Une histoire du jazz à ma façon...

Théorie, jeu, répertoire, enseignement, partitions

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Christof
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Re: Une histoire du jazz à ma façon...

Message par Christof »

pianojar a écrit : ven. 22 nov., 2019 10:45
Christof a écrit : jeu. 21 nov., 2019 17:06
Merci ! A ma connaissance, le CD n'est jamais sorti dans le commerce. Mais peut-être que les fichiers numériques existent sur Deezer (que je n'ai pas).
Tu auras un bonus, je ne me souvenais pas mais j'ai aussi Bull's blood sorti en 1981
Ouah, trop bien ! De ton côté, as-tu ce disque superbe : "Your tonight is my tomorrow" en trio (mais aussi quartet) avec Jean-Paul Celea à la contrebasse, Aaron Scott à la batterie, et la participation de Steve Lacy au sax soprano.
Je pourrai t'envoyer des choses si cela t'intéresse...

Ninoff
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Re: Une histoire du jazz à ma façon...

Message par Ninoff »

Oui magnifique ✨✨
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Christof
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Re: Une histoire du jazz à ma façon... Oscar Peterson - 3ème partie

Message par Christof »

5ème épisode : Oscar Peterson (3)

Rappel : épisode 1 ; épisode 2

Oscar Peterson compositeur :

Pour continuer sur le registre des compositions écrites par Oscar Peterson, commençons cet épisode avec ci-dessous Hogtown Blues (morceau illustrant la ville de Toronto), issu des Suites canadiennes :



Pour en revenir à Oscar Peterson compositeur (j’avais commencé à en parler à l'épisode 5 -1), il faut dire haut et fort - c’est finalement assez peu connu - que ce pianiste a écrit et enregistré un grand nombre de thèmes de jazz originaux.

Le plus connu est sûrement le célèbre Hymn to Freedom (enregistré sur l’album Night Train en 1962) car il est devenu l’hymne emblématique du mouvement des droits civiques aux États-Unis pendant les années 1960. Un morceau en forme de marche (après "Laurentide Waltz" [je le joue dans le premier épisode], c’est le deuxième morceau qui a fait partie de mon répertoire, et qui d’ailleurs m’a fait découvrir pas mal de finasseries question harmonie).




Après les Suites Canadiennes en 1964 (j’en ai déjà parlé ici), Oscar Peterson Peterson écrit City Lights, une valse sur Toronto, pour les Ballets Jazz de Montréal :




En 1979 ce sera le tour de The African Suite, avec ci-dessous l’une des pièces, Nigerian Marketplace:




Puis, en 1981, viendra le tour de A Royal Wedding Suite pour le mariage du prince Charles et de la princesse Diana.

Easter Suite suivra en 1984.




En 1985, il écrira Bach suite, à l’occasion d’une commande pour le 300e anniversaire de la naissance de Jean-Sébastien Bach (composition pour trio de jazz et orchestre).
Il compose également, en 1988 pour les Jeux olympiques d’hiver de Calgary, la suite Trail of Dreams : A Canadian Suite, (inspirée par le Sentier transcanadien).

Nombre des compositions du pianiste*, outre enregistrées par lui, l’ont été aussi par de très grands noms du jazz comme par exemple Count Basie, Ray Brown, Ray Charles, Ella Fitzgerald, Roy Eldridge, Marian McPartland, Dizzy Gillespie et Milt Jackson : on peut citer par exemple March Past, Hallelujah Time, Blues for Big Scotia, The Smudge, Bossa Beguine, A Little Jazz Exercise, Tippin, Mississauga Rattler, Samba Sensitive...

* Il serait fastidieux de toutes les nommer ici : mais citons le merveilleux Travelin on, assez gigantesque d’ailleurs " pianistique parlant (mais quel morceau joué par Oscar ne l'est pas ?

Ci-dessous Blues for Big Scotia, reprise par Ray Charles :



Nombre d’autres compositions de blues conçues de façon informelle, comptent aussi parmi ses autres œuvres écrites pour des groupes de jazz. Certaines sections de suites écrites par Oscar Peterson, par exemple Nigerian Marketplace extraite de son African Suite, sont également jouées et enregistrées sous la forme de pièces indépendantes.


Et pour le cinéma... :

Oscar Peterson a composé (et joué lui-même dans les morceaux) pour le cinéma, par exemple Blues for Allan Felix (1972) dans le film Play it again Sam (Woody Allen).
Il a également composé en 1977 la musique de The Silent Partner (film de Dary Duke, mais aussi celles de documentaires : Big North et Fields of Endless Day ; ainsi que la partition du documentaire biographique In the Key of Oscar en 1992.




Oscar pianiste... (suite de l'histoire commencée à l'épisode précédent)

Après avoir surmonté ce qu’il qualifiera plus tard de «peur» (vous savez, cette histoire autour d'Art Tatum, contée à la fin du précédent épisode), Oscar Peterson se remet de plus belle au piano et devient, à dix-sept ans, membre de l’Orchestre de Johnny Holmes à Montréal (orchestre de danse populaire). Il recevra même, à cette époque, des offres des chefs d’orchestre Jimmie Lunceford et Count Basie pour déménager aux États-Unis et rejoindre leurs groupes ; cependant, ses parents, le pensant encore trop jeune, n’autorisent pas son départ.

Après quelques années avec l’Orchestre de Holmes, Oscar Peterson forme en même temps son propre trio et commence à être connu.
A dix-neuf ans, sa carrière est lancée. Il joue dans sa ville natale, puis fait deux tournées dans le tout le pays deux ans plus tard.

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Mais cela ne suffisait pas encore à le faire vivre, l'obligeant de prendre aussi un travail à l’usine : ce n’est pas au Canada mais à New York que bouillonne alors le jazz.

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Oscar réalise cependant ses premiers enregistrements pour RCA Victor dès mars 1945. Il avait alors vingt ans.
Bien que ses premières productions, notamment I Got Rythm et The Sheik of Araby, mettent en valeur sa prédilection pour le style boogie-woogie qui lui a valu le surnom de "bombardier brun du boogie-woogie", elles révèlent aussi, sous une forme naissante, son extraordinaire technique pianistique qui va caractériser son jeu pendant toute sa carrière.

De 1945 à 1949, il enregistrera seize 78 tours représentant trente-deux morceaux au total dont les derniers suggèrent une influence du bebop (nb : on verra cela aussi plus tard, lorsque je parlerai du style pianistique d'Oscar dans un épisode entièrement consacré à ce thème).

C’est à cette époque d’ailleurs, fin 1948, que Dizzy Gillespie, après une tournée faite à Montréal, souhaite attirer l’attention du compositeur et producteur Leonard Feather sur Oscar Peterson : "Il y a là-bas un pianiste qui dépasse l’entendement. Tu n’as jamais rien entendu de tel ! Il faut absolument que nous le mettions au programme d’un concert". Mais Leonard Feather ne donnera hélas pas suite…

Dizzy était tombé fou d'Oscar. Il faut dire que durant sa tournée, alors qu’il jouait Chez Maurice (club de jazz à Montréal), Gillespie se voit interpellé en plein concert : le public veut, réclame, exige Oscar ! Le trompettiste n’a alors jamais entendu parler de celui qui n’est encore qu’une jeune gloire locale. Mais face à l’insistance des spectateurs, il le convie sur scène.
Sans se dégonfler, le pianiste se lance dans une version ultrarapide de What is this thing Called Love ? . Coup de foudre ! Le soufflant est soufflé. Ce sera d’ailleurs le début d’une longue soirée et d’une amitié qui durera quarante-cinq ans, jusqu’à la mort de Gillespie en 1993. Quelques enregistrements sur disque en témoigneront (signalons que le standard "Hot House", composé par Dizzy Gillespie, présente exactement la même grille d’accords que "What is thing called love ?" Ce n’est sûrement pas un hasard….).




Mais la chance guette : grâce à Norman Granz, Oscar va devenir mondialement célèbre...

Oscar a maintenant vingt-quatre ans et voici enfin le coup de chance, le coup de pouce qui va tout changer !
Ses prestations en trio à l’Alberta Lounge (fameuse boîte de jazz à Montréal) étaient souvent diffusées en direct à la radio (Oscar jouait alors avec son trio composé d’Austin "Ozzie" Roberts à la contrebasse et de Clarence Jones à la batterie – le guitariste Ben Johnson remplaçant occasionnellement ce dernier), et une de ces émissions va changer sa vie pour toujours. Car c’est alors que Norman Granz, assis à l’arrière d’un taxi, entend cette émission. Norman Granz n’est pas encore l’un des plus grands producteurs de l’histoire du jazz (ce qu’il va vite devenir), mais alors "simple" impresario de jazz trentenaire, venu préparer la tournée de ses artistes au Canada.

