Que signifie temps fort et temps faible?

[Play Liszt]

J’ai du mal avec ces deux notions, je sais quand ils interviennent sur les différents chiffrages de mesure mais c’est à peu près tout.
Ce que j’aimerais comprendre c’est l’influence qu’ils ont sur la musique, sur le jeu.
Je prends comme exemple le 1er mouvement de la sonate « au clair de lune » de Beethoven :
C’est une mesure à 2/4 donc 1er temps fort 2ème temps faible.
Si je prends la 1 ère mesure: 4 triolets sol#do#mi
Que dois-je concrètement faire pour marquer ces temps? Les deux premiers triolets doivent-ils être joués plus fort? Ou bien est-ce seulement une affaire de pulsation intérieure? Dans ce cas, qu’est-ce qui différencie une mesure à 2/4 d’une mesure à 4/4?
À vot’ bon cœur m’ssieurs dames!

[leLama]

Dans ce cas, qu’est-ce qui différencie une mesure à 2/4 d’une mesure à 4/4?

Comme je le ressens, la force des temps 1,2,3,4 dans une mesure a 4 temps sont T1>T3>T2>T4. ou bien T1>T3>T2=T4, tandis que si tu groupes 2 mesures a 2 temps, tu as T1=T3>T2=T4.

[Cadenza]

En effet, de ce que j'ai pu lire, en 4/4, le 3e temps est considéré moyennement fort, le 1er temps est fort, et les temps 2 et 4 sont faibles.

[sergueiSLES]

Dans ma perception, il s’agit effectivement plus de la marque d’une pulsation structurante du discours musical. Un peu comme la ponctuation dans un texte écrit.
Dans l’écriture musicale, il est marqué par la barre de mesure, le temps « fort » la suit systématiquement.
Mais ce ne doit pas nécessairement se traduire par un volume supérieur, plus par un élan ou une articulation différente, comme le 1er temps d’une valse.
Sur des instruments comme l’orgue ou le clavecin cette notion d’excès de volume est d’ailleurs impossible à marquer.
Dans les mesures complexes, la notion des temps forts « secondaires » commme dans une mesure à 5 temps (FffFf) est tout aussi relative et marque davantage une prosodie que des changements de volume.
Dans l’exemple que tu cites marquer un volume plus important sur le 1er triolet donnera une lourdeur pas très plaisante, mais une infime respiration au décours du temps faible marquera sans doute mieux la pulsation propre à ce texte.

[Play Liszt]

Merci pour vos réponses, j’ai vraiment compris.

Vous pensez qu’étirer légèrement les triolets sur les temps forts, comme un tout petit petit rubato, serait approprié , ou bien ce serait de mauvais goût. Je n’ai pas encore essayé au piano, j’ai hâte de le faire.

[sergueiSLES]

Non pas de rubato ni d’étirement du 1er triolet, ni du 2e
Qui doivent être tres réguliers
Et surtout avec en permanence environ 1//3 de pedale sourde
Mais juste un infime décalage au changement d’harmonie
Le plus simple écoute par exemple murray Perahia parlant de cette sonate et la jouant
Tu n’entendras en tout cas pas de variation de volume entre les 2 temps
Voici un lien

Bonne écoute et bon courage

Aussi un autre par Barenboim

[arg]

Vous pensez qu’étirer légèrement les triolets sur les temps forts, comme un tout petit petit rubato, serait approprié , ou bien ce serait de mauvais goût.

il s'agit de nuances infimes... je dirais presque que si tu cherches à le faire, c'est de mauvais goût. Alors que si tu joues à la fois dans la simplicité et dans la respiration, c'est de bon goût... seulement la marge est très faible, et je crois que tu devrais t'enregistrer sur quelques mesures pour entendre ce que tu fais. Quitte à exagérer ton intention pour mieux comprendre ce que l'auditeur reçoit, car il y a souvent une différence entre ce que l'on croit faire et ce que l'on fait vraiment...

