage devinrent légales.
Puis vient le Real Book (1975), repris par les éditeurs comme "New Real Book" (1988), puis de nouveau sous le nom de "Real Book" en gardant la version d'origine pirate du Real Book, mais cette fois-ci en la légalisant (2004)
En 1975, deux étudiants de l'école de musique de la Berkeley Music School of Boston, élèves de Steve Swalow, décident de peaufiner tout cela, pour proposer un nouveau recueil, assez complet, avec des chiffrages d'accords repensés et des critères éditoriaux nouveaux, assez soignés. Mais ce Real Book était du coup illégal (car aucun contact n'a été pris avec les maisons d'éditions pour négocier les droits d'impression). Sont apparues alors très vite des copies et des copies de copies... également illégales...
En terme commercial, de chiffres, le Real book a la fin des années 80, même illégal, était le premier ouvrage de partitions vendu dans le monde du jazz (on pouvait l'avoir aux USA pour 20 dollars de l'époque, et plus cher en France, disons 350 francs à l'époque, ce qui équivaudrait maintenant à quelque 130 euros le tome [il y en avait deux]). Ceci pouvant constituer une manne en terme de marché, les éditeurs se sont finalement intéressés à l'affaire, contactant les maisons d'éditions et imprimant alors le "New Real Book", travail soigné venant d'éditeurs professionnels, proposant outre les grilles harmoniques et mélodies, des suggestions d'écoute discographiques. Le premier de ces recueils est sorti en janvier 1988 aux éditions Share Music.
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Mais il faut savoir que le premier Real book continuait de se vendre aussi et les éditions américaines Hal Leonard ont alors l'idée en 2004 de rendre cela légal, l'idée géniale étant de ne rien toucher au look de l'ouvrage pirate, commercialisant alors un clone du Real book illégal. Ils ont pu lui donner le nom de Real book car ce nom n'avait jamais été déposé auparavant (puisque les premiers Real books étaient illégaux).
Avantages et désavantages de l'utilisation du Real Book
Même si le Real book est de qualité, regroupant de nombreux thèmes (mais ainsi les figeant dans l'écrit), il faut savoir toutefois en recadrer l'usage en tant que musicien. Car avec le jazz, on se trouve placé historiquement dans le cadre d'une tradition orale, ce qui suppose de savoir aussi faire appel à sa mémoire, à sa capacité d'écoute et de restitution, plutôt que de tomber dans la simple lecture à vue sur grille. On sait très vite d'ailleurs ce que cela donne : si on apprend juste en lisant, et juste cela, on ne sait plus jouer sans la grille et mélodie devant soi...
L'idéal, avant de se lancer dans l'étude d'un standard, est donc aussi d'en faire préalablement la généalogie. Le Real book n'est pas une bible. Il s'agit juste d'une sélection de thèmes relevés dans le cadre de versions discographiques précises pour aider les élèves à apprendre des morceaux. Ils définissent juste un cadre commun, une "norme". La pire attitude à adopter serait alors de prendre les indications harmoniques de ces ouvrages pour argent comptant, ce qui d'ailleurs va complètement à l'opposé de la tradition du jazz qui consiste largement en un rejet de la forme.
Les grilles proposées sont indicatives, elles ont une histoire, mais ne sont pas intangibles. On peut les aménager, les modifier, et tout cela bien sûr, dans le respect de la mélodie et des fonctions d'accords. Ce qui veut dire qu'il faut être capable d'analyser, de comprendre l’œuvre pour mieux la respecter, même si on y apporte notre patte en y proposant des modifications, des évolutions. En fait, le Real book ne doit pas dicter ce qu'il faut jouer, et la façon de le jouer (ce qui d'ailleurs a été souligné par un des créateurs du tout premier Real book précisant que cela n'en était absolument pas le but au moment où il l'a réalisé).
Ainsi, lorsqu'on veut se plonger dans le travail d'un standard, il est conseillé de vraiment partir de la source, connaître la structure mère, voir alors comment celle-ci a évolué ou pas au cours du temps, ce qui nécessite d'écouter de nombreuses interprétations.
Et si le morceau provient d'une chanson avec des paroles, il est aussi indispensable de les connaître, de savoir ce qu'elles racontent pour mieux s'imprégner du sentiment, des couleurs que l'on va vouloir y apporter, la nature de l'arrangement que l'on voudra en faire, la façon aussi d'improviser sur le thème.
C'est d'ailleurs Lester Young un jour qui, lors de l'enregistrement d'un disque dans un studio, reprenant un standard avec son groupe, après exposition du thème commence un magnifique chorus et s'arrête en plein milieu... L'ingénieur du son lui demande :
- quelque chose qui ne va pas ?