Donc, à l’avant, le chauffeur qui l’accompagne à l’aéroport pour son retour, écoute la radio. Granz dresse alors l’oreille. Époustouflé, il demande au conducteur qui est le pianiste en train de jouer... Coup de bol, le chauffeur connaît et lui répond qu’il s’agit d’un jeune prodige montréalais du piano jazz qui se produit une fois par semaine à l’Alberta. Granz lui demande alors de faire immédiatement demi-tour.

Environ deux mois plus tard, le 18 septembre 1949, a lieu au Carnegie Hall, à New-York, l’un des concerts du Jazz at the Philharmonic que Norman Granz organise. C’est l’occasion d’entendre en une seule soirée sur une même scène tous les meilleurs jazzmen du moment. Granz aurait aimé que figure le nom d’Oscar sur l’affiche, à côté de celui de ses idoles, Charlie Parker, Lester Young, Roy Eldrige, Ella Fitzgerald, Buddy Rich, mais il n’en a pas le droit : au pays de la liberté et de l’immigration, le syndicat des musiciens interdit qu’un touriste canadien débarque et vole, sinon le gagne-pain, du moins les applaudissements dus aux musiciens américains.
Qu’à cela ne tienne ! Norman Granz installe le jeune Montréalais dans la salle au premier rang et, faute d’avoir le droit de le faire sortir des coulisses, au milieu du concert, il l’invite à quitter sa place pour monter sur scène. En duo avec le contrebassiste Ray Brown* (qui deviendra son contrebassiste attitré - il y aura aussi plus tard Niels-Henning Orsted Pedersen), il joue trois morceaux au cours desquels s’élèvent les applaudissements et les cris d’enthousiasme, non seulement du public, mais encore de ceux que, depuis sa lointaine province, Oscar idolâtrait. C’est un triomphe et un adoubement (le journal DownBeat décrira cette prestation comme ayant littéralement "interrompu subitement le cours du concert, figeant les auditeurs de stupeur").
* Leur partenariat musical et amitié dureront plus de cinq décennies, Ray Brown décédant en 2002.

S’ensuivra pour Norman Granz et Oscar Peterson une longue et féconde collaboration : entre cent et deux cents dates par an, soit des dizaines et dizaines de milliers de kilomètres sur terre et en avion pour jouer des milliards de notes dans des centaines de salles devant des centaines de milliers de spectateurs.
Oscar va alors être connu dans le monde entier. Il est le premier musicien canadien qui va avoir un impact international dans le jazz (son confrère Glenn Gould, est en quelque sorte son pendant canadien «classique», pianiste également mondialement connu).

Et pour ce qui en est de sa production discographique*, il va, en général enregistrer chaque année, depuis les années 1950 jusqu’à sa mort, plusieurs albums. Il apparaîtra également sur plus de deux-cents vinyles d’autres artistes, notamment Ella Fitzgerald, Dizzy Gillespie, Billie Holiday, Louis Armstrong… qui l’ont surnommé "l’homme aux quatre mains". Il était un accompagnateur très recherché : comme déjà dit dans un autre épisode, il avait l’oreille absolue, ce qui lui permettait d’accompagner n’importe quelle chanteuse en transposant à la seconde. Oscar avait un pouvoir d’adaptation phénoménal.

* Une discographie à mon avis peut-être trop fournie, ce qui a un peu noyé les choses. En tous cas, on y trouve le plus souvent des perles extraordinaires !

A suivre....
Ninoff
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Re: Une histoire du jazz à ma façon...

Message par Ninoff »

Merci de nous relater la vie d’oscar dans ce nouvel épisode, le récit est toujours aussi captivant...
Agrémenté de plusieurs morceaux d’anthologie et mon Dieu quelle technique pianistique..
Merci de nous partager ta passion avec cette ferveur, c’est un cadeau pour nous tous ☀️☀️
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Christof
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Re: Une histoire du jazz à ma façon...

Message par Christof »

Ninoff a écrit : jeu. 28 nov., 2019 22:15 Merci de nous relater la vie d’oscar dans ce nouvel épisode, le récit est toujours aussi captivant...
Agrémenté de plusieurs morceaux d’anthologie et mon Dieu quelle technique pianistique..
Merci de nous partager ta passion avec cette ferveur, c’est un cadeau pour nous tous ☀️☀️
Avec retard : merci beaucoup Ninoff pour ton message et ravi que cela te passionne. Je prends beaucoup de plaisir à l'écrire.
Bientôt la suite, pour laquelle je pense écrire deux épisodes : l'un sur la suite de sa carrière avec un chapitre sur l'école de jazz qu'il a créée (dont il a été le directeur de 1960 à 1963) ; l'autre sur une analyse plus précise de son style, mais j'ai encore des choses à préparer pour cela au piano.
Modifié en dernier par Christof le mer. 04 déc., 2019 16:39, modifié 1 fois.
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Re: Une histoire du jazz à ma façon...

Message par Christof »

5ème épisode : Oscar Peterson (4)

Rappel : épisode 1 ; épisode 2 ; épisode 3

Oscar Peterson compositeur :
Pour commencer cet épisode en musique, ci-dessous la ballade “Weathland”, tirée des Suites canadiennes:


Paysages le long du Highway 40 au Canada (entre Prince Albert and North Battleford).

Je la mets ici à dessein car souvent, les "critiques avertis" ont pu reprocher à Oscar Peterson une "certaine froideur de son jeu", un "côté mécanique", des "clichés" dans ses improvisations, un jeu trop "extraverti". Il faut dire qu’il était surentraîné, ne faisait jamais "une fausse note", en tous cas une note non désirée.
Mais il suffisait d’aller l’écouter dans un club pour s’apercevoir combien sa musique était habitée, combien sa technique époustouflante était au service d’un feeling magnifique et d’un talent rare.
Pour moi, les mains d’Oscar Peterson sont pleines de convictions, des mains qui confondent l’esprit et la matière, les unifient, d’évidences qui volent, qui swinguent.
Son jeu brillant et démonstratif, c’est son côté solaire, extraverti et bon vivant. Son autre pendant, on le découvre dans les ballades, où il excellait, faisant ressortir alors aussi son côté pudique, une grande délicatesse et immense tendresse, tout comme l’homme qu’il était (j'analyserai plus en détails la technique d'Oscar dans le prochain (et dernier) épisode).

Oscar pianiste... (suite de l'histoire commencée à l'épisode précédent)

A la fin du précédent épisode, nous en étions restés au 18 septembre 1949, avec le premier concert du pianiste aux États-Unis au Carnegie Hall, à New-York, où il remporta un véritable triomphe qui va marquer le début de sa carrière internationale.

En 1950, Oscar Peterson devient membre de Jazz At The Philharmonic (JATP) à temps plein, faisant le tour du monde, de 1950 à 1952, avec Ray Brown, Benny Carter, Buddy Rich, Herb Ellis, Roy Eldridge, Harry «Sweets» Edison, Clark Terry, Barney Kessel, Lester Young, Lionel Hampton, Dizzy Gillespie, Ella Fitzgerald, et bien d’autres encore (Louis Armstrong, Anita O’Day…).
C’est ainsi qu’il effectue parallèlement ses premiers enregistrements pour Verve, l’étiquette de Norman Granz, avec Ray Brown comme contrebassiste (Ray Brown est le mari d’Ella Fitzgerald) avec la plupart des musiciens cités ci-dessus.
Il fera également d’innombrables enregistrements en direct, dont Live at the Stratford Shakespearean Festival, un de ses plus connus. Tout en maintenant un programme de tournées qui le gardait sur les routes pendant plus de trois cents jours par année, Peterson s’efforcera de consacrer le plus de temps possible à la composition. Il participera également plus tard à d’autres enregistrements avec des artistes comme Duke Ellington, Count Basie Milt Jackson, Billie Holiday, Ben Webster…


You Belong To Me · Oscar Peterson · Ella Fitzgerald · Barney Kessel · Ray Brown · J.C. Heard Oscar Peterson, Ella Fitzgerald, JATP Lausanne 1953 / Swiss Radio Days, Jazz Series Vol.15



Take the A train - The Duke Ellington Orchestra, avec Oscar Peterson (1966).
On entend tout d'abord Duke Ellington introduire le thème au piano et continuer par un petit chorus puis, après le thème joué par tout l'orchestre, c'est Oscar qui s'y colle...


