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CHAPITRE UN : TECHNIQUE DU PIANO



III. LE TRAVAIL DU PIANO : MATIÈRES CHOISIES

1. Sonorité, rythme, et Staccato

a) Qu’est-ce qu’une « bonne sonorité » ?

Il y a une polémique concernant la possibilité pour un pianiste de contrôler la sonorité de chaque note sur le piano. Si vous deviez vous asseoir au piano et jouer une note, il semble presque impossible de changer la sonorité excepté pour des choses comme le staccato, le legato, fort, doux, etc. qui ne sont pas généralement considérées comme une partie de la sonorité. D'autre part, personne ne contestera que deux pianistes différents produisent des sonorités différentes. Deux pianistes peuvent jouer le même morceau sur le même piano et produire une musique présentant des qualités sonores distinctes. La majeure partie de cette contradiction apparente peut être résolue en définissant soigneusement ce que l’on appelle "la sonorité". Par exemple, une grande partie des différences sonores parmi les pianistes célèbres peut être attribuée aux pianos particuliers qu'ils emploient, et à la manière dont ces pianos sont réglés. Le contrôle de la sonorité d'une note isolée est probablement juste un aspect mineur d'un processus complexe à multiples facettes. La distinction la plus importante que nous devons faire au début est de voir si nous parlons d'une note isolée ou d'un groupe de notes. La majeure partie du temps, quand nous entendons différentes sonorités, nous écoutons un groupe de notes. Dans ce cas, il est plus facile d’expliquer la sonorité. Elle est produite la plupart du temps par le contrôle des notes relativement les unes par rapport aux autres. Ceci se résume presque toujours à la précision, au contrôle et au contenu musical. Par conséquent, la sonorité est principalement une propriété d'un groupe de notes et dépend de la sensibilité musicale de l'instrumentiste.

Cependant, il est également clair que nous pouvons contrôler la sonorité d'une note isolée de bien de manières. Nous pouvons la contrôler au moyen des pédales douce et forte. Nous pouvons également changer le contenu spectral (le nombre d’harmoniques) par un jeu plus fort ou plus doux. Ces méthodes contrôlent le timbre et il n'y a aucune raison que le timbre ne fasse pas partie de la sonorité. La pédale douce change le timbre en réduisant l'attaque par rapport à la tenue du son. Quand une corde est frappée avec plus de force, cela produit plus d'harmoniques. Ainsi quand nous jouons doucement, nous produisons un son contenant des fréquences fondamentales plus fortes. Si le piano est joué fort avec la pédale douce enfoncée, nous entendons une tenue du son avec un contenu harmonique plus élevé. La pédale forte change également le timbre en ajoutant les vibrations des cordes non frappées.

La sonorité ou le timbre peuvent être contrôlés par l’accordeur en travaillant le marteau ou en accordant différemment. Un marteau plus dur produit une sonorité plus brillante (un plus grand contenu harmonique) et un marteau avec une zone de frappe plate produit une sonorité plus dure (plus d’harmoniques à haute fréquence). L’accordeur peut changer la tension ou contrôler le désaccord entre chaque corde parmi les unissons. Jusqu'à un certain point, une plus grande tension tend à produire une musique plus brillante et une tension insuffisante peut produire un piano avec un son inexistant. Quand elles restent désaccordées à l’intérieur de la marge de fréquence de vibration sympathique, toutes les cordes d'une note seront parfaitement accordées (vibrant à la même fréquence), mais interagiront différemment l'une avec l'autre. Par exemple, la note peut être faite "chantante" ce qui signifie que la tenue du son ondule. Notez que l'importance de la tenue du son est souvent masquée parce que l'attaque dure typiquement plus de 5 secondes et que la plupart des notes ne sont pas tenues aussi longtemps. Ainsi la majeure partie de la qualité "chantante" du son des bons pianos doit être attribuée au maintient, à la sonorité et au timbre, et non à la tenue du son.