[leLama]

Dans un premier temps, je pense qu'il te suffit d'ecouter plusieurs interpretations et de jouer naturellement. Je pense qu'il faut au moins 2 a 3 ans de piano pour avoir suffisamment de phrasés dans la tête et dans les doigts pour pouvoir faire des choix structurels. Ce qui ne t'empeche pas de varier quelques détails selon ton gout. C'est comme quand on construit un meuble. Les premiers meubles, on se contente de reproduire ce qui existe avec juste quelques détails perso pour rester créatif. C'est seulement avec l'experience qu'on commence à faire des plans soi même, à partir de l'experience acquise de ce qui est faisable ou pas.

[Play Liszt]

Que de bons conseils, merci à tous

SergeiSLES: merci pour les liens. Les conseils de Barenboim sont précieux. Mais pour celle de Perahia mon niveau d’anglais n’est pas suffisant, je comprends tout... un peu.
Loin de moi l’idée de remettre en question tes connaissances mais Beethoven nous indique «  senza sordini », on peut donc prendre quelques libertés ? Bonne nouvelle pour moi!

Lelama: Tu as raison, je n’ai pas encore l’expérience pour pouvoir faire une vraie interprétation, tout juste quelques idées.
Je commence quand même à m’affirmer avec cette pièce. J’aime quand la ligne mélodique qui se détache des triolets est bien marquée, quitte à exagérer, la difficulté est de donner une cohérence à l’ensemble. Pour l’instant c’est juste une suite de notes jouées plus fort, parfois sur deux ou trois mesures il y a une continuité mais guère plus.
Pour le reste j’essaie de rester le plus sobre possible avec toutefois une extravagance, un parti pris assumé. De la mesure 32 à 35 , quand ça monte encore et encore, à chaque changement d’harmonie je fais résonner la première note ( celle jouée simultanément avec la basse) plus fort, j’essaie d’obtenir un effet de cloche d’église, et je dois reconnaître que je marque un temps à ce moment là .
Voilà c’est dit,ne me jugez pas trop sévèrement s’il vous plaît

[Cadenza]

Loin de moi l’idée de remettre en question tes connaissances mais Beethoven nous indique «  senza sordini », on peut donc prendre quelques libertés ? Bonne nouvelle pour moi!

Je ne vois pas le lien : senza sordini signifie sans étouffoirs. Beethoven nous indique qu'il faut garder les étouffoirs levés pendant toute la durée de la pièce... ce qui est impossible sans faire une bouillie sonore sur les pianos modernes.

La partition originale indique que le premier mouvement doit être joué la pédale « forte » enfoncée tout du long. L'effet de cette pédale n'étant pas identique sur les pianos modernes, le jeu doit en être adapté.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Sonate_po ... _Beethoven

Senza sordini
Locution italienne, = sans sourdines.
Dans la musique de piano écrite d'environ 1795 à 1830, ce terme est équivalent à celui de ped., le propre de la pédale étant d'actionner les sourdines ou étouffoirs; les pianos de cette époque ayant eu jusqu'à cinq pédales obtenant des effets différents, il fallait en indiquer le jeu avec précision.

http://dictionnaire.metronimo.com/index ... d=1&t=7906

[Play Liszt]

Loin de moi l’idée de remettre en question tes connaissances mais Beethoven nous indique «  senza sordini », on peut donc prendre quelques libertés ? Bonne nouvelle pour moi!

Je ne vois pas le lien : senza sordini signifie sans étouffoirs. Beethoven nous indique qu'il faut garder les étouffoirs levés pendant toute la durée de la pièce... ce qui est impossible sans faire une bouillie sonore sur les pianos modernes.

La partition originale indique que le premier mouvement doit être joué la pédale « forte » enfoncée tout du long. L'effet de cette pédale n'étant pas identique sur les pianos modernes, le jeu doit en être adapté.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Sonate_po ... _Beethoven

Senza sordini
Locution italienne, = sans sourdines.
Dans la musique de piano écrite d'environ 1795 à 1830, ce terme est équivalent à celui de ped., le propre de la pédale étant d'actionner les sourdines ou étouffoirs; les pianos de cette époque ayant eu jusqu'à cinq pédales obtenant des effets différents, il fallait en indiquer le jeu avec précision.

http://dictionnaire.metronimo.com/index ... d=1&t=7906

Au temps pour moi, j’ai confondu plusieurs terme ( et je confonds encore ).
À lecture de l’indication «  sempre pianissimo e senza sordini » j’ai traduit par «  toujours très doux et sans sourdine » sourdine voulant dire pour moi pédale douce ou una corda. J’y voyais quelque chose comme « vous devez jouer très doux sans vous aider d’une pedale pour diminuer le volume sonore »
Donc on appelle aussi «  pedale sourde » la pedale forte?