Nommé "Pianiste de jazz de l'année"... plus de quinze fois (en 23 ans)

Mais revenons en 1950. C’est aussi à partir de ce moment que Peterson fut nommé "pianiste de jazz de l’année" par les lecteurs du magazine DownBeat, plébiscite qui sera renouvelé plus de quinze fois en vingt-trois ans (de 1950 à 1954, de 1958 à 1963, de 1965 à 1967 et en 1972) au classement de la catégorie «piano» dans les sondages d’opinion réalisés par le magazine auprès de ses lecteurs (il sort également grand gagnant du sondage réalisé par le magazine auprès des critiques en 1953).

C’est aussi au début des années 1950, alors qu’il joue dans un club à Washington, qu’Oscar Peterson rencontrera enfin Art Tatum (vous savez, le pianiste qu’adulait Oscar depuis son adolescence [voir voir l'épisode précédent]) avec lequel il noue une solide amitié. Art dira un jour à Oscar : "ne te laisse jamais jouer par l’instrument. Contrôle-le, toujours, tout le secret se trouve niché-là".»

En 1951, il forme un trio avec Ray Brown, qui devient un pilier des groupes d’Oscar Peterson pour les quinze années suivantes, et le batteur Charlie Smith. Ce dernier est rapidement remplacé par le guitariste Irving Ashby (qui faisait auparavant partie du trio de Nat King Cole), puis par Barney Kessel, puis Herb Ellis qui se joint au groupe en 1953). Ce genre de configuration piano-guitare contrebasse était vraiment rare à l’époque. Le trio Peterson-Brown-Ellis sera considéré par nombre de critiques comme le meilleur du genre jamais constitué (et même si le niveau de ses musiciens étaient extraordinaires, Oscar les faisait travailler tous les jours pendant des heures. Oscar était un bourreau de travail).


Ici accompagné par Ray Brown et Herb Ellis : “Pogo”, tiré de l’album : Tenderly (1958)

En 1952, 1953 et 1954, il effectue aussi des tournées en Europe avec le JATP puis, annuellement, avec son trio, souvent en compagnie de la chanteuse Ella Fitzgerald.
En 1953, c’est la première apparition pour lui d’une longue série au Japon. Et Oscar Peterson se produit dans plusieurs festivals internationaux comme le Festival international de musique de Montréal, le Festival de Stratford, le Festival Shaw et le Festival international de Vancouver, et fait de fréquentes apparitions dans des clubs canadiens.

Tout au long de sa carrière, le pianiste restera fidèle au Canada, déménageant en 1958 de Montréal à Toronto, puis, ultérieurement, non loin de là, à Mississauga. En 1958, Herb Ellis décide de quitter le trio et Oscar Peterson modifie sa composition pour passer à un trio piano-contrebasse-batterie en intégrant le batteur Gene Gammage, puis en 1959 Ed Thigpen, célèbre pour sa sensibilité et son travail méticuleux avec les balais.

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Le trio Peterson de cette période est acclamé pour son sens apparemment télépathique du jeu interactif et pour sa virtuosité d’ensemble.

Night Train, enregistré en 1962, s’avère être l’un de ses disques ayant rencontré le plus grand succès commercial


I've Got It Bad & That Ain't Good, tiré du disque "Night Train"

A savoir : Oscar a dit considérer My Favourite Instrument, enregistré en piano solo, comme son meilleur album jamais réalisé (album enregistré en Allemagne en 1968), dont je vous mets ci-dessous deux morceaux (Body and Soul, Lulu is back in town) :




Où l'on voit comme Oscar jouait magnifiquement le stride...


Un excellent pédagogue

Un aspect est peu connu chez ce pianiste : l’éducation musicale, et particulièrement le fait de veiller à ce que les jeunes générations d’artistes aient toujours des mentors et des éducateurs, était très importante pour Peterson, et un aspect essentiel de sa carrière. Et donc, dans ce qui est maintenant considéré comme un geste audacieux, à une époque où il n’y avait que très peu d’instructions formelles dans le monde du jazz, il fonde en 1960 l’Advanced School of Contemporary Music (ASCM) [École supérieure de musique contemporaine] à Toronto avec Phil Nimmons (clarinettiste), Ray Brown et Ed Thigpen (batteur).

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Les fondateurs, devant l'école


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Publicité de l'époque

Les étudiants inscrits au cours, dans des sessions de quatre mois (au tout départ, l’école proposait des cours sur une durée allant jusqu'à dix-sept semaines) suivaient des cours privés, des cours obligatoires en théorie et au piano, participaient à des jeux de groupe expérimentaux et des séances d'improvisation. Au programme figuraient également des conférences d'appréciation de la musique et des discussions.

Au deuxième trimestre, l’école comptait 51 étudiants au total, dont certains effectuaient chaque jour un trajet très long, habitant les grandes villes avoisinantes. Des demandes d’inscription ont été reçues d'aussi loin que l'Arizona aux États-Unis, mais aussi d'Angleterre, du Brésil, de la Thaïlande, de l'Australie et de la Nouvelle-Zélande. Le corps enseignant de l'école va aussi s’enrichir progressivement avec Erich Traugott, pour la trompette, Jiro "Butch" Watanabe, pour le trombone, et Ed Bickert, pour la guitare. Skip Beckwith, Carol Britto, Brian Browne, Wray Downes et Bill King sont au nombre des propres élèves d’Oscar Peterson.

Oscar Peterson croyait fermement que le jazz devrait être enseigné selon une méthode systématisée : "Il existe un besoin croissant d'enseignement professionnel du jazz et un avenir prometteur" (...). Le domaine du jazz est plus grand maintenant. De plus en plus de musiciens veulent acquérir les connaissances du jazz" ; ajoutant : "Je me souviens que lorsque je voulais des informations et des conseils, je ne pouvais tout simplement pas les obtenir. À ce moment-là, il n'y avait pas d'école de jazz."

Dans son école, il avait une devise : "la méthode des 5 T" : le toucher ; Le time (c’est-à-dire le rapport au temps, le swing) ; le tone (la tonalité, la couleur que vous donnez à votre jeu) ; la technique ; le taste (le goût)
Il expliquait aux élèves comment gérer une progression harmonique, un développement, la respiration dans une ballade, faire sonner un arrangement de piano, mais sans donner de consignes trop précises. Chacun devait inventer, trouver sa propre voix, ce qui d’ailleurs, dans le jazz a toujours été une chose fondamentale. Il laissait donc ses élèves très libres d’inventer ce qu’ils voulaient, répétant inlassablement: "il ne faut pas imiter, il faut vous trouver votre propre originalité"».

Cette école était une belle entreprise, sauf qu’Oscar, était souvent en tournée, s’assurant cependant le plus souvent possible d’intégrer des classes de maître dans ses agendas chargés. Le temps passé avec des petits groupes de jeunes artistes était très important pour lui et pour ceux qui ont pu y participer.

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Mais finalement, trop souvent pris par les concerts, Oscar ne pouvait plus s’investir dans l’école comme il l’aurait souhaité et c’est à contrecœur qu’il la fermera, après trois années d’existence.
Il en reste une méthode concoctée par le maître lui-même, proposant des recueils de morceaux divers et pour apprendre à maîtriser les techniques nécessaires à tout pianiste de Jazz accompli.
On peut la trouver sous différentes couvertures :

ImageImage

Ici, pour ceux qui comprennent bien l’anglais, voici une interview d'époque où on y entend Oscar parler de l’école (si j’ai un jour le temps, je la traduirai et rajouterai plus tard la traduction dans ce paragraphe).

A savoir : malgré la disparition de l’école, Oscar Peterson restera attaché à l’éducation musicale et retourna enseigner à l’Université York de Toronto en 1986, après avoir été nommé professeur auxiliaire de musique en jazz. Il a ensuite collaboré avec l’université après avoir été chancelier de 1991 à 1994, puis gouverneur honoraire en 1995.

Des albums et concerts récompensées par des Grammy Awards (et Prix Juno)

Entre 1963 et 1968, il enregistre une série d’albums solo pour MPS intitulée Exclusively for my Friends.
Après le départ de Ray Brown et d’Ed Thigpen en 1965, il intègre le contrebassiste Sam Jones et le batteur Louis Hayes qui est remplacé en 1967 par Bobby Durham.

