Merci Christof et Ninoff pour vos réponses passionnantes.
y a t’il une pensée consciente lorsque l’on improvise ou même en composant.
Ninoff, il me semble que le cerveau conscient ne peux pas vraiment se mettre en pause, et donc il faut bien l'utiliser à quelque chose, peut être que des yogis aguerris me diront le contraire ...
Pour répondre à Jazzy, je pense qu'il faut dissocier l'apprentissage qui a pour but de développer l'oreille et le geste, qui doit s'appliquer à travailler un point précis (comme les notes cibles par ex) de la performance, la raison en est que l'oreille réagit plus vite que la pensée. D'où : que faire de la pensée ?
Le livre de Hal Galper "forward Motion" est ce que je connais de plus complet pour expliquer ces notions d'apprentissage/performance.
J'aimerai présenter quelques visions différentes de ce à quoi il "faudrait" penser pendant une improvisation sur une grille définie :
Pour Kenny Werner, la pensée consciente de l'improvisateur doit devenir celle d'un auditeur et ne pas interférer, juste se mettre de coté et écouter, sans juger ou meme faire des propositions, il propose d'y arriver via la méditation.
Dans "How to improvise" livre de référence, de Hal Crook, de façon similaire, après avoir travaillé des concepts variés, l'improvisateur se doit de se laisser complètement libre et ne pas intervenir de façon consciente sur le contenu. A quoi pense-t-il ?
Pour Kent Hewitt, cette vision est utopique et Il préconise par exemple de commencer un solo avec des concepts de travail (notes cibles?) puis se laisser porter par l'oreille, revenant sur un concept connu lors de difficultés.
Pour Mike Longo, il faudrait commencer par une déclaration, suivie d'une contre-déclaration, la magie devant opérer par la suite.
Dave Frank explique que les Maitres utilisent des concepts dictées par "le petit gars qui improvise dans votre tête" pour se guider au cours du solo :
une phrase courte, moyenne ou longue de croches swing; une phrase de triolets ; de double croches ; octaves ; jouer dans les aigus ; dans les graves ; doubler le rythme de la mélodie avec des accords mains gauche ...
Ainsi, il isole une trentaine de concepts qu'il travaille indépendamment avant de les mélanger.
Ce que je trouve intéressant dans cette approche c'est que, si ces concepts guident sur la forme, ils ne concerne pas le contenu ni quelle note jouer, apportant variété et renouvellement tout en gardant la pensée consciente occupée. Dave dit que c'est sa manière de penser pendant les concerts.
Au sujet de forme libre, je n'ai pas de références, on est libre quoi ! Comme toi Christof, il m'arrive de créer une forme en temps réel, mais pas toujours. Etant par ailleurs un modeste joueur de flute, je m'aperçoit qu'improviser une mélodie seule, sans accompagnement est vraiment délicat et nombre de pensées parasites(?) viennent s'intercaler ...
Ninoff a écrit : ↑dim. 30 août, 2020 22:27
[...)Oui c’est une vaste question car y a t’il une pensée consciente lorsque l’on improvise ou même en composant.
De mon côté ma tête est vide avant de me lancer, je laisse faire mes mains et mes doigts comme si ceux-ci étaient indépendants de mon cerveau.
C’est bizarre à dire, mes doigts possèdent à cet instant une intelligence , capable de prouesses .(...)
Merci beaucoup Ninoff pour ton témoignage, d'où j'extrais ci-dessus ces lignes. Cela rejoint, par certains aspects, ce que dit finalement Kenny Werner. Je me souviens, lors d'une de ses masterclass qu'il nous a dit : "Qui joue pendant que l'on joue" ? "Durant un concert, la musique se joue toute seule tandis que le musicien l'observe."...
Ninoff a écrit : ↑dim. 30 août, 2020 22:27
(...) Après je pense qu’une alchimie s’opère ou l’on a plus trop besoin de réfléchir, l’oreille nous guide, l’intuition aux aguets et un grand relâchement physique.(...)
Oui, dans mon cas, c'est un peu comme cela. Mais ce qui me manque encore, je pense, c'est le relâchement physique total, qui ne se fait pas à coup sûr, et dans ces moments-là, finalement, je joue comme un pied.