Et Lester de répondre :
- oui, je viens de m'apercevoir que j'avais oublié les paroles de ce standard... et je n'arrive plus à jouer...
Les paroles étaient source d'inspiration pour ce musicien lors de ses chorus, ses notes voulant nous raconter l'histoire.
Après ce long préambule, ce fil va s'intéresser au cours du temps à l'histoire de différents standards.
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Et je commence par :
"Stella by starlight"
Stella by Starlight, composition de Victor Young, apparait pour la première fois en 1944, dans le film "The Uninvited" (La Falaise mystérieuse), réalisé par Lewis Allen, film tiré du roman de Dorothy Macardle "Uneasy Freehold" (1941).
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Le premier enregistrement est celui du Victor Young and his Orchestra, avec Richard Hayman au piano. Dans le film, on y voit à plusieurs reprises le héros (Ray Milland) jouer ce morceau)[on y voit notamment les phases de sa composition), comme une déclaration d'amour à l' héroïne Stella Meredith (Gail Russell):
Des paroles ont été écrites ultérieurement en 1946 par Ned Washington. Lorsque Victor Young a proposé à ce dernier de les écrire sur ce morceau qui possédait déjà son titre, en 1946, le parolier a eu des difficultés à intégrer ce titre dans les paroles. C'est la raison pour laquelle la phrase «Stella by starlight» apparait à peu près aux trois-quarts de la chanson, contrairement à la plupart des autres standards où le titre apparaît au début ou à la fin.
The song a robin sings
Through years of endless springs
The murmur of a brook at eventide
That ripples by a nook where two lovers hide
A great symphonic theme
That's Stella by Starlight and not a dream
My heart and I agree
She's everything on earth to me
A great symphonic theme
That's Stella by Starlight and not a dream
My heart and I agree
She's everything on earth to me
Franck Sinatra sera plus tard le premier à la chanter (en 1947).
Avec ses paroles, « Stella by Starlight » devient un succès majeur à la fin des années 40 pour de nombreux chanteurs populaires. Et en raison des harmonies sophistiquées de la mélodie [le morceau a une forme A1-B-C-A2 assez inhabituelle et la grille harmonique, riche et complexe, comporte plusieurs fausses résolutions] les musiciens de jazz en font un de leur favori. Stella by starlight devient un standard. Ce qui fait aussi que son traitement harmonique ne vas aussi cesser d'évoluer.
Le E-7b5 du début : c'est de la faute à Miles Davis !
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Si on regarde ci-dessus la grille originale du morceau, telle qu'on l'entendait dans le film en 1944, on s'aperçoit que le premier accord était un Eb°(mi bémol diminué), ce que tout le monde jouera au départ.
Puis vint Miles Davis qui, dans le disque Kind of Blue (1959), le transforme en un Eb-7 b5 (Bill Evans était au piano), ce que tous les musiciens se presseront d'adopter, et qui finalement deviendra le premier accord figurant dans la grille du Real Book !
Petite sélection de différentes versions de ce morceau (mais j'aurais pu en choisir bien d'autres) :
Ici une version avec Ben Webster (saxophone ténor), Donn Trenner (piano), Don Bagley (contrebasse) et Frank Capp (batterie) avec arrangements de Johnny Richards, tiré de l'album "Ben Webster – The Warm Moods" (1961)
Et là, version d'Ella Fitzgerald (chant), Lou Levy (piano), Herb Ellis (guitare), Joe Mondragon (contrebasse), Stan Levey (batterie) tiré de l'album "Ella Fitzgerald – Clap Hands, Here Comes Charlie !" (1961)
Ici une version de Bill Evans issu de son disque "Conversations With Myself" (1963) où il joue du 4 mains en rerecording
Keith Jarrett (piano), Gary Peacock (contrebasse), Jack Dejohnette (batterie) (1987)
Michel Petrucciani (piano) et Niels Henning Oersted Peterson (contrebasse) (1994)
Thierry Lang (piano), Ivor Malherbe (contrebasse), Marcel Papaux (batterie) (2002)
Et voici, bien modestement, mon début de re-travail sur ce thème avec trois fichiers proposés (le 3ème étant très court). J'ai ici complètement changé le 1er accord (j'en fait une espèce de Sol -7 9 11 omitt 5) puis j'ai essayé de prolonger plus loin cette idée de basse conjointe descendante qui m'était apparue en changeant le tout premier accord du thème.
Work in progress, comme on dit...
Merci pour votre écoute et longue lecture.
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Des jours avec et des jours sans. Avec souvent la question de savoir si ce que propose quand je joue est vraiment intéressant... Mais bon, on le sait tous, c'est le chemin qui est intéressant, pas le but.