Entre 1967 et 1971, il enregistre essentiellement à Villingen en Allemagne de l’Ouest pour l’étiquette Saba qui deviendra ultérieurement MPS.
À partir de 1970, Oscar Peterson se produit quasi exclusivement en solo avant de revenir, en 1972, avec le guitariste Joe Pass et le contrebassiste Niels-Henning Ørsted Pedersen, à la formule du petit ensemble. Le succès de ce trio peut se comparer à celui remporté par le groupe que formaient Oscar Peterson, Ray Brown et Herb Ellis.



À compter de 1974, le trio devient un quartet en intégrant le batteur Martin Drew.


"Nightime", interprété en quartet (un autre quartet) à Monaco en 1994


Au milieu des années 1970, quatre albums seront récompensés de prix Grammy, The Trio en 1973, The Giants en 1974, Montreux ’77 en 1977, Oscar Peterson and the Trumpet KingsJousts également en 1979*, ce qui va propulser la cote d’Oscar Peterson à un niveau encore bien plus élevé auprès de la critique et lui vaudront d’être pleinement reconnu par l’industrie. Il sort également des disques d’enregistrements de concerts ou de prestations dans des clubs à Tokyo, à Amsterdam, à Paris, à Londres, l'ex URSS, à La Haye et à New York.
*Auxquels il faut rajouter : Meilleur concert de jazz instrumental en groupe, "The Legendary Oscar Peterson Trio Live at the Blue Note" (1990) ; Meilleur concert de jazz instrumental en solo, "The Legendary Oscar Peterson Trio Live at the Blue Note" (1990) ; Meilleur concert de jazz instrumental en groupe, Saturday Night at the Blue Note (1991).


En dépit de l’arthrite dont il souffre depuis son adolescence, Oscar Peterson conserve un calendrier chargé de tournées internationales pendant la majorité des années 1980. Il joue notamment en duo et réalise un enregistrement avec Herbie Hancock, qui dira "Dans le monde du jazz, Oscar Peterson est probablement la personne la plus influente en ce qui concerne le piano".

Il joue également à de nombreux festivals, par exemple au Festival international de jazz de Montréal, concert aussi avec l’Orchestre symphonique de Montréal au Forum en 1984. Il se produit également à l’Ontario Place Forum et au Roy Thomson Halldans le cadre de festivals de jazz à Toronto.

Son album If You Could See Me Now, enregistré en quartet en 1983 avec Joe Pass, Ørsted Pedersen et Martin Drew, lui vaut, en 1987, le prix Juno du meilleur album de jazz.



A la fin de la décennie, son arthrite s’aggrave et il est contraint d’alléger le calendrier de ses prestations à l’étranger à quelques semaines chaque année en Europe, au Japon et aux États-Unis.

En 1990, il reforme le trio avec Ray Brown et Herb Ellis, produisant plusieurs albums, très bien accueillis, de leurs concerts au club Blue Note à New York. Live at the Blue Note et Saturday Night at the Blue Note, tous deux sortis en 1990, remportent trois prix Grammy, tandis que Last Call at the Blue Note, un album également sorti en 1990, est sélectionné pour les prix Juno.

En 1993, quelques mois après une opération de remplacement de la hanche, Oscar Peterson est frappé par un AVC alors qu’il joue au Blue Note. Particulièrement touché au côté gauche, il annule ses engagements.
Ses amis inquiets, craignant qu’il ne retourne jamais à son instrument, le visitèrent souvent pour essayer de le faire revenir lentement mais sûrement au piano. Dave Young amenait sa basse chez Peterson chaque semaine, essayant d’encourager son ami à jouer. Oscar ne reprendra ses concerts que graduellement, en 1994, après une récupération de deux ans : d’abord en studio (Side by Side avec Itzhak Perlman), puis sur scène à Vienne, pour un retour triomphal à la musique.
Mais sa main gauche reste clairement diminuée, réduisant notablement les solides qualités contrapuntiques caractéristiques de son jeu habituel. Il continue toutefois à effectuer des tournées, à composer et à enregistrer. L’animateur et producteur de radio Ross Porter déclara à l’époque : "Ce qu’il est capable de faire en jouant avec la moitié des moyens dont disposent les autres pianistes le place encore des années-lumière au-dessus de n’importe qui d’autre".

Il se produit au Carnegie Hall en 1995 et lors d’un hommage qui lui est rendu, en 1996, à l’hôtel de ville de New York. Son album de 1996, Oscar Peterson Meets Roy Hargrove and Ralph Moore, est sélectionné en 1997, pour un prix Juno. Il joue au Massey Hall et au Roy Thomson Hall et se produit ponctuellement lors de festivals de jazz comme le festival JVC 2001 de Toronto et différents autres festivals en Europe. En 2001, il effectue également une tournée à Seattle, Los Angeles et San Francisco.

À cette date, on décompte plus de cent-trente albums enregistrés sous son propre nom, principalement pour les étiquettes Verve de 1950 à 1964, MPS de 1967 à 1971, Pablo de 1972 à 1986 et Telarc à partir de 1990.

En 2002, Oscar Peterson publie ses mémoires sous le titre "A Jazz Odyssey : The Life of Oscar Peterson".
Wynton Marsalis, Marian McPartland, Hank Jones et Clark Terry sont à l’affiche d’un concert hommage organisé au Carnegie Hall le 8 juin 2007 dans le cadre du festival de jazz Fujitsu. Bien qu’également prévu au programme, Oscar Peterson doit renoncer à se produire en raison de son état de santé précaire.
Il décède d’une insuffisance rénale à son domicile de Mississauga en décembre de cette même année.

En 2010, la Reine Elizabeth II a dévoilé une statue de Peterson à Ottawa. La statue, créée par Ruth Abernethy, réside en permanence à l›extérieur du Centre national des Arts.

Image

Terminons l'épisode avec ce concert, donné à Montreux en 1977. La musique d'Oscar, c'est pour moi la joie incarnée, une promesse de bonheur toujours tenue. C’est plus concret que tous les traités d’optimismes : c’est de la joie réelle, qui fait du bien en vrai.
Oscar a beaucoup joué en trio. Au début de sa carrière, comme nous l’avons vu, il s'agissait d'un trio piano-contrebasse-guitare puis, vers la fin des années 1950, la guitare sera supplantée par la batterie. Oscar a joué avec beaucoup de batteurs et de guitaristes mais, durant toute sa vie, il est resté très fidèle à ses deux contrebassistes : Ray Brown et Niels Henning Orsted Pedersen (connu sous les initiales N.H.O.P). En l’occurrence, ce live de Montreux est bel est bien un trio, mais un trio étrange, sans guitare ni batterie.
La première partie du concert est en solo. Ensuite les deux contrebassistes l’accompagnent tour à tour, durant tous les morceaux.


Partie en solo







L’importance d’Oscar Peterson dans l’histoire du jazz

Quelle a été l’importance d’Oscar Peterson pour le jazz ?
Si on considère que seuls ceux qui ont généré un mouvement ou un style sur lequel on a pu apposer un label, comme le be bop pour Charlie Parker, ou le cool pour Miles Davis, ou le free pour Ornette Coleman, Oscar Peterson n’entre pas vraiment dans cette catégorie. En fait, cet artiste est un pianiste tout terrain.

En revanche, on peut dire qu'Oscar Peterson été incontestablement de la plus grande importance dans la reconnaissance du jazz comme un art universel et il a aussi obtenu des pianistes classiques une reconnaissance sincère. Il a fait passer le jazz du simple divertissement dansant à une des formes d’expression musicale les plus abouties au XXeme siècle.
Il a été un compositeur, mais aussi un grand improvisateur, exhumant souvent les standards et, par son génie créatif, en a fait à mon avis des évidences encore plus familières, tombant dans l’oreille comme s’ils rentraient à la maison, à l’aise, avec l’air de regagner la place où on les sent chez eux. Comme si, finalement, tous ces standards, c’est Oscar qui les avaient créées.