Et merci beaucoup Flober pour les nombreuses références.
Je vous propose ci-dessous ce concert live de Dan Tepfer depuis chez-lui: 56 minutes d'improvisation pure.
Vous remarquerez qu'il utilise dans son discours, à 12'45, à 26'01 et 40'57, les ressources de son Disklavier Yamaha, ayant relié son piano à un algorithme de son cru, générant des trémolos, qui réagissent au cours du chant. Il peut notamment aussi, par moment, rajouter de l'écho de l'écho.
Il faut aussi savoir que le disklavier, qu'il connecte à un ordinateur, lui permet d'aller bien plus loin de de mener de nombreuses expérimentations des plus originales. Doté d'une culture scientifique de haut niveau, Dan Tepfer pratique la programmation depuis l'adolescence, concevant lui-même des programmes qui font réagir le piano à ses improvisations selon des choix dûment codifiés par ses soins. Se créé alors un dialogue, l'artiste réagissant immédiatement aux propositions générées par la machine, créant des boucles de rétroaction. Une véritable création. Le résultat est incroyable, absolument musical, car c'est le musicien-improvisateur qui fournit la matière, et continue d'improviser en tenant compte de ce que génère le programme.
Et Dan Tepfer peut également connecter tout cela à une génération d'images synthétiques, qui accompagnent le processus musical : effets magnifiques assurés en concert.
Ci-dessous, un exemple de dialogue sur le thème "All the things you are" (algorithme basé sur la géométrie du canon et des octaves)
Inlassable chercheur, Dan Tepfer élabore des algorithmes propre à engendrer, à partir de son jeu de piano, la matière d'un dialogue particulier, avec des règles particulières. Il est libre d’inventer mais dans le cadre précis qu’il a préalablement fixé à chaque pièce.
- Est-ce qu'écrire un algorithme, dans ce contexte, pour vous, c'est composer ? "Oui", répond Dan Tepfer, mais en précisant que "l'algorithme est un procédé, un cadre, comme dans la composition musicale peuvent l'être une choix de forme ou de règles".
- Est-ce que vos algorithmes laissent place à l'aléatoire ? "Non, ce n'est pas le cas, en tout cas pour l'instant. Dans le dispositif cependant existe une petite part d'aléatoire, mais qui n'est pas codifiée comme telle, avec l'intention d'introduire l'aléa comme une élément conscient du code. "
- Considérez-vous l'algorithme conçu par vos soins comme un partenaire de jeu ? : « Oui »,sans hésiter".
Et si on lui parle de la délicate question de savoir si une contrainte, ou un faisceau de contraintes, une règle, stimulent la créativité, sa réponse est aussi nettement positive*. Et il cite l'influence qu'a eue sur sa réflexion une pièce de György Ligeti, Musica Ricercata, œuvre pour piano (11 morceaux) qui utilise d'abord dans un premier mouvement deux notes, dont l'une est déclinée dans d'infinies variations de dynamique, de timbre, de couleur.... Puis dans le suivant trois notes, et ainsi de suite. C'est par exemple le défi que s'impose Dan Tepfer, en improvisant après chacune des Variations Golberg, d'en reprendre les contraintes dans un langage différent, son propre langage.
* Il pointe cependant la limite du conceptuel, et l'importance du facteur humain (compositeur-programmateur-improvisateur) ; mais il reconnaît aussi que, par cette démarche, il parvient à produire une musique à laquelle il n'aurait pas accédé par d'autres voies.
Ici dialoguant avec son programme « canon à l’octave »
Ou ici, « trémolos »
Modifié en dernier par Christof le mar. 01 sept., 2020 17:39, modifié 6 fois.