Je vais aller dormir...

[Cadenza]

C'est une confusion très courante! Il n'y a pas à rougir de la faire. Même mon prof avec qui j'ai travaillé cette pièce m'avait dit que ça signifiait sans una corda au début, puis s'est ravisé quelques semaines plus tard en me donnant l'autre explication.

«sordini» réfère aux étouffoirs ici, mais la proximité phonétique avec «sourdine» nous induit, en français, à confondre.

(Peut-être quelqu'un aurait une explication plus complexe des origines lexicologiques des deux mots. Je n'en sais pas vraiment plus que ce que j'ai indiqué et il y aurait peut-être des nuances explicatives à apporter).

Mais on ne parle pas de «pédale sourde». Ce serait plutôt l'inverse. La pédale retenant levé les étouffoirs, on a l'effet inverse de quelque chose qui assourdit ou coupe le son. On dit bien «sans». Sans quelque chose de sourd.

[Play Liszt]

Toujours se méfier des faux amis!
Merci de m’avoir corrigé.
Je savais bien que j’écrivais une bêtise, que sergeiSLE ne me conseillerais pas d’aller contre les indications du compositeur, mais j’ai voulu frimer un peu genre « je connais des termes pianistiques »
Raté !
Mais je reviendrai.

[Jacques Béziat]

Dans ma perception, il s’agit effectivement plus de la marque d’une pulsation structurante du discours musical. Un peu comme la ponctuation dans un texte écrit.
Dans l’écriture musicale, il est marqué par la barre de mesure, le temps « fort » la suit systématiquement.
Mais ce ne doit pas nécessairement se traduire par un volume supérieur, plus par un élan ou une articulation différente, comme le 1er temps d’une valse.

Pour prendre un exemple flagrant, en variété justement, en 4/4 la batterie va marquer les 1er et 3ème temps avec la grosse caisse, et les temps faibles 2 et 4 avec la caisse claire bien plus sonore (correspondant au claquement des mains).
Quand on demande au public de taper dans les mains, ils ont tendance à taper sur les temps forts 1 et 2, mais à l'instar de la caisse claire, les chanteurs vont (tenter de ) faire comprendre par l'exemple de taper des mains sur les temps faibles afin d'alléger la rythmique.

C'est sur ces temps faibles également qu'on trouvera (au piano mais à l'orchestre aussi), en classique , les accords sur ces temps faibles, précédés par la basse sur les temps forts, comme dans les valses en fait : basse sur le 1er temps, puis accords sur les 2ème et 3ème temps.

Le temps fort sert en fait de propulseur, de ressort, sauf pour marquer la fin d'un morceau ou d'une phrase (l'atterrissage final), enfin c'est ainsi que je comprends la chose.

De manière plus subtile en classique et dans des morceaux élaborés, on retrouvera forcément ces pulsations, ces appuis, il suffira d'un rien pour retrouver les dynamiques, les ressorts, ce sera tout l'art de l'exécutant de clarifier, de ponctuer, mais sans lourdeur, le discours du morceau.
C'est finalement l'art du phrasé qui éclairera le discours, y ponctuera les pulsations pour produire les dynamiques, en se servant des temps forts et faibles.
Par ailleurs, bien souvent les temps forts sont si forts qu'on s'ingénie à les alléger, cf Chopin à nouveau, même à les suggérer.

[Cadenza]

Tiens, je ne pensais pas que c'était systématique, qu'on veuille faire taper un public sur les temps 2 et 4.

J'ai l'habitude de la scène swing (j'ai fait du rockabilly jive, lindy hop et charleston) où c'est de mise, mais je pensais que c'était simplement le style de musique qui accentue plutôt les temps faibles qui appelaient à ça, et non qu'il y avait une règle «d'équilibre».