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En guise de conclusion


Dans le coin d’un bistrot, attendant le deuxième set, un piano, une contrebasse et une batterie posent et se reposent. Au zinc, un inconnu aborde le pianiste :


- Mais quand vous jouez comme ça tous les trois, vous savez ce que vous faites ?
- Plus ou moins. Pas toujours. Parfois ça vaudrait mieux…
- C’est écrit ?
- Non. C’est improvisé, tout fait main et sur place, versé en temps réel du petit producteur tout au fond des oreilles.
- Parfois, votre musique est un peu… Comment dire ?
- Tarabiscotée ?
- Oui, c’est ça, tarabiscotée… mais le reste du temps, pour du pas écrit, ça sonne trop bien pour être du hasard. Ou bien c’est un miracle.
- Hasard et miracle, deux mots différents pour dire une seule chose. Vivre, jouer, aimer, parler, tout ça c’est du miracle. La réalité n’est rien qu’un tissu de miracles dont la musique est le froufrou.
- Dites-moi simplement, comment on improvise à trois ? Qu’est-ce qu’on partage ? Un paysage mental, une humeur ? Un état d’esprit ? Qu’est-ce qui vous relie ? Qu’est-ce qui vous fait tenir ensemble ?
- Les ficelles du métier.
- Mais encore ? Comment faites-vous pour vous suivre et ne pas vous perdre ?
- Notre fil d’Ariane, c’est le standard. C’est en se connectant aux standards que, les soirs où ça décolle, on rejoint le Très-Haut en fusée. On tutoie l’essentiel sur sa ligne privée.
- Les standards ?
- Des moyens non verbaux de communication éternelle. Les standards sont des morceaux, souvent de vieilles chansons, quasiment des rengaines, auxquels les jazzmen se raccrochent et qu’ils se refilent de génération en génération
- Et donc vous brodez autour de ces vieilles chansons ?
- Ce que vous appelez «une vieille chanson», c’est en réalité trois strates superposées : des paroles…
- On s’en fout des paroles !
- Certainement pas.
- On s’en fout dans le jazz, je veux dire..
- Dites-le si ça vous soulage, mais je ne suis pas du tout d’accord. Chet Baker, Keith Jarrett le disent, pour bien jouer, il faut connaître les paroles. Mais revenons aux standards, quand on improvise à plusieurs, ce qu’on garde en commun, c’est d’une part le tempo et, d’autre part, cette structure harmonique sur laquelle chacun des musiciens vient inventer sa propre mélodie. Le principe, c’est un scénario en temps réel dans lequel les différentes mélodies coïncident, s’enchevêtrent et s’influencent. Vous connaissez le conte du petit chaperon rouge ?
- Oui, mais je ne vois pas le rapport...
- Comptez sur moi pour le faire apparaître. Je vous écoute. Racontez-moi le petit chaperon rouge.
- Il était une fois le petit chaperon rouge. Sa grand-mère était malade et alors ;..
- Merci. Vous pourriez me raconter l’histoire du petit chaperon rouge ?
- Justement, j’étais en train…
- Racontez-moi le petit chaperon rouge.
- Il était une fois le petit chaperon rouge. Sa grand-mère était malade et alors…
- Vous avez fait deux fois exactement la même. Ça ne marche pas.
- Quoi donc ?
- J’aurais aimé vous montrer qu’utiliser deux fois des mots différents pour raconter la même chose c’est déjà être improvisateur. Vous avez tout gâché. Improviser, c’est créer de l'éternellement neuf dans l’instant avec les mêmes histoires. Le conte du petit chaperon rouge, c’est l’histoire d’une grand-mère mal en point qu’achève un quadrupède pressé de se glisser entre ses draps. Ou bien : Descartes assure que les animaux n’ont pas d’âme ? Pourtant il existe dans un conte une bestiole vicieuse qui , non contente de s’envoyer un petit pot de beurre dans le lit d’une p’tite vieille, s’offre encore le luxe de la parole. Ou bien encore : il était une fois de plus un loup criminel qui, préméditant ses forfaits anthropophages, par souci de discrétion, n’apparaissait pas dans le titre qui le rendrait plus célèbre que la page des faits divers. Avec du temps devant nous, je vous la raconterais sept-mille fois, toujours moi, toujours la même histoire, chaque fois réharmonisée, chaque fois née de la dernière pluie.


Et aussi

L'élève : S’il-te-plaît, apprends-moi à improviser...
Le maître : L'improvisation ne s'enseigne pas
L'élève : Mais je veux être un disciple...
Le maître : Sois ton propre maître, connais-toi toi même...

L'élève : Le secret détenu par les Anciens serait-il intransmissible ?
Le maître : Tu n'auras pas mon secret...
L'élève : Mais pourquoi toute cette ombre ? Où est la clé qui assure l'entrée de la connaissance ?
Le maître : Dans un lieu impossible à prendre...
L'élève : Mais alors, ne serais-tu qu'un imposteur ?

L'élève : S'il te plaît, Maître, apprends-moi à improviser...
Le maître : Le jazz, c'est les II -V-I. Voilà, travaille les II -V-I.
L'élève : Merci Maître...

Trois semaines plus tard
L'élève : Maître ; j'ai travaillé les II -V - I. Est-ce que je sais improviser ?
Le maître : Travaille le jazz à tous les tempi, dans toutes les tonalités...
L'élève : Merci Maître...

Un an après
L'élève : Maître, je sais jouer à tous les tempi, dans toutes les tonalités. Est-ce que je sais jouer ?
Le maître : Et le locrien ? Et le mixophrygien ? et la substitution patatonique ? Et les accords "fragments" ?
L'élève : Merci Maître...

Sept mois plus tard
L'élève : Maître, je connais tous les tritons, et le contrelydien. Est-ce que je connais l'improvisation?
Le maître : Pas encore. Tiens, voici encore des patterns, et puis encore des riffs...
L'élève : Merci Maître...

Trois ans après
L'élève : Maître, s'il te plaît, apprends-moi à improviser...
Le maître : Médaille de saxophone ? Diplôme de piano ? Certificat de solfège ? Agrégation de contrepoint ? Les temps ont changé. L' improvisation ce n'est plus ni pour les fumistes, ni pour les illettrés...

Un an plus tard
L'élève : Maître, apprends-moi à improviser...
Le maître : Mais fais ton truc...
L'élève joue
Le maître : Yeah, man.
L'élève : Mais que faut-il apprendre ?
Le maître : Yeah, man, fais ton truc...
L'élève joue, hésite, s'arrête
Le maître : Joue, yeah, joue.

L'élève : Maître, s'il te plaît, apprends-moi à improviser...
Le maître : Tiens petit. Ecoute-moi Bix. Tu connais Bix Beiderbecke ? Tu sais, il était un peu fou, il jouait en pleine nuit.
L'élève : Ah ?
Le maître : Et puis Dizzy ? sa trompette coudée ! (il lui explique pourquoi sa trompette est coudée). Ecoute-moi ça, avec Max Roach. On sent qu'il a écouté Bird, mais avec un peu de Fats et de Clifford, et des restes de tailgate. Et les rim shots de Max ?
L'élève : Oh oui...
Le maître : Et tu connais l'histoire de Mingus et de Duke? (Il lui raconte l'histoire de Mingus et de Duke; il rit).
L'élève : Incroyable !
Le maître : Et petit, tu sais ce qu'Ella a fait à Roy avec le J.A.T.P (Jazz At The Philarmonic) ?
L'élève : Euh ?
Le maître : Et Cannonball ? Tiens, petit, voilà une photo (il monte sur un tabouret et sort une pile de photos). Une photo de Cannonball qui faisait un gig avec Sarah, dans l'Iowa en 59. Il lui montre aussi celle-là avec un large clin d’œil : ça, c'est Roy avec Fatha, petit...
L'élève : Ah bon ?
Le maître : Et puis Dizzy ? Tu savais que sa trompette était coudée? Attends, petit, je vais te raconter pourquoi.

L'élève : Maître, s'il te plaît, apprends-moi à improviser...
Le maître : L'improvisation, c'est la fête. Prends ton instrument, caresse-le. Écoute les sons de la vie, le silence de la nuit, le murmure des amoureux...
L'élève : ...
Le maître : Écoute les coulées du plaisir, le cri de la joie ! Fais craquer ton être, déchire ton âme.
L'élève : ...
Le maître : Brûle tes désirs, joue l'instant de ta mort...

L'élève, tremblant : Mais Maître, s'il te plaît, apprends-moi à improviser...

A suivre....
Modifié en dernier par Christof le ven. 06 déc., 2019 16:10, modifié 13 fois.
sylvie piano
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Re: Une histoire du jazz à ma façon...

Message par sylvie piano »

Mais comment faites-vous ? Chapeau bas !
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Jacques Béziat
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Re: Une histoire du jazz à ma façon...

Message par Jacques Béziat »

Christof a écrit : ven. 22 nov., 2019 11:00L'élève : Maître, s'il te plaît, apprends-moi à improviser...
Le maître : L'improvisation, c'est la fête. Prends ton instrument, caresse-le. Écoute les sons de la vie, le silence de la nuit, le murmure des amoureux...
L'élève : ...
Le maître : Écoute les coulées du plaisir, le cri de la joie ! Fais craquer ton être, déchire ton âme.
L'élève : ...
Le maître : Brûle tes désirs, joue l'instant de ta mort...

L'élève, tremblant : Mais Maître, s'il te plaît, apprends-moi à improviser...
Il n'y a rien d'inné, même pour l'improvisation, cela passe par l'écoute, l'écoute, l'écoute, des autres.

Mais finalement, n'est-ce pas ce que tout musicien, quel que soit le style, doit faire, savoir aussi et surtout d'abord écouter ?
Et derrière c'est, bien entendu : je bosse, je bosse, je bosse.

La technique aide énormément à l'improvisation, ensuite c'est aussi sur le terrain que ça vient : chez soi on est génial, mais devant un public, quel qu'il soit, on doit lui donner quelque chose :mrgreen: , c'est au contact du public et sur scène qu'on apprend aussi, il faut tout donner, être efficace, sans être trop verbeux.

Il est clair que pour l'improvisation comme pour l'interprétation, le temps consacré à son piano est essentiel : Oscar était un énorme bosseur, aussi bien dans son apprentissage que pendant sa carrière.
« Être pianiste... n'est pas une profession. C'est une philosophie, un style de vie. »
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mh_piano
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Re: Une histoire du jazz à ma façon...

Message par mh_piano »

Merci Christof, j'ai encore appris plein de choses !
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Coyotte
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Re: Une histoire du jazz à ma façon...

Message par Coyotte »

Merci Christof,

J'apprécie autant le contenu que le style super agréable à lire.
Et le 1er dialogue de conclusion est un petit bijoux de clarté et d'efficacité.
Vivement la suite :)

Coyotte
Ninoff
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Re: Une histoire du jazz à ma façon...

Message par Ninoff »

Tu improvises aussi bien avec les mots que la musique...
Du grand art et toujours autant de plaisir à découvrir la vie de ces grandes figures du jazz...
Merci mille fois !!✨✨
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Christof
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Re: Une histoire du jazz à ma façon...

Message par Christof »

Merci beaucoup Sylvie piano, Jacques Beziat, mh_piano, Coyotte et Ninoff pour vos commentaires.
Géphil
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Re: Une histoire du jazz à ma façon...

Message par Géphil »

Christof a écrit : mer. 04 déc., 2019 16:20 5ème épisode : Oscar Peterson (4)

....
En 1950, Oscar Peterson devient membre de Jazz At The Philharmonic (JATP) à temps plein, faisant le tour du monde, de 1950 à 1952, avec Ray Brown, Benny Carter, Buddy Rich, Herb Ellis, Roy Eldridge, Harry «Sweets» Edison, Clark Terry, Barney Kessel, Lester Young, Lionel Hampton, Dizzy Gillespie, Ella Fitzgerald, et bien d’autres encore (Louis Armstrong, Anita O’Day…).
....
Oscar Peterson à fait, à ma connaissance, 2 album avec la formidable chanteuse Anita O'Day. Elle arrive à suivre ses tempos d'enfer comme ici sur l'album "Anita Sings for Oscar" :
https://www.youtube.com/watch?v=4vQ6JpetyxI

Mais elle est tout aussi à l'aise sur une ballade comme Tenderly dans l'album "Anita Sings the Most" avec le quartet d'oscar Peterson:
https://www.youtube.com/watch?v=-WxWAVn52qU
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Christof
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Re: Une histoire du jazz à ma façon...

Message par Christof »

Géphil a écrit : ven. 06 déc., 2019 18:40 Oscar Peterson à fait, à ma connaissance, 2 album avec la formidable chanteuse Anita O'Day. Elle arrive à suivre ses tempos d'enfer comme ici sur l'album "Anita Sings for Oscar" :
https://www.youtube.com/watch?v=4vQ6JpetyxI

Mais elle est tout aussi à l'aise sur une ballade comme Tenderly dans l'album "Anita Sings the Most" avec le quartet d'oscar Peterson:
https://www.youtube.com/watch?v=-WxWAVn52qU
Merci Géphil pour ton ajout. En fait, "Anita sings the most", et "Anita sings for Oscar", sont le même disque (sortis en 1957). Le titre qui diffère provient d'après-moi d'une cuisine entre labels... "Anita sings for Oscar" est sorti chez American Recording Society, "Anita sings the most" chez Verve. Il existe même, je crois, une version "Anita sings the most", encore le même disque, paru chez Columbia... ](*,)
Géphil
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Re: Une histoire du jazz à ma façon...

Message par Géphil »

Merci pour cette mise au point nécessaire : je me suis laissé abusé par les liens internet qui ne donnent pas les contenu intégral des albums mais seulement la couverture.
chris76
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Re: Une histoire du jazz à ma façon...

Message par chris76 »

Vraiment bien documenté ! Vous avez vraiment travaillé le sujet. Un grand merci.
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Christof
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Re: Une histoire du jazz à ma façon...

Message par Christof »

chris76 a écrit : dim. 08 déc., 2019 4:45 Vraiment bien documenté ! Vous avez vraiment travaillé le sujet. Un grand merci.
Merci beaucoup !
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Re: Une histoire du jazz à ma façon...

Message par Christof »

5ème épisode : Oscar Peterson (5 - et fin)

Rappel : épisode 1 ; épisode 2 ; épisode 3 ; épisode 4

Le style d'Oscar Peterson

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Nourri de la virtuosité d’Art Tatum - dont il est finalement l’un des très rare à pouvoir évoquer le brio pianistique -, Oscar Peterson a subit assez tôt l’influence de Nat King Cole auquel il ressemble particulièrement dans les rares occasions où il chante, et aussi par l’approche de l’instrument, l’attachement au trio avec contrebasse et guitare (configuration déjà employée d’ailleurs par Art Tatum).



Oscar a aussi reconnu Teddy Wilson, James P Johnson (les spécialistes du stride) ou Hank Jones comme de grandes sources d'inspiration pour lui.

Un pianiste reconnaissable entre mille, ayant digéré finalement tous les styles*
*à l'exception du système modal en quartes, chers à Mac Coy Tiner, Chick Coréa..., du jazz rock et de la fusion

Dès ses premiers enregistrements, Oscar Peterson affirme une personnalité qui le rend identifiable immédiatement : netteté de l’attaque, précision de l’articulation, aisance dans les variations harmoniques et vélocité qui n’exclut pas les nuances : il est l’un des maîtres du clavier (swing) dans le jazz de facture classique. Il n’en maîtrise pas moins les raffinements harmoniques et de toucher promus par ses cadets, comme Bill Evans (j’avais d’ailleurs souligné dans le premier épisode que la composition Laurentide Waltz d’Oscar n’était pas sans rappeler Waltz for Debby de Bill Evans.

Outre sa capacité à faire «sonner» l’instrument, il excelle à produire un swing sans faille, quelles que soient les difficultés d’exécution qu’il s’impose, comme à plaisir, dans ses improvisations. Oscar Peterson dispose d’une vitesse tactile étonnante que seuls Phineas Newborn et Art Tatum (son mentor et l’une de ses idoles) ont égalée. Et, à mon avis, Oscar atteint un niveau de puissance dans son swing qu’Art Tatum n’a jamais atteint.

Son jeu est souvent caractérisé par des passages rapides clairs comme du cristal et à l’équilibre parfait évoquant des torrents d’étincelles, et aussi par de magnifiques accords plaqués au moment parfait du swing, la main gauche jouant, apparemment sans effort, des dixièmes et pouvant même jouer des douzièmes.
(j’avais déjà écrit cela dans un précédent épisode :
Il adorait les études, qui augmentaient encore l’élongation de ses doigts, jouer en octave, jouer aussi les accompagnement en 10ème à la MG, très à l’aise (souvent utilisé dans le stride, ce qu’il savait faire les doigts dans le nez).


Il n’hésite pas non plus à jouer des passages vertigineux en octaves utilisant la main gauche avec une habileté égale à celle de la main droite.
En fait, Oscar construit généralement son discours en employant dans chacun de ses développements successifs un matériau technique différent, ce qui produit toujours l’effet d’une diversité. Durant un même morceau, il peut passer avec une grande liberté du stride au bebop, en passant aussi par un jeu simulant un véritable big band swing, et utilisation de block chords.

Pour vous illustrer tout cela, je ne résiste pas ici à remettre ici en écoute le morceau Lulu’s back in town (où l’on voit notamment sa maîtrise du ragtime et du stride), et Sax no end (un véritable festival de techniques) :




A 2’02, il simule le jeu des saxs, puis trompette et trombones, comme dans un big band

Ses détracteurs y ont vu une recette trop souvent appliquée, une répétition considérable de clichés et de formules préétablies… On y décèle parfois des schémas musicaux appartenant à d’autres (comme par exemple une curieuse figure chromatique circulaire qu’il a trouvée chez Dizzy Gillespie) (mais ses admirateurs y voient au contraire l’affirmation d’un style).
Citons par exemple ce jugement lapidaire du critique musical du "Times of London", en 1973, qui n’hésite pas à écrire: "Durant ces vingt dernières années, Oscar Peterson a été, par son jeu, l’un des pianistes les plus éblouissants dans l’illustration de ce qu’est l’école des doigts qui volent sur le clavier. Ses prestations ont eu tendance à être des démonstrations techniques parfaitement exécutées, mais terriblement faibles sur le plan de la projection émotionnelle".

On pourrait même citer Miles Davis (qui n’était finalement jamais très tendre avec les autres musiciens) qui critiquait ses capacités à jouer en mode interactif, précisant, à cet égard : "Il joue pratiquement tout avec le même niveau d’intensité, ne laissant aucun intervalle pour la section rythmique".

Alors bon, d’accord, si la surabondance de sa production laisse apparaître parfois de petites faiblesses, elle montre tellement de moments d’anthologie qu’à mon avis, Oscar mérite une des plus grands places au panthéon du piano.

Cela étant dit, les inconditionnels d’Oscar Peterson, dont je fais partie, s’avèrent être une grande majorité parmi les passionnés du piano jazz. Duke Ellington surnommait Oscar "le maharadjah du clavier, bien au-delà de toutes catégories". Le pianiste Hank Jones précisait, en 1990 : "Oscar Peterson dépasse de la tête et des épaules n’importe quel autre pianiste vivant. Oscar représente un sommet. Il est le monarque incontesté de tous les pianistes de jazz. Aucun doute là-dessus !". La pianiste Marian McPartland le décrit comme "le technicien le plus subtil que j’aie jamais vu", et le pianiste et chef d’orchestre André Previn lui décerne le titre du "meilleur des pianistes de jazz".

Après le décès du pianiste, le journal "The Independent" a parlé de lui comme d’une "explosion de talent susceptible de s’approprier pleinement n’importe quel style pianistique de jazz… et de swinguer plus fort que tout autre pianiste (…) De fait, le meilleur moyen de définir cette qualité si fugace et si difficile à cerner qu’est le swing consiste peut-être à se servir d’une prestation d’Oscar Peterson comme illustration. Il était doté d’une connaissance approfondie de l’histoire du jazz et pouvait jouer aussi bien des accords brossés des deux poings qu’un bebop complexe et extrêmement élaboré. Son sens du rythme et son imagination en faisaient également l’un des plus grands joueurs de ballades. Il avait tout pour lui".

Oscar Peterson refusait de se laisser enfermer dans une esthétique et dans un processus commercial. Il était toujours à l’affut, il écoutait tout ce qu’il se passait, il absorbait les apports du classique comme des matériaux nouveaux pour sa créativité. Il visitait beaucoup les partitions du répertoire du piano classique, romantique et moderne, et piquait çà et là des idées pour se les approprier et en faire sa propre sauce.
Et comme déjà dit dans l’épisode I, par ses études passées au piano classique avec son professeur Paul de Marquis, Peterson s’inscrit aussi dans la tradition pianistique de Franz Liszt.
Son jeu met également en évidence des influences impressionnistes et romantiques tardives, ainsi que le fait observer Hugh Thompson dans le Daily Star après un concert à Toronto en 1950 : "Sa version de "Tenderly" penche fortement, dans ses harmonies, vers Debussy et Ravel et son interprétation de "Little White Lies" évoque irrémédiablement Rachmaninov".





Et en ce qui concerne l’"approche du piano classique par Oscar", je remets ci-dessous un passage de l’épisode 2 :
Il travaillait tous les grands classiques, comme par exemple Debussy, adorant les larges accords (par exemple dans les Reflets dans l’eau et ses accords de 13ème).
Des choses dans ce genre-là, qu’on retrouvera ensuite dans tout son style :



Il aimait les accords de 13ème, les chromatismes aussi, les accords de 7ème b 5 également, comme ceux qu'on entend dans la musique bebop, qui faisaient par exemple le bonheur de Duke Ellington.

Il travaillait Bach, pour le contrepoint, pour les voicings aussi. Il étudiait également Scarlatti pour les doigtés serrés. Parce que lorsqu’on a une grande main, d’autres problèmes surgissent: il est difficile de jouer dans des notes très rapprochées, chromatiques, dans un mouchoir, lorsqu’on a de gros doigts. Il faut pouvoir aussi passer entre les touches.

Oscar a donc joué énormément de musique classique. Un jour il a expliqué : "Je joue Chopin parce qu’il donne de la portée. Scarlatti donne le doigté serré. Ravel et Debussy vous aident sur ces belles harmonies luxuriantes. Bach vous donne le contrepoint. Ce qu’il y a de merveilleux avec la musique, c’est qu’on peut toujours aller plus loin soi-même."
Lalo Schiffrin disait d’Oscar : "il joue du piano comme un véritable romantique, au sens du XIXe siècle, en y ajoutant la tradition jazz afro-américaine du XXe siècle. C’est un authentique virtuose de tout premier plan".


Des constantes dans le jeu d’Oscar

Essayons de donner ici ce qui peut caractériser le jeu pianistique d'Oscar Peterson :
  • L’influence énorme du blues et du gospel
    Tous les musiciens de jazz, finalement, commencent par là. Et donc Oscar adorait faire sonner les «blue» note… : on baisse la tierce d’un demi ton, la quinte d’un demi ton…. et sur un sib 7, par exemple, on obtient des trucs de cette facture :



    et pour que cela sonne bien blues, il avait énormément recours aux doubles notes et appogiatures :


  • L’usage des octaves, et du stride j’en avais déjà parlé. Un peu dans ce genre-là (mais pour ce qui est d’arriver à jouer systématiquement les dixièmes, lors de la pompe … bonjour les dégâts (comme on entend à partir de 0’11). Oscar, lui, dans le domaine, se frisait grave ! ;)) :

    [/i]




    Image
    Exemple d’accords stride à la MG


  • Le recours au be bop, mais à la façon Oscar
    Concernant le bebop, et la façon dont il l’a "récupéré", on peut dire qu’Oscar avait un esprit assez rebelle et ne voulait pas se laisser imposer les choses. En effet, à partir des années 50 – et les années qui ont suivi – la plupart des musiciens ont commencé à être influencé par Charlie Parker (un des principaux créateurs du mouvement bebop – les prémisses datent des années 40), saxophoniste alto tellement génial, brillant et époustouflant.
    Cela a eu deux effets : le jazz est devenu soudain une musique que l’on pouvait simplement écouter alors qu’avant, on se contentait de danser. Le deuxième effet est l’énorme influence qu’a eue Charlie Parker sur les saxophonistes bien sûr, mais aussi sur tous les musiciens, et les pianistes en particulier.
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Petite digression sur Charlie Parker

Image

Signalons ce CD "Now's the time" [sorti en 2006] dans lequel le son du saxophone (alto) de Charlie Parker a été intégralement remastérisé (la session de base avait été gravée durant l'été 1953). La vache!!!... C'est fou de l'entendre avec un son de super bonne qualité
Écoutez son chorus dans ce thème "Confirmation" : on a l'impression qu'il a trente ans d'avance sur les autres musiciens qui jouent avec lui, surtout lorsqu'on écoute alors leurs chorus :


Charlie Parker (sax alto), Hal Haig (piano), Percy Hearth (contrebasse), Max Roach (batterie). Enregistré le 30 juin 1953.