Si on en croit les différentes interviews de Keith Jarret il y a pour lui plusieurs manières d'appréhender l'improvisation car quelquefois s'il s'assied au piano sans la moindre idée de ce qu'il va jouer, quelquefois il dit que la musique est déjà dans sa tête et que l'instant ou il met ses mains sur le clavier il ne commence pas le morceau mais ne fait que continuer (enfin quelque chose de ce style là), c'était dans l'interview de McPartland je crois, il devient le vecteur
Quant à l'intelligence des doigts il avait dit qu'un monde s'était ouvert à lui le jour ou il s'était rendu compte de ce que sa MG pouvait faire s'il lui laissait prendre le contrôle
A propos Dan Tepfer est au sunside vendredi
On a posté presque en même temps, merci pour les liens je vais écouter çà ce soir en bossant
pianojar a écrit : ↑mar. 01 sept., 2020 16:58
On a posté presque en même temps. A propos Dan Tepfer est au sunside vendredi
Oui. Il jouera les Variations Goldberg, en jouant une variation, puis improvisant sur cette même variation, et ainsi de suite.
Là, il n'utilisera pas le Disklavier.
Je ne serai hélas pas à Paris vendredi... mais en Vendée et je vais en profiter pour aller au Festival des pianos de l'été !
Toute cette discussion m'intéresse beaucoup.
Etant plus "compositeur" qu'improvisateur, je suis assez proche de ce que décrit Ninoff: j'aime bien peaufiner ce que je trouve, une fois que quelques mesures sont créés. Ce qui est étonnant est comment vient la création, voire l'envie de créer.
C'est souvent un hasard: 2,3 accords joués et qui me plaisent ou même simplement un seul accord qui me "parle", dont l'ambiance (je n'aime pas bien ce terme), la couleur issue de l'harmonie me fait éprouver un sentiment, une émotion... J'essaie alors de trouver un rythme (plutôt MG) et une mélodie. Voilà le point de départ. Le plus dur ensuite est de ne pas trop intellectualiser ou penser à des techniques , de rester dans une certaine spontanéité en donnant la priorité à la sensation.
Ce qui rejoint la question de Flober je pense (bien qu'il parle plus de l'impro): est-il possible de ne pas penser?. Je pense que c'est en partie possible en se centrant sur sa respiration, sur son corps et ses sensations (éventuellement des images peut-être qui peuvent venir à la conscience).
J'ai fait plusieurs années de yoga et de QI GONG et j'en ai retenu ce principe: pour éviter d'être envahi par ses pensées, revenir sans arrêt à la concentration sur sa respiration et ses sensations corporelles. C'est quelque chose que j'utilise quand j'ai du mal à m'endormir et ça marche 9 fois sur 10.
Par contre je l'utilise très peu quand je fais de la musique. Y'aurait peut-être quelque chose à faire là.!!!
Voilà quelques idées...
Christof a écrit : ↑mar. 01 sept., 2020 16:53
Je vous propose ci-dessous ce concert live de Dan Tepfer ...
Merci Christof de me faire découvrir cela.
Au final je trouve cela un peu trop anecdotique.
Je suppose qu'il utilise MAX, le logiciel développé par l'Ircam pour sa programmation.
jazzy a écrit : ↑mar. 01 sept., 2020 18:47
Par contre je l'utilise très peu quand je fais de la musique. Y'aurait peut-être quelque chose à faire là.!!!
Voilà quelques idées...
Là il faut te procurer "effortless mastery", le livre de Kenny Werner !
J'aurais aimé avoir vos avis sur l'approche consciente des concept de Dave Frank,
rappelons le, élève depuis ses 14 ans de Lennie Tristano qui a joué avec certains des plus grands improvisateurs (Charlie Parker, Dizzy, Miles, ...)
flober a écrit : ↑mer. 02 sept., 2020 8:28
J'aurais aimé avoir vos avis sur l'approche consciente des concept de Dave Frank,
rappelons le, élève depuis ses 14 ans de Lennie Tristano qui a joué avec certains des plus grands improvisateurs (Charlie Parker, Dizzy, Miles, ...)
Pareil, j'aimerais beaucoup avoir des avis venant des pmistes sur le sujet.