[Presto]

Temps forts, temps faibles, ce n'est pas effectivement pas facile à faire passer sur le net. on pourrait dire fort/faible, mais ce serait brutal, on pourrait parler d'accentuation mais ce serait caricatural, je préférerais parler d'inflexion. Et dans une mesure à 4/4 qui peut se compter en 2/2, le temps fort n'en est pas moins un sans l'être vraiment.
C'est une question sur laquelle je suis retombé dernièrement avec la 2e étude de Chopin, on pourrait croire que faire un crescendo sur toute la montée chromatique serait le bienvenu, mais on se retrouve avec un gros pain sur le 2e et par ricochet sur le 3e temps à la gauche de la 2e mesure qui n'ont rien à faire ici, le mieux serait peut-être de faire ceci en ménageant une suspension sur le 3e temps de la mg :

On monte à la fois vite et doucement jusqu'au premier temps de la 2e mesure, le temps fort, on voit le 2e temps comme un ornement, plus libre, et on redescend ensuite. Chopin n'avait visiblement pas perdu cette règle, le hic étant que ça complique encore un peu, mais ça expliquerait certainement le 3 sur les 1ers et 3e temps
Possiblement que je me plante

[Play Liszt]

Je viens de jouer un accompagnement de valse pour comprendre et c’est évident, cette sensation d’élan est très claire. Le terme de ressort est très juste je trouve. Ce qui m’a frappé c’est que même en jouant la basse moins fort que les accords, l’impression de  rebond est bien présente.

Pour ce qui est d’améliorer mon jeu sur la sonate au clair de lune, ce n’est pas pour tout de suite, je n’en suis pas à phraser comme je le veux une pièce de 5 minutes. En revanche, en parcourant mes partitions pendant ma pause, j’ai fait une découverte incroyable : sur le petit prélude en do mineur de Bach bwv 999, je jouais « à l’envers » . La première mesure était correcte, mais ensuite le do mg qui normalement donne l’impulsion venait mourir et c’est la première note de l’arpège md qui démarrait la mesure et devenait le temps fort.
Suis trop fier!
Merci à tous!

[jazzy]

Tiens, je ne pensais pas que c'était systématique, qu'on veuille faire taper un public sur les temps 2 et 4.

J'ai l'habitude de la scène swing (j'ai fait du rockabilly jive, lindy hop et charleston) où c'est de mise, mais je pensais que c'était simplement le style de musique qui accentue plutôt les temps faibles qui appelaient à ça, et non qu'il y avait une règle «d'équilibre».

Oui, frapper des mains sur les temps 2 et 4 vient de la musique jazz, en particulier le swing et le gospel. Et c'est vrai que c'est repris par des chanteurs dans des styles plus "rock".
Je pense que ça allège beaucoup le style. Pour s'en persuader il suffit d'essayer: taper des mains d'abord sur 1 et 3 ; puis essayer sur 2 et 4 (ce qui n'est pas évident au début) . Je trouve qu'on ressent bien la différence...

[FKA quasimodo]

Je pense que dans la grande majorité des cas, la distinction temps fort/faible est déjà « embedded » dans la composition. A partir du moment ou on « comprend » ce qu’on joue, l’interprète n’a pas nécessairement à faire quelque chose de particulier pour marquer quoi que ce soit.

[jazzy]

Je serai assez d'accord avec ta remarque FKA. SAuf peut-être pour le jazz (swing en particulier) où le fait de penser à "accentuation des temps 2 et 4" peut permettre de mieux ressentir ce style de musique.
Ainsi par exemple certains profs de jazz recommandent ,dans le style swing, de travailler en ne mettant le métronome que sur les temps 2 et 4 et d'imaginer "dans sa tête" les temps 1 et et 3. Je n'ai jamais vraiment travailler ainsi, mais quand j'entends travailler de cette manière (sur des tutos youtube par exemple), je reconnais que ça apporte tout de suite une dimension à ce style.
Maintenant les choses se compliquent vite car il y a souvent des accentuations en jazz sur les contre-temps ,qui ne tombent donc sur aucun temps...