Comment faîtes-vous avec des passages difficiles d'un morceau qui sont toujours "passent ou cassent" ?
Actuellement avec mes passages difficiles, je crois avoir un pourcentage de 20% ou moins qu'ils passent, mais je n'ai pas compris ou trouvé le truc qui fait la différence avec les fois que ça cassent.
C'est sûr qu'il faut voir ma prof, mais ça fait 2 mois déjà sans cours, sans un prochain en vue...donc je me permets de demander comment vous gérez vos passages comme ça, peut-être que vous avez une façon convertir les "cassent" en bien plus "passent" ou de comprendre ce qui fait la différence.
Merci.
“Wrong doesn't become right just because it's accepted by a majority.” - Booker Washington
D'après moi le seul vrai moyen de sécuriser un passage difficile passe toujours par une approche au cas par cas. Mais comme la question est générale, je tente une réponse générale
Lorsqu'un passage est friable, au bout du compte il y a au minimum quelque chose que le cerveau n'a pas encore bien assimilé, et plus souvent quelque chose que le cerveau ignore encore. Dans le premier cas la solution au problème est connue mais pas intégrée ni travaillée, dans le deuxième elle n'est même pas connue. Une fois que la tête a compris comment rendre le truc "simple", il faut encore que la mémoire musculaire intègre les nouveau gestes associés, au départ de manière très consciente et parfois laborieuse, puis de plus en plus spontanément.
Au départ ça passe toujours par une recherche de solution concrète, qu'on peut expliquer avec des mots. Il est important de savoir ce qu'on fait (mettre des doigtés conscients, faire tel geste de manière voulue, penser en particulier au poids ici ou la, veiller à bien attaquer, jouer de plus près, baliser le trait, poser la basse, etc). Répéter sans cesse lentement le passage délicat sans intention de faire quelque chose de précis, de décidé à l'avance, ne va pas vraiment le débloquer.
Ce qui me bloque souvent dans ce type de passage, c'est le refus de prise de risque. Il faut parfois accepter qu'il y ait "de la casse" pour rendre justice au passage techniquement.
Typiquement, je n'ai jamais bossé la Mephisto-Valse mais si je devais m'y frotter un jour je pense que pour le redoutable passage avec les sauts à la fin, je ne rechercherais pas la propreté à tout prix.
Je crois que dans le cas de Lee il ne s'agit pas d'un passage trop difficile pour elle, mais d'un passage qui lui fait peur. Déjà le terme, passe ou casse, c'est trop binaire, ça fait peur. Il me semble que la première chose c'est de décortiquer le passage pour que ce ne soit plus binaire, plus un bloc, plus une chose compacte et confuse. Donc l'éclaircir, comme dit Okay, mettre des mots, mettre en lumière. Donc travail lent, travail un peu analytique, petit bout par petit bout, avec curiosité: au lieu de dire ça casse, chercher, "voyons, quelle est la beauté de ce passage? quel est le point culminant, comment je fais pour aller jusque là? Comment je prépare mon geste? Comment je savoure éventuellement le risque de cette vitesse ou de ce trait? comment je le décompose, puis le recompose?" Ce genre de choses. Expérimenter un peu le geste. Parfois aussi on rate en croyant que c'est une main qui a des difficultés, et en fait c'est l'autre. Ou l'autre est trop en "pilotage automatique" du coup il n'y a pas d'unité. Il peut y avoir plein d'explications. Les tensions parfois c'est juste un intervalle qui pose problème, mais on se tend deux mesures avant dans la crainte ou l'expectative de cet intervalle. Si tu as identifié quel est précisément l'intervalle difficile, tu t'autorises à ne pas te tendre inutilement, ni avant, ni pendant, ni après, et là c'est gagné.
Dans mon cas, un passage "passe ou casse", c'est toujurs une incomprehension rythmique. J'essaie de jouer lenterment pour reperer les moments actifs et les moments de relachement, sentir la bonne pulsation. Quand je ressens le bon phrase', ca passe a tous les coups. Ca peut rester "sale" comme dit nox, mais ca n'est plus bloquant. Quand on sent le tempo, on peut meme taper une mauvaisie touche et enchainer sans coupure me semble-t-il. Quand on a bien le tempo en tete, il reste a ajouter des repetitions pour que ca devienne propre ou musical.
Merci pour vos réponses, ça me reconforte dans mes efforts et me donne plus d'orientation.
Oupsi a écrit :
Je crois que dans le cas de Lee il ne s'agit pas d'un passage trop difficile pour elle, mais d'un passage qui lui fait peur.
C'est adorable Oupsi de me faire autant de confiance mais je dois être honnête... ce sont les gammes encore du violoncelle de Chopin qui est probablement trop dûr pour moi, au moins ces 2 mésures. Le moment que je trébuche, le reste de la gamme est perdue. Hanon, anyone?
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Bonjour Lee,
Voici un lien vers le blog (en anglais) de ma prof : http://www.key2piano.blogspot.com/searc ... -results=7, voir le post intitulé "Creative Problem-Solving at the Piano" (Oct. 28, 2012). Ses idées rejoignent ce qu'ont si bien exprimé Okay et Oupsi. En gros, l'idée est de "simplifier" la difficulté en travaillant un motif similaire plus simple, pour en quelque sorte "reprogrammer" son cerveau à penser que ce que tu vas jouer est facile (et non se bloquer en anticipant la difficulté). Je peux témoigner que ça marche, et ça m'a débloquée et permis de jouer des passages que je ne pensais pas pouvoir passer. Bien entendu, je ne suis pas non plus devenue tout à coup capable d'augmenter significativement le niveau des pièces que je travaille, il n'y a pas de magie. Mais j'ai beaucoup gagné en détente. J'espère que cela t'inspirera !
Bonjour Isa, j'ai lu l'article, merci beaucoup. Non seulement que ça me donne l'espoir, mais ça peut donner une coté plus ludique, qui me fera vraiment du bien. Heureuse de te lire.
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Je suis en train de littéralement dévorer ce blog post après post (encore une journée qui va tarder à démarrer ...). C'est vraiment bourré de bonnes idées, parfois profondes, je crois que c'est l'un des meilleurs blogs sur la pratique du piano que j'ai pu lire. Pragmatique et passionné. En particulier toutes les réflexions sur la dimension physique du jeu, qui transpire dans son approche. Peut-être parce que ça colle avec ma propre approche, beaucoup plus kinesthésique que cérébrale. On sent qu'elle a énormément réfléchi, trié ce qui fonctionne et écarté ce qui est douteux.
Je connais aussi ce phénomène, et je dirais même que certains passages restent désespérément "casse"...
Une seule explication dans mon cas: limite technique...
Un seul remède: la patience...
Je m'acharne alors à le travailler trèèèès lentement, puis lentement puis à vitesse modérée. Je varie les temps d'appuis. Et un jour peut être, ça ira à la vitesse définitive...ou pas (cfr arpèges glissando waldstein toujours au stade de l'échec cuisant)
Okay a écrit :Je suis en train de littéralement dévorer ce blog post après post (encore une journée qui va tarder à démarrer ...). C'est vraiment bourré de bonnes idées, parfois profondes, je crois que c'est l'un des meilleurs blogs sur la pratique du piano que j'ai pu lire. Pragmatique et passionné. En particulier toutes les réflexions sur la dimension physique du jeu, qui transpire dans son approche. Peut-être parce que ça colle avec ma propre approche, beaucoup plus kinesthésique que cérébrale. On sent qu'elle a énormément réfléchi, trié ce qui fonctionne et écarté ce qui est douteux.
Euh, Okay, tu trouves un peu calme sur le forum en ce moment ? Extrait du dernier post :
That is why most teachers will give you technical exercises which are not meant to be beautiful pieces of music. I don't do this, and I believe practicing in this way does more harm than it does good.
The reason for this is simple: when someone plays beautifully and expressively, there is something physical they are doing which makes it sound that way. While you must start with the intention to play beautifully, that intention has to translate into something you do physically to achieve the sound you desire. Therefore, if you practice a piece of music purely to master the technical aspects, and do not infuse it with your full emotional involvement, you are doing something physically that you do not intend to use later when you play "expressively." What could possibly be the point of practicing in a manner in which you don't intend to ultimately play?
“Wrong doesn't become right just because it's accepted by a majority.” - Booker Washington
Oui j'ai bien lu ça, et je me suis retenu de relancer le sujet une énième fois sur le forum ! Même si elle avance des arguments contre les exercices qui me semblent assez inédits ici. En fait, je ne suis pas à 100% d'accord dans le détail, en particulier avec cette phrase :
What could possibly be the point of practicing in a manner in which you don't intend to ultimately play?
Je pense que c'est une erreur de vouloir toujours travailler exactement comme on voudrait jouer au bout du compte. Ca va même à l'encontre de l'idée de créer des exercices sur mesure à partir des morceaux. Par exemple, s'il y a un trait qu'on passe difficilement, uniquement le jouer plus lentement en gardant l'expression a peu de chances de régler le problème. Il faudra en passer par un travail sur l'articulation, peut-être utiliser des rythmes, décaler les accents (comme l'a suggéré Sylvie récemment), jouer forte même si c'est pianissimo. Quand on fait ce travail, on ne peut pas du tout y mettre tout son engagement émotionnel, ce serait épuisant et contre-productif ...
En fait le maillon manquant, c'est que pour pouvoir jouer "beautifully and expressively", il est souvent nécessaire de régler des problèmes techniques en amont. Dans ce cas, il est compliqué de tout faire à la fois. Justement, dans le cadre de ces discussions, je crois avoir raconté que je travaillais souvent des passages sans pédale et sans expression, afin de porter toute l'attention sur la sécurité.
Dimanche dernier j'ai visité l'atelier de Rodin à Meudon et en voyant des plâtres "de travail" j'ai pensé un peu à cette problématique.
Pour ses projets, Rodin travaille énormément. Vous voyez les ébauches successives, projet n° 1, n° 2, n°3... parfois de grandes différences entre une ébauche et l'autre, puis les différences deviennent moindres car il affine son sujet. Bon ça c'est classique.
Mais, deuxième aspect de son travail, et là j'ai trouvé ça bluffant et très inspirant, c'est que pour un projet mettons Balzac, ou les Bourgeois de Calais, où les figures sont habillées, il fait préalablement plusieurs plâtres où le sujet est nu. On voit dans tout son détail et sa tension de chair, toute la musculature, les articulations, l'énergie qui traverse le corps, toutes choses qui sont ensuite "cachées" dans la version ultérieure, recouvertes par l'habit.
Mais en fait, quand il sculpte la version ultérieure, il "n'ajoute" rien puisque sculpter c'est toujours enlever. En fait il enlève moins. Mais il enlève en pensant à ce qu'il y a dessous. Ce qui est dessous, ce n'est pas un manuel abstrait d'anatomie, mais la chair du sujet précis, dans sa position précise, c'est à dire certains muscles relâchés, d'autres tendus, l'équilibre du corps à tel point précis, etc.
Je me suis dit, c'est un peu comme le travail technique. Il faut que ce soit vivant, à chaque instant, il faut qu'il y ait toujours un lien mental entre ce qui est visible et ce qui ne l'est pas (=audible ou pas). C'est-à-dire que même si on invente des exercices il ne faut pas qu'il y ait dévoiement par rapport à l'objectif, qui est de restituer telle écriture précise. (donc pas d'exercice pour le seul exercice, de même que Rodin ne fait pas d'anatomie pour la seule anatomie).
Okay a écrit :Oui j'ai bien lu ça, et je me suis retenu de relancer le sujet une énième fois sur le forum ! Même si elle avance des arguments contre les exercices qui me semblent assez inédits ici. En fait, je ne suis pas à 100% d'accord dans le détail, en particulier avec cette phrase :
What could possibly be the point of practicing in a manner in which you don't intend to ultimately play?
Je pense que c'est une erreur de vouloir toujours travailler exactement comme on voudrait jouer au bout du compte. Ca va même à l'encontre de l'idée de créer des exercices sur mesure à partir des morceaux. Par exemple, s'il y a un trait qu'on passe difficilement, uniquement le jouer plus lentement en gardant l'expression a peu de chances de régler le problème. Il faudra en passer par un travail sur l'articulation, peut-être utiliser des rythmes, décaler les accents (comme l'a suggéré Sylvie récemment), jouer forte même si c'est pianissimo. Quand on fait ce travail, on ne peut pas du tout y mettre tout son engagement émotionnel, ce serait épuisant et contre-productif ...
En fait le maillon manquant, c'est que pour pouvoir jouer "beautifully and expressively", il est souvent nécessaire de régler des problèmes techniques en amont. Dans ce cas, il est compliqué de tout faire à la fois. Justement, dans le cadre de ces discussions, je crois avoir raconté que je travaillais souvent des passages sans pédale et sans expression, afin de porter toute l'attention sur la sécurité.
Ses suggestions pour un passage difficile cités par Isa ne souscrivent pas dans cette vision de travailler exactement comme on voudrait jouer au final, elle suggère d'improviser autre chose pour remplacer le passage. Donc je pense que soit elle fait plusieurs exceptions soit elle a sorti ces mots comme argument contre les exercices séparées de l'oeuvre.
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Oupsi a écrit :Mais en fait, quand il sculpte la version ultérieure, il "n'ajoute" rien puisque sculpter c'est toujours enlever. En fait il enlève moins. Mais il enlève en pensant à ce qu'il y a dessous.
C'est ça qui est frappant dans ton analogie. Quand on travaille notre instrument finalement, il faut sortir le squelette : exhiber des accents, asseoir des basses, exagérer l'articulation ou le rythme, gluer un legato. Puis quand on se rapproche du résultat final, on épure ces exagérations, qui auront entre-temps permis de charpenter notre morceau. Charpente qui est tout autant celle du discours, que celle de la sûreté technique.
C'est quasi HS vu le contexte, mais ça m'évoque un concept élaboré par un économiste qu'il a appelé la "destruction créatrice" (en l'occurrence, et sans jeu de mots, il s'agit des conséquences du progrès technique !)
Lee a écrit : soit elle a sorti ces mots comme argument contre les exercices séparées de l'oeuvre.
En relisant, c'est à mon avis c'est de ça dont il s'agit. Je ne pense pas qu'elle se contredise ou fasse des exceptions. Les exercices sur mesure pour le morceau sont justement conçus pour acquérir les bonnes sensations physiques. Du coup, mon message précédent n'est plus vraiment justifié, et c'est moi qui me contredis...
Okay a écrit :C'est quasi HS vu le contexte, mais ça m'évoque un concept élaboré par un économiste qu'il a appelé la "destruction créatrice" (en l'occurrence, et sans jeu de mots, il s'agit des conséquences du progrès technique !)
Okay, je suis admirative de voir comme tu as bien saisi la philosophie de cette prof. Un de ses grands dadas c'est justement d'aborder un morceau non pas en déchiffrant l'intégralité (comme je l'avais toujours fait), mais en faisant de "l'outlining", c'est-à-dire trouver justement cette structure, ce squelette qui est ce que l'auditeur doit percevoir pour "comprendre" l'oeuvre. Elle m'a fait travailler dans ce sens, en enlevant tout le "remplissage". En réalité, dans mon cas, ça se traduit souvent par retirer tout ce qui est trop difficile techniquement pour que je sois immédiatement capable de le jouer. Le mystère c'est comment savoir ce qui est important et ce qui ne l'est pas. J'imagine que si on a un sens, ou une connaissance, poussés de l'harmonie, on "sent" immédiatement ce qui est important et ce qui ne l'est pas. Pour moi, ça n'a rien d'évident. Et pourtant, j'ai constaté qu'en travaillant (presque malgré moi) de cette façon, j'obtenais à la fin une meilleure lisibilité de la pièce.
Sinon, pour revenir à l'éternel débat du pour ou contre la technique pour la technique, je pense que sa méthode d'aborder le problème en "biaisant" avec le cerveau peut marcher si on a déjà une base technique solide, mais je ne suis pas convaincue qu'un enfant qui apprendrait de cette façon puisse acquérir une technique sûre. Dans son cas, elle a commencé le piano avec une technique traditionnelle, et s'est retrouvée avec de gros problèmes de tension qui l'ont conduite chez le professeur dont elle parle dans son blog, et lui ont fait tout remettre en cause. Je ne la pratique pas depuis assez longtemps pour être totalement convaincue que j'arriverai un jour à jouer toutes ces oeuvres qui me semblent à des années-lumières de mes capacités, mais je ne manquerai pas de revenir témoigner si je fais un bond en avant un jour !
Lee, pour préciser un peu l'histoire des exercices, voici par exemple comment elle m'a fait travailler la partie allegretto de la romance no 5 de l'opus 118 des Klavierstücke de Brahms. Ce passage est totalement différent du reste de la romance, très aérien et plein de trilles (donc pour moi très difficile à bien jouer). Comme je lui disais que j'imaginais un gazouillis d'oiseaux dans cette partie, elle me dit : très bien, on va faire les oiseaux. Et là, elle me fait "improviser" une espèce de ligne mélodique, à peu près n'importe quoi comme notes, mais surtout en conservant l'idée de légèreté des gazouillis avec un motif rythmique identique à celui du morceau (il s'agit de la partie en doubles croches). Elle m'a fait faire cela quelques instants, puis ensuite rejouer le passage véritable. Et c'est un fait que je l'ai beaucoup mieux "passé" que la première fois que je le lui ai joué dans la leçon. Est-ce que ça reste sur le long terme ? Quand j'ai repris cette romance quelque temps après, ce n'était plus ça. Mais il faut dire que je n'ai pas poussé le travail au bout sur cette pièce. Donc je ne peux pas conclure... Je pense que les "purs et durs" de la technique pourraient trouver qu'elle compense le "manque de solidité technique" par la justesse du discours musical. Personnellement, ça me convient ! Et si ça m'ouvre de nouvelles possibilités d'interprétation, c'est tant mieux.
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Il me faut un smiley tire-la-langue.
ce sont les gammes encore du violoncelle de Chopin qui est probablement trop dûr pour moi, au moins ces 2 mésures. Le moment que je trébuche, le reste de la gamme est perdue. Hanon, anyone? 