De mon côté, je ne sais pas trop comment dire cela : pour moi, ce que montre ici Dave Franck est un travail qui se fait complètement en amont, mais qui est très "normé". En fait, c'est comme si on discutait après coup ce que peut être une "improvisation" réussie, réussie parce que le discours musical va combiner nombres d'éléments, qui vont faire qu'il a des chances de ne pas être ennuyeux. Et c'est un peu comme une recette. Le piège est alors, pendant que l'on joue de se dire justement, consciemment : tiens, là je vais mettre des croches puis note tenue, tiens là, allez, une phrase longue, tiens là, des triolets, tiens là, block chords, puis salve de doubles croches. Du coup, le risque est grand de finalement jouer toujours la même chose, ne jamais se surprendre soi-même. Dans la vidéo, il semble expliquer avant, une règle, mais il ne faut pas trop s'y tromper... :tout cela vient d'une réflexion qui s'est construite au cours du temps, essayer justement de trouver des règles, pour rendre pédagogique un enseignement dans quelque chose qui à mon avis est bien plus infini que cela.
Là, il s'agit d'une explication de "professeur" qui tente d'isoler des principes et les montrer aux élèves... Mais attention, si on l'écoute très précisément dans la vidéo que tu as montré Flober, on va s'apercevoir que même s'il dit un tout petit peu en avance : "là, on va faire cela", là, on peut aussi varier en faisant cela", tout respire. Ce qui le guide constamment, à mon avis, c'est avant tout le sens mélodique. Écoutez où il attaque ses phrases, où elles se terminent, on sent une très grande maîtrise de la forme (et du langage propre au jazz). Et on entend qu'il est beaucoup de l'école de Tristano.
Alors bien sûr, pour improviser sur une grille de standard, il y a tout un travail amont à faire. Mais au moment où l'on joue, ce conscient doit s'en aller. Parce que sinon, on n'applique que des schémas, et la musique va être finalement assez "convenue", n'ouvrant pas cette dimension qui me reste un peu inexplicable à cerner, celle où on ne sait pas ce qu'on joue, qui fait qu'on sera incapable de répondre aux questions d'un auditeur qui on vous arrêterait à tel moment en vous demandant : "tu viens de jouer quel accord ?", "Il y avait quelles notes dans ton accord", "quel rythme c'était", "tu as joué quoi à la MG" ? "tu as pensé gamme demi-diminuée ?"...
Je rejoins pour ma part beaucoup la remarque de jazzy : c'est vrai que quand je joue, je ne pense à rien. J'écoute, c'est tout, et je prends l'idée au vol et essaie de la continuer, de la développer (enfin, je ne sais même pas si c'est ce mot qui convient), je suis pris aussi dans le son (Dave Frank n'en parle pas beaucoup du son...). Je ne sais pas ce que je joue.
Bien sûr, lui, il essaie de faire une vidéo pédagogique, mais cela sonne juste "recette". Il emploie des accords de MG (sans basse) hyper "standards" (à part à quelques petits moments, l'utilisation de block-chords, ou alors utilisation d'une MG monstrueuse - et là, il se retient...), que tout pianiste un peu débutant fera aussi comme ça (et pas originaux du coup), et là, c'est juste des automatismes. C'est un moyen d'apprendre, mais à mon avis, à moins de tomber sur un élève pianiste hyper musicien, tous vont sonner pareil. Là, ce sont des recettes bien sûr qui fonctionnent, des suites de choses qu'on mélange, mais finalement, très vite, on va s'apercevoir que cela n'emmène pas très loin. C'est agréable, mais "convenu". Finalement sans beaucoup de surprises. Et puis cela semble facile quand on le voit jouer dans la vidéo, mais comme je le dis plus haut, ne vous y trompez pas : ce n'est pas ici la "recette" qui fait fonctionner le truc, c'est son talent de musicien et sa grande aisance pianistique.
Je crois de mon côté (mais ce n'est que mon avis) qu'il y a une dimension un peu inexplicable, incernable dans le fait d'improviser. Celle qui fait saisir la balle au bond... l'idée construisant l'idée, créant aussi une forme, mais une forme mouvante, ouverte et infinie.