Jouer comme Charlie Parker, veut dire jouer de façon «monophonique» : au saxophone on ne peut pas faire des accords. Ce n’est pas un instrument polyphonique : on joue le son une note par une note. Parker était tellement novateur qu'à cette époque, pas mal de pianistes se sont mis à jouer comme ça. On les a appelés les "pianiste de bebop". Il y en a eu d’extraordinaires, comme Monk, Bud Powell (citons Réné Urtreger en France qui passe encore souvent au Sunside).
Dans le style, bebop on se sert de la MG de façon très rythmique, celle-ci plaquant des accords, souvent de façon assez dépouillée, par exemple deux notes, la fondamentale et la 7e, ou la fondamentale et la tierce (avec un écart de 10ème). Donc la MG joue très peu de chose, sert surtout d’appui rythmique, et la MD de son côté donne un grand discours, tout le phrasé se faisant se faisant finalement dans cette main.

Dans son phrasé, Charlie Parker faisait entendre à la fois l’harmonie, et la rythmique dans sa façon de jouer, créant des appuis rythmiques dans des endroits complètement inattendus.

Exemple de discours bebop :


En savoir plus à propos du bebop
Je reviendrai très certainement sur le bebop lorsque j'écrirai un article sur Charlie Parker (qui a été aussi un de mes coups de foudre musical) et dont j’ai souvent relevé des chorus, et certainement aussi sur Bud Powell.
Ce qui est aussi très intéressant dans le bebop, outre ce discours de MD avec des décalages d’accents et cette façon de faire aussi entendre l’harmonie de façon monophonique, est cette recherche de tourner autour des notes importantes, par des approches chromatiques.
J’en avais déjà parlé dans le forum, en publiant cet exercice :



Pour les Pmiste que cela intéresse, je mets ci-dessous en téléchargement ce qu’on pourrait appeler une "bible du bebop". Celle-ci donne, pour chaque accord, des idées de ce qu’on appelle en jazz des «licks» (des idées de phrases), avec exemples qui démarrent de la fondamentale de l’accord, mais aussi de la seconde (ou neuvième), de la tierce, de la quarte (ou onzième), de la quinte, de la sixte (ou treizième), de la 7ème maj. Exemples sur Cmaj7, C-7 (et donc ici avec 7ème mineure), C7, C7 #5, C7b9, C7#9, et aussi idées sur II-V-Imaj7, II-V, sur des turnarounds : Cmaj7 / A7| D-7/G7 |etc.
Il y en a 91 pages ! Ensuite à transposer dans tous les tons.

Attention : ce ne sont que des exemples. Mais lorsqu’on improvise, il ne s’agit pas de jouer bêtement cela comme une leçon bien apprise (c’est juste une aide au début), qui ferait bien trop «cliché». L’intérêt, c’est de trouver ses propres phrases, de ne jamais faire de redite (Oscar était merveilleux en ce sens. Je trouve aussi qu’en cette matière, Michel Petrucciani était un maître).

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Cette digression sur le bebop était faite, revenons à Oscar...
S'il jouait très bien ce style de musique, le plus souvent il le «bluesifiait» (ci-dessous une phrase relevée d’un de ses morceaux :



Comme je l'ai dit, Peterson connaissait le bebop sur le bout des doigts. Exemple ici :


  • A-t-il écrit et joué cela pour faire peur à tout le monde ? Oscar était un maître. Une technique incroyable, et cet usage de l’unisson aux deux mains, avec des accents sur des temps décalés. Bonjour ce genre de trucs :

  • On remarquera aussi sa façon unique, dans la MG, de souvent imiter la batterie et ses coups de caisse claire, en faisant des notes un peu «salies», du genre... :



    .... et en les décalant, ce qui donne avec un discours MG MD, des choses de cette facture :

Faire sonner le piano comme un orchestre

… Donc, si il maîtriser le bebop les doigts dans le nez, Oscar se disait tout de même qu’il n’était pas non plus question de se laisser guider dans ses choix et son jeu pianistique par un saxophoniste, aussi génial soit-il. Le jeu pianistique bebop, peut sembler «pauvre» pour la résonance d’un piano. Oscar considère aussi que le piano, cela doit sonner, être puissant quand il le faut et faire entendre aussi de beaux accords.

C’est là qu’il s’est mis à développer des techniques de block chords (c’était connu mais il le fait aussi à sa manière).
  • Le recours aux blocks chords
    Ceci lui permet d'imiter par exemple des sections de sax, donner l'impression que c'est un big band qui joue, ou alors aussi produire des passages très symphoniques, comme on peut en entendre par exemple dans le piano des grands concertos russes (donner toute sa puissance au piano noyé dans un orchestre symphonique : en produisant énormément de notes jouées ensemble).



    Concernant les blocks chords on peut voir tout son génie par exemple dans sa reprise du morceau Sax no end (morceau à la base de Kenny Clarke et Francy Boland qui en avait fait l’arrangement pour grand orchestre) [déjà cité au début de cette article], mais que je vous invite à réécouter maintenant à la lueur de tout ce que je viens d'écrire. Oscar veut aussi faire sonner son piano comme un grand orchestre.


    Écoutez, dans la deuxième partie du morceau, à 2’01, sa façon d'imiter une section de sax avec des blocks chords, en faisant 4 notes à la MD et une à la MG (pour le sax baryton), cette dernière lui permettant d'assurer le phrasé.

  • Et puis ses phrases virtuoses, en accords et octaves, du genre :

  • Imiter les trompettes et leur vibrato :
    On entend souvent cela dans le jeu d’Oscar, cette trouvaille qu’il a eue, de suggérer le vibrato des trompettes en faisant des octaves répétés dans l’aigu. Exemple :



Son influence sur les autres pianistes

Il est difficile d’évaluer l’influence d’Oscar Peterson sur ses collègues musiciens : son niveau technique extraordinaire rend son jeu excessivement complexe et il semble, finalement, que son absence d’affiliation à un style ou à un idiome particulier ne permettent pas à d’autres pianistes de l’imiter directement.

Il constitue toutefois une première source d’inspiration nombre d’entre eux, notamment Herbie Hancock, qui a déclaré qu'"Oscar Peterson a redéfini ce qu’est le swing, pour la deuxième moitié du XXe siècle, pour les pianistes de jazz… Je le considère comme une influence majeure ayant nourri et orienté les racines de mon jeu de pianiste de jazz. C’était un maître de l’équilibre entre la technique, le groove hard blues et la tendresse."

Pour sa part, la pianiste Diana Krall, canadienne tout comme Oscar a confié : "Il est la raison pour laquelle je suis devenue pianiste de jazz. Dans l’album souvenir de mon école secondaire, il est inscrit que mon objectif est de devenir une pianiste de jazz comme Oscar Peterson".


Voilà, c'était le dernier épisode sur Oscar Peterson. Prochain portrait bientôt.
Modifié en dernier par Christof le ven. 20 déc., 2019 15:15, modifié 2 fois.
Ninoff
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Re: Une histoire du jazz à ma façon...

Message par Ninoff »

Une belle suite de l’épisode Oscar Peterson avec de bons exemples.
Passionnant de suivre son évolution, ses influences et également l’influence de son époque.
Souvent les musiciens ont une telle sensibilité qu’ils captent dans l’air la musique correspondant étroitement à leur temps de vie.
En tout cas quelle richesse tu nous délivres cher Christof...
mes connaissances en ce domaine évoluent de jour en jour grâce à ton travail.
🙏🙏🙏
Géphil
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Re: Une histoire du jazz à ma façon...

Message par Géphil »

Christof a écrit : lun. 09 déc., 2019 18:09 5ème épisode : Oscar Peterson (5 - et fin)

Son influence sur les autres pianistes

Il est difficile d’évaluer l’influence d’Oscar Peterson sur ses collègues musiciens : son niveau technique extraordinaire rend son jeu excessivement complexe et il semble, finalement, que son absence d’affiliation à un style ou à un idiome particulier ne permettent pas à d’autres pianistes de l’imiter directement.

Il constitue toutefois une première source d’inspiration nombre d’entre eux, notamment Herbie Hancock, qui a déclaré qu'"Oscar Peterson a redéfini ce qu’est le swing, pour la deuxième moitié du XXe siècle, pour les pianistes de jazz… Je le considère comme une influence majeure ayant nourri et orienté les racines de mon jeu de pianiste de jazz. C’était un maître de l’équilibre entre la technique, le groove hard blues et la tendresse."

Pour sa part, la pianiste Diana Krall, canadienne tout comme Oscar a confié : "Il est la raison pour laquelle je suis devenue pianiste de jazz. Dans l’album souvenir de mon école secondaire, il est inscrit que mon objectif est de devenir une pianiste de jazz comme Oscar Peterson".
Il y a aussi l'émouvante dédicace de Huromi Uehara lors d'un concert :
https://www.youtube.com/watch?v=6JfKY0K_NQk
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