En conclusion, nous arrivons à la question difficile : pouvez-vous changer la sonorité d'une note isolée en contrôlant l’enfoncement de la touche? La plupart des arguments concernant le contrôle de la sonorité porte sur la propriété de la course libre du marteau, juste avant que celui-ci ne frappe les cordes. Les détracteurs (au sujet du contrôle de la sonorité d’une note isolée) arguent que seule la vitesse du marteau durant sa course libre importe, et donc, la sonorité pour une note jouée à un volume prédéfini n'est pas contrôlable. Mais l’hypothèse de la course libre n'a jamais été prouvée, comme nous allons le voir maintenant. Un des facteur affectant la sonorité est la flexion du manche du marteau. Pour une note forte, le manche peut être sensiblement fléchi pendant que le marteau est lancé dans la course libre. Dans ce cas, le marteau peut avoir une masse effective plus ou moins grande que sa masse réelle quand il frappe les cordes. C'est parce que la force F du marteau sur les cordes est donnée par F = M*a , où M est la masse du marteau et a est sa décélération au moment de l’impact avec les cordes. La flexion positive ajoute une force supplémentaire car, quand le marteau n'est plus propulsé, le manche alors en flexion se détend et pousse le marteau en avant; quand F augmente, peu importe si M ou a augmentent, l'effet est identique. Cependant, il est plus difficile de mesurer a que M (par exemple vous pouvez facilement simuler un M plus grand en utilisant un marteau plus lourd) ; ainsi nous disons habituellement, dans ce cas de figure, que la "masse efficace" a augmenté, pour visualiser plus facilement l'effet d’une force F plus grande sur la façon dont les cordes réagissent. En réalité, cependant, une flexion positive augmente a. Pour une note jouée staccato, la flexion peut être négative avant que le marteau ne heurte les cordes, de sorte que la différence de sonorité entre un jeu « profond » et le staccato puisse être considérable. Ces changements de masse efficace changeront certainement la distribution des harmoniques et affecteront la sonorité que nous entendons. Puisque le manche n'est pas rigide à 100%, nous savons qu'il y a toujours une flexion finie. La seule question est de savoir si cela est suffisant pour affecter la sonorité comme nous l'entendons. C’est certainement bien le cas. Si c'est vrai, alors la sonorité des notes plus basses, avec des marteaux plus lourds, devrait être plus contrôlable puisque des marteaux plus lourds provoquent une plus grande flexion. Bien que l'on puisse s'attendre à ce que la flexion soit négligeable en raison de la légèreté du marteau, l'articulation est si près de l’équerre d’échappement du marteau, que celle-ci crée un moment énorme. L'argument selon lequel le marteau est trop léger pour induire la flexion est inadmissible parce que le marteau est suffisamment massif pour tenir toute l'énergie cinétique exigée pour faire même les bruits les plus forts. Cela fait beaucoup d'énergie !

Notez que la course libre du marteau est de seulement quelques millimètres et cette distance est extrêmement critique pour la sonorité. Une telle course suggère que le marteau est conçu pour être en phase d'accélération quand il frappe la corde. Le marteau n'est pas en course libre après que l’équerre se soit échappée parce que pendant les quelques premiers millimètres succédant l’échappement, le marteau est accéléré par le rétablissement de la flexion du manche. La course libre est la plus petite distance contrôlable pouvant maintenir l'accélération sans risquer de bloquer accidentellement le marteau sur les cordes parce que l’équerre ne pourrait se libérer. Ce scénario explique quatre faits qui sinon demeureraient mystérieux : (1) l'énergie énorme qu'un marteau si léger peut transférer aux cordes, (2) la diminution de la qualité sonore (ou du contrôle) quand la course libre est trop grande, (3) la dépendance critique du rendu sonore et du contrôle de la sonorité à l’égard du poids et de la taille du marteau, et (4) le cliquètement que le piano fait quand la douille du manche du marteau se détériore. Le cliquètement est le bruit de la douille se rejetant en arrière quand l’équerre se libère et que la flexion du manche succède -- sans la détente de la flexion, la douille ne se rejetterait pas en arrière; donc, sans flexion, il n'y aurait aucun cliquetis. Puisque le cliquetis peut être entendu même pour les sons modérément doux, le manche est fléchi pour tous les sons exceptés ceux les plus faibles.

Ce scénario a également des implications importantes pour le pianiste. Il signifie que la sonorité d'une note isolée peut être contrôlée. Il nous indique également comment le contrôler. Tout d'abord, pour des sons ppp, il y a une flexion négligeable et nous traitons d’une sonorité différente de celle des sons plus forts. Les pianistes savent que, au jeu pp, vous appuyez sur la touche avec une vitesse constante -- notez que ceci minimise la flexion parce qu'il n'y a aucune accélération à l’échappement. En jouant le pianissimo, vous voulez réduire au maximum la flexion afin de diminuer le plus possible la masse effective du marteau. Deuxièmement, pour une flexion maximum, la vitesse de l’abaissement de la touche doit être maximum au fond. Ceci signifie beaucoup : une "sonorité profonde" est produite en se penchant sur le piano et en appuyant fermement, même avec des sons doux. C'est exactement comme cela que vous maximisez la flexion, ce qui revient à utiliser un plus grand marteau (plus grande masse efficace, voir ci-dessus). Cette information est également critique pour le technicien du piano. Elle signifie que la taille optimal du marteau est celle qui est suffisamment petite pour que la flexion soit nulle quelque part autour de pp, mais suffisamment grande pour que la flexion commence à être significative autour de mf. C'est un système mécanique très intelligent qui permet l'utilisation de marteaux relativement petits permettant des répétitions rapides et pouvant transmettre une quantité maximum d'énergie aux cordes. Cela signifie que ce serait une erreur de concevoir des marteaux plus grands dans le but de produire un son plus fort parce que vous perdriez en vitesse de répétition et en contrôle sur la sonorité. Le cliquètement des douilles usées peut maintenant être expliqué. Pendant l’abaissement, la goupille est pressée contre le fond du trou de douille agrandi. Pendant l’échappement, le rétablissement de la flexion rejettera la douille vers le bas, entraînant le choc de la goupille contre le haut du trou de la douille, avec le cliquetis familier.

La différence dans la sonorité d'une note isolée peut-elle être entendue sur le piano en jouant juste une note ? Habituellement, non ; la plupart des personnes ne sont pas assez sensibles pour entendre cette différence avec la plupart des pianos. Vous aurez besoin d'un Steinway B ou d’un meilleur piano, et vous commencerez à entendre cette différence (si vous examinez ceci sur plusieurs pianos progressivement de meilleure qualité) avec les notes les plus basses. La sonorité est plus importante pour les notes inférieures parce que les marteaux sont plus lourds et que les notes basses contiennent plus d'harmoniques que les notes aigues. Quand de la vraie musique est jouée, l'oreille humaine est étonnamment sensible à la façon dont le marteau frappe les cordes, et cette différence de sonorité peut être facilement entendue, même avec des pianos inférieurs au Steinway B. C'est analogue à l'accord : la plupart des personnes (y compris des pianistes) auront beaucoup de mal à entendre la différence entre un accord superbe et un accord ordinaire en jouant les notes isolées ou même en examinant les intervalles. Cependant, pratiquement n'importe quel pianiste peut entendre la différence en jouant un morceau de leur musique préférée. Vous pouvez le démontrer vous-même. Jouez un morceau facile deux fois, d'une manière identique excepté le toucher. D'abord, jouez avec tout le poids de votre bras et en "enfonçant profondément" les notes dans le piano, vous assurant ainsi une accélération maximale durant tout l’enfoncement de la touche. Comparez alors cette musique à celle produite quand vous jouez superficiellement sur le clavier, en abaissant complètement les touches mais de telle sorte que l’accélération soit nulle en fond de touche. Il se peut que vous deviez pratiquer cela un certain temps avant d’être sûr que le volume la première fois n'est pas plus fort que la seconde. Vous devriez entendre une qualité de sonorité inférieure pour le deuxième mode du jeu. Dans les mains de grands pianistes, cette différence peut être absolument considérable. Naturellement, nous avons dit plus haut que de cette sonorité était commandée principalement par la façon dont vous jouez des notes successives, de sorte que jouer de la musique n’est clairement pas la meilleure manière pour examiner l'effet de notes isolées. Cependant, c'est le test le plus probant.

En résumé, la sonorité est principalement un résultat d'uniformité et de contrôle du jeu et dépend de la sensibilité musicale du joueur. Le contrôle de la sonorité est un résultat très complexe impliquant n'importe quel phénomène pouvant changer la nature du son et nous avons vu qu'il y a beaucoup de manières de changer le son d’un piano. Tout commence par la façon dont le piano a été réglé. Chaque pianiste peut contrôler la sonorité par de nombreux moyens, comme en jouant fort ou doucement, ou en modulant la vitesse. Par exemple, en jouant plus fort et à une vitesse plus élevée, nous pouvons produire de la musique constituée principalement d'attaques. Et il y a une infinité de manières pour incorporer la pédale à votre jeu. Nous avons vu que la sonorité d'une note isolée peut être commandée parce que le manche du marteau fléchit. Il s’agit là d’une petite merveille qui, autant que je sache, n’a pas encore fait l’objet d’une étude définitive sur le contrôle de la sonorité, car le sujet est tellement complexe.

b) Qu’est-ce que le Rythme?

Quand vous lisez au sujet du rythme (voir le Whiteside), il apparaît souvent comme un aspect mystérieux de la musique que seul le "talent inné" peut exprimer. Ou peut-être devez-vous le travailler toute votre vie, comme les batteurs. Le plus fréquemment, cependant, le rythme est simplement une question de décompte correct, de lecture correcte de la musique. Ce n'est pas aussi facile qu'il y paraît ; les difficultés surgissent souvent parce que la plupart des indications rythmiques ne sont pas explicitement définies sur les partitions de musique puisque cela fait partie de choses comme la signature rythmique (il y a trop de "choses" comme celle-ci à énumérer ici, telles que la différence entre une valse et une mazurka). Dans beaucoup de cas, la musique est créée réellement en manoeuvrant ces variations rythmiques de sorte que le rythme est l'un des éléments les plus importants de la musique. En bref, la plupart des difficultés rythmiques proviennent de ce que l’on ne lit pas la musique correctement. Ceci se produit souvent quand vous essayez de lire la musique ME ; il y a juste trop d'informations que le cerveau doit traiter et il ne peut pas s’occuper du rythme, particulièrement si la musique implique de nouvelles compétences techniques. Cette erreur initiale de lecture devient alors incorporée à la musique finale que vous pratiquez.

Si le rythme est si important, quels conseils peut-on suivre afin de cultiver de bonnes habitudes ? Évidemment, vous devez traiter le rythme comme un sujet à part dans la pratique et pour lequel vous avez besoin d'un programme d'approche spécifique. Par conséquent, pendant l'étude initiale d'un nouveau morceau, mettez-le de côté un certain temps pour travailler sur le rythme. Un métronome, particulièrement un doté de fonctions avancées, peut être utile ici. D'abord, vous devez contrôler plutôt deux fois qu’une que votre rythme est cohérent vis à vis de la signature rythmique. Ceci ne peut pas être fait de tête, même après que vous soyez capable de jouer le morceau -- vous devez relire la partition et vérifier chaque note. Trop d'étudiants jouent un morceau d’une certaine manière simplement parce qu’il "sonne bien" ainsi; vous ne pouvez pas agir ainsi. Vous devez vérifier avec la partition que les notes correctes portent l'accent correct conformément à la signature rythmique. Alors seulement, vous pourrez juger quelle est la meilleure manière de jouer et déciderez où le compositeur a inséré quelques violations des règles de base (très rares) ; plus souvent, le rythme est strictement correct mais sonne anti-intuitif. Un exemple de ceci est "l'arpège" mystérieux au début de l'Appassionata de Beethoven (Op. 57). Un arpège normal (tel que CEG) commencerait par la première note (c), qui devrait porter l'accent (temps principal). Cependant, Beethoven commence chaque mesure à la troisième note de l'arpège (la première mesure, incomplète, porte les deux premières notes de "l'arpège") ; ceci vous force à accentuer la troisième note, et non la première, si vous suivez correctement la signature de temps. Nous trouvons la raison de cet "arpège" impair quand le thème principal est présenté dans la mesure 35. Notez que "l'arpège" est juste une forme inversée, schématisée (simplifiée) de ce thème. Beethoven nous avait psychologiquement préparés au thème en nous donnant seulement le rythme ! C'est pourquoi il le répète, en l’élevant après par un intervalle curieux -- il a juste voulu s'assurer que nous avons bien identifié le rythme peu habituel. Un autre exemple est la Fantaisie-Impromptue de Chopin. La première note de la main droite (mesure 5) doit être plus douce que la seconde. Pouvez-vous trouver au moins une raison à cela ? Bien que ce morceau soit conçu dans deux rythmes simultanés, il peut être instructif de travailler la main droite en 4/4 afin de s'assurer que les notes qui n’y sont pas destinées ne sont pas amplifiées à tort.

Vérifiez le rythme soigneusement quand vous commencez MS. Vérifiez le encore quand vous commencez ME. Quand le rythme est erroné, la musique devient habituellement impossible à jouer à la vitesse finale. Ainsi, si vous éprouvez une difficulté inhabituelle en élevant la vitesse jusqu’à sa valeur finale, cela peut être une bonne idée de vérifier le rythme. En fait, l'interprétation rythmique incorrecte est l'une des causes les plus communes des murs de vitesse et des ennuis que vous pouvez rencontrer ME. Quand vous faites une erreur rythmique, aucune pratique acharnée ne vous permettra de vous élever à la vitesse finale! C'est l'une des raisons pour lesquelles souligner les grandes lignes du morceau marche bien : cela simplifie le travail de lecture correcte du rythme. Réciproquement, en soulignant les grandes lignes, concentrez-vous sur le rythme. En outre, quand vous commencez d'abord ME, vous pouvez