Si on écoute ci-dessous Dave Franck, en situation "réelle", jouant ici en groupe, tout son chorus commence d'une idée : celle de poursuivre ce qui vient tout juste d'être joué dans le thème (les notes rapides à 0'51 et ce style de rythme). Lorsqu'il démarre à 0'53, je ne l'imagine pas en train de penser consciemment tel principe, ou tel principe : non l'idée lui est venue, et il y va, comme dans une fulgurance. Et au début, pas vraiment besoin de MG, et ça, c'est un signe (ne fait pas partie des règles qu'il a expliquées)... Dans son improvisation, il y a aussi une grande science de la forme et celle que l'on entend dans la construction rythmique du thème, une variation sur le thème, qui vient plus à mon avis d'un "concept musical* que d'une application de différentes recettes (recettes que l'on voudrait toujours dire après coup). Un peu ce que j'essayais d'expliquer dans un autre message concernant le joueur d'échec aguerri... Tout es déjà là avant de commencer.. Pour donner une image (qui vaut ce qu'elle vaut) ce serait un peu comme dans de la physique quantique, une décohérence à tel moment, puis à tel moment.. qui va faire partir ici plutôt que là, une probabilité de présence... puis une autre décohérence, qui va vous mener ensuite une autre probabilité de présence, le tout étant lié dans un tout.
Et un autre jour, ce sera différent. Il jouera dans un autre univers parallèle. *Chaque thème étant un univers
Christof a écrit : ↑mer. 02 sept., 2020 17:18
Je crois de mon côté (mais ce n'est que mon avis) qu'il y a une dimension un peu inexplicable, incernable dans le fait d'improviser. Celle qui fait saisir la balle au bond... l'idée construisant l'idée, créant aussi une forme, mais une forme mouvante, ouverte et infinie.
Pas de doute là dessus !
Ce que j'ai peut-être omis d'expliquer, c'est le fondement de son concept qu'il intitule "Flow - Phrase - Breathe" (Flot - phrase - respiration), qui implique avant tout l'oreille dans la décision, et loin d'avoir déjà conçu son solo a l'avance, c'est par là, en temps réel, qu'il construirait son récit, l'oreille lui indiquant la marche à suivre, le concept a appliquer. D'ailleurs ses concepts n'impliquent pas de jouer telle gamme ou telle forme cela reste relativement ouvert.
Personnellement j'étais un peu sceptique au début, et c'est pour ça que je lui est demandé directement s'il utilisait ce procédé lors de ses performance, il m'a assuré que "oui".
Il m'a dit aussi qu'il utilisait sa liste de concept pour le travail quotidien, le sien, pas celui de ses élèves. (il dit qu'il bosse 5h tous les jours !)
Les 19 concepts de la vidéo n'en sont qu'une partie.
Alors est-ce un mensonge pour vendre son approche, ou un "secret" de maitre improvisateur ?
Merci Flober pour les références du bouquin. J'ai lu qqs extraits et ça semble intéressant. Malheureusement, je ne maîtrise pas suffisamment l'anglais pour lire un tel bouquin. L'as-tu lu? Essayé les exercices dont il parle?
Quant à sa prestation sur les différents concepts qu'il énumère en jouant, c'est vrai que j'y ai trouvé un côté un peu normé avec peu de surprises. Mais ce n'est pas très surprenant car il le considère comme un exercice. Je pense d'ailleurs qu'il faut le considérer comme tel: une base d'exercices pour approcher l'improvisation, la travailler.
Aprés, utiliser ce travail pour de l'impro en live, en direct, c'est sans doute encore un autre niveau...
jazzy a écrit : ↑ven. 04 sept., 2020 11:21
Merci Flober pour les références du bouquin. J'ai lu qqs extraits et ça semble intéressant. Malheureusement, je ne maîtrise pas suffisamment l'anglais pour lire un tel bouquin. L'as-tu lu? Essayé les exercices dont il parle?
Si tu parles du live de Hal Galper, "forward motion", je l'ai lu passionnément et travaillé pas mal de ses exercices.
Les exercices de Dave Frank comme dans la vidéo, j'en ai travaillé pendant 2 mois et actuellement je travail sur ses livres, mais qui n'ont pas de rapport avec la vidéo.
Modifié en dernier par flober le sam. 05 sept., 2020 3:59, modifié 1 fois.
Oui je l'ai lu, travaillé sur ses exercices qui m'on bien aidé à avancer, mais je ne l'utilise pas au quotidien.
Peut-être que que je l'utiliserai pour me calmer si je faisait des concerts.
Merci Hervé de m'avoir indiqué cette vidéo :
durant celle-ci, l'activité électrique du cerveau de deux pianistes pendant qu'ils improvisent ensemble est représentée dans un écran projeté derrière les musiciens pendant qu'ils jouent. Cet écran comporte (voir par exemple à 8'59) :
dans sa partie gauche, une représentation de leur cerveau et l'activité de chaque électrode placée sur leur tête (chacun en porte 14), tout au long du morceau,
dans sa partie droite, des cercles et des carrés (représentant chacun des deux pianistes), soulignant les moments spéciaux où les cerveaux des deux pianistes sont complètement synchronisés...
J'en profite pour joindre ci-dessous cet article scientifique (en anglais), paru dans le volume 209 de Neuroimage, du 1er avril 2020 : "Classical creativity: A functional magnetic resonance imaging (fMRI )investigation of pianist and improviser Gabriela Montero",
En comparant l'activité neuronale de Gabriela Montero jouant un morceau déjà appris avec celle lors d'une improvisation, les chercheurs ont pu montré que l'improvisation était ici chez-elle largement associée à l'activation des zones auditives, frontales / cognitives, motrices, pariétales, occipitales et limbiques, ce qui suggère que l'improvisation est une activité multimodale pour elle.
L'analyse de la connectivité fonctionnelle suggère que le réseau visuel, le réseau en mode par défaut et les réseaux sous-corticaux sont également impliqués dans l'improvisation.
Bien que ces résultats ne doivent pas être généralisés à d’autres échantillons ou populations (chaque pianiste étant différent), les résultats ici donnent un aperçu de l’activité cérébrale qui sous-tend les capacités uniques de Gabriela Montero à exécuter des improvisations musicales de style classique.
On en avait déjà parlé dans le forum, il semble que l'activité cérébrale des pianistes de jazz diffère de celle des pianistes classiques, même lorsqu'ils jouent le même morceau de musique
Ceci peut donner un aperçu des processus qui ont généralement lieu lors de la création de musique et qui sont spécifiques à certains styles.
Dans une interview durant laquelle on demandait à Keith Jarret s'il serait un jour intéressé par se produire dans un concert où il jouerait à la fois du jazz et de la musique classique, sa réponse fut : "Non, c'est pratiquement impossible, car votre système dans le cerveau exige des circuits différents pour l'une ou l'autre de ces deux activités".
Ceci suggèrerait qu'il n'est pas si facile que cela pour un musicien professionnel de basculer entre les styles de musique, comme le jazz et le classique, même pour des musiciens ayant des décennies d'expérience.
Et les scientifiques de l'Institut Max Planck ont démontré qu'il pouvait y avoir une explication neuroscientifique à ce phénomène: ils ont observé qu'en jouant du piano, différents processus se produisent dans le cerveau des pianistes jazz et classiques, même lors de l'exécution de la même pièce.
"La raison pourrait être due aux différentes exigences que ces deux styles posent aux musiciens - que ce soit pour interpréter habilement un morceau classique ou pour improviser de manière créative dans le jazz. Ainsi, différentes procédures peuvent s'être établies dans leur cerveau en jouant du piano, ce qui rend plus difficile le passage d'un style à l'autre", explique Daniela Sammler, responsable de l'étude.
Une distinction cruciale entre les deux groupes de musiciens est la façon dont ils planifient les mouvements tout en jouant du piano. Quel que soit le style, les pianistes, en principe, doivent d'abord savoir ce qu'ils vont jouer - c'est-à-dire les touches sur lesquelles ils doivent appuyer - et, par la suite, comment jouer - c'est-à-dire les doigts qu'ils doivent utiliser. C'est la pondération des deux étapes de planification qui est influencée par le genre de la musique.
Dans ce cadre, les pianistes classiques concentrent leur jeu sur la deuxième étape, le «Comment». Pour eux, il s'agit de jouer parfaitement les pièces en fonction de leur technique et d'ajouter une expression personnelle. Par conséquent, le choix du doigté est crucial. Les pianistes de jazz, quant à eux, se concentrent sur le «Quoi». Ils sont toujours prêts à improviser et à adapter leur jeu pour créer des harmonies inattendues. "En effet, chez les pianistes de jazz, nous avons trouvé des preuves neuronales de cette flexibilité dans la planification des harmonies lors du jeu du piano", explique Roberta Bianco, autre membre de l'équipe. Lorsque nous leur avons demandé de jouer un accord harmoniquement inattendu dans une progression d'accords standard, leur cerveau a commencé à replanifier les actions plus rapidement que les pianistes classiques. En conséquence, ils ont été mieux à même de réagir et de continuer leur interprétation."
Fait intéressant, les pianistes classiques ont mieux accompli la tâche que les autres pour ce qui est de suivre un doigté inhabituel. Dans ces cas, leur cerveau a montré une plus grande conscience du doigté et, par conséquent, ils ont commis moins d'erreurs en imitant la séquence d'accords.
original.
Les scientifiques ont étudié ces relations chez 30 pianistes professionnels; la moitié d'entre eux étaient spécialisés dans le jazz, l'autre moitié avaient une formation classique. Tous les pianistes ont pu voir une main sur un écran qui jouait une séquence d'accords sur un piano parsemé d'erreurs d'harmonies et de doigté. Les pianistes professionnels ont dû imiter cette main et réagir en conséquence aux irrégularités tandis que leurs signaux cérébraux étaient enregistrés avec des capteurs EEG (électroencéphalographie) sur la tête. Pour s'assurer qu'il n'y avait pas d'autres signaux perturbateurs, par exemple un son acoustique, toute l'expérience a été menée en silence à l'aide d'un piano en sourdine. "Lorsqu'ils étaient confrontés à une irrégularité harmonique, les pianistes classique montraient une activité plus importante dans les aires frontales, responsables des situations de conflits. En clair, les pianistes classique géraient d'abord une situation de stress, et passaient ensuite à la "reprogrammation de la tâche", située dans la zone postérieure du cerveau. Les pianistes jazz, au contraire, déclenchaient quasiment immédiatement la "reprogrammation". Pour eux, l'imprévu et la surprise étaient une option intégrée dès le départ."
"Grâce à cette étude, nous avons découvert avec quelle précision le cerveau s'adapte aux exigences de notre environnement environnant", explique Daniela Sammler. Ceci montre également qu'il ne suffit pas de se concentrer uniquement sur un genre de musique si nous voulons comprendre pleinement ce qui se passe dans le cerveau lorsque nous jouons de la musique - comme cela a été fait jusqu'à présent en étudiant simplement la musique classique occidentale. "Pour avoir une vue d'ensemble, nous devons rechercher le plus petit dénominateur commun de plusieurs genres".
Merci Christof pour ces commentaires. On imagine bien la différence de stratégie entre l'interprétation d'une œuvre écrite et l'improvisation sur une grille harmonique mais c'est intéressant de le voir confirmer par des scientifiques.
Je vais néanmoins essayer d'oublier tout cela car je travaille le jazz et le classique (comme vous) depuis … longtemps. Ma séance quotidienne comprends successivement du classique puis du jazz et enfin du blues.
Il y a quelque temps je me suis mis en tête d'entremêler des morceaux à peu près acquis dans la même séance. Ainsi je travaille dans la foulée :
- My lady Carey (anonyme XVIème siècle)
- Blues en sol
- Prélude do mineur (Bach livre I)
- Blues for Alice (Charlie Parker)
- Fugue en ré mineur (Bach livre II)
- Softly as in a morning sunrise (Hamertstein Romberg)
- June (les saisons de Tchaïkovski)
- Stella by starlight (Victor Young)
Je trouvais cette idée idiote jusqu'à maintenant mais je découvre dans votre message que c'est impossible selon Keith Jarrett. C'est sûrement vrai pour lui du fait de son immense talent mais je me dis que pour un pianiste arthritique et légèrement sénile ça devrait soit ça marche soit... Jarrett. (désolé).
Oui, j'imagine que pour Keith (qui Narett pas), en concert ce n'est pas simple par rapport à ses très hautes exigences,il faut convoquer des états d'esprit différents et ceci fait qu'il est très difficile de passer d'une approche à l'autre.
A mon petit niveau, j'avais d'ailleurs remarqué aussi cela dans des réunions PM où j'ai pu jouer. Si je mélange les deux, la partie "classique" est souvent ratée. Et puis si j'enchaîne ensuite sur du jazz, je suis alors un peu "fermé".
En revanche, si je joue uniquement du classique lors d'une réunion, je pense que je joue alors mieux ces morceaux que si je propose un panachage.
C'est vrai que si je fais un pain dans l'improvisation, cela ne me gène absolument pas car il me suffit de changer très vite l'harmonie pour que cela ne semble pas du tout faux, voire même répéter le pain, en toute décontraction, ce qui fait penser que c'est fait exprès. En revanche, un pain en classique, même si j'essaie de faire comme si de rien n'était, fait que je pense alors à la difficulté tactile, et du coup, je suis moins "dans le morceau", quelque chose s'est un peu cassé dans la confiance du moment (alors que pas trop dans le jazz). Et je peux perdre confiance parce que le jazz m'a paru bien plus facile à jouer. Je me souviens d'une foirade totale où je jouais la Gavotte de Rameau. Un simple pain, puis un autre, puis manque de confiance, et toute la suite a été super naze, alors que je pouvais jouer tout cela les yeux fermés. L'impression d'un calvaire pour ceux qui écoutait. Désolation absolue, envie de disparaître dans un trou de souris. J'avais commencé la rencontre en jouant une de mes compos, improvisant dessus. J'ai compris plus tard que c'était cela qui m'avait mis dedans. Ma concentration en démarrant la Gavotte n'était pas celle requise pour ce morceau.
Si je décide d'improviser complètement (je l'ai déjà fait lors d'une réunion, et en plus, j'étais parti dans un truc "à la manière de Bach", faut vraiment être inconscient), j'ai l'impression que je ne convoque pas la même partie de moi-même pour faire cela que lorsque j'improvise sur une grille ou joue un morceau classique écrit (c'est pas simple à expliquer).
Improviser totalement, c'est la prise de risque absolue mais aussi la liberté totale. Alors ou ça marche, ou cela ne marche pas... Mais c'est un entraînement, une disposition spéciale de l'esprit qui fait qu'on ose le faire. Et si tout va bien, c'est indescriptible car je ne sais où se passe le contrôle. Je n'y pense même pas. C'est comme si la musique s'était emparée de moi. Et l'on arrive à sentir le juste timing, vibrant alors avec les auditeurs.
J'ai beaucoup de mal à me mettre dans la disposition corps/esprit que requiert le fait de jouer un morceau de classique. Je commence toutefois à faire de légers progrès en la matière (j'ai été vraiment bluffé en regardant la finale du concours Pianolink : le ou la pianiste s’assoit, petite concentration et c'est parti et tout est super !).
En tous cas, pour en revenir à ton message, je crois qu'il ne faut pas se priver de panacher lors d'une séance de travail, mais, de mon côté, je commence à le faire de moins en moins, ceci parce que si je commence à partir sur une grille de jazz, je vais pouvoir jouer pendant un temps fou, et du coup, je ne travaille pas assez les morceaux classiques. Donc, depuis pas mal de temps déjà, j'ai inversé. Je ne joue ou travaille des morceaux "jazz" que lorsque j'estime avoir fait ce qu'il fallait pour le travail du moment du morceau "classique".
Bon, j'écris, j'écris mais je ne sais pas si c'est finalement très intéressant ce que je raconte...
PS : si tu joues le prélude en do mineur du clavier bien tempéré, je te conseille, plutôt qu'un blues en sol, de travailler un blues mineur (en do mineur). Tu verras que le travail de ce prélude peut influencer ta main gauche lorsque tu joues le blues, sentir aussi que tu peux faire certaines pédales, avoir envie de tourner autour des notes, faire des retards...
Christof a écrit : ↑ven. 02 oct., 2020 20:32
PS : si tu joues le prélude en do mineur du clavier bien tempéré, je te conseille, plutôt qu'un blues en sol, de travailler un blues mineur (en do mineur). Tu verras que le travail de ce prélude peut influencer ta main gauche lorsque tu joues le blues, sentir aussi que tu peux faire certaines pédales, avoir envie de tourner autour des notes, faire des retards...
Je note cela : c'est une très bonne idée...
(J'avais choisi un blues en sol car My Lady Carey est en sol dorien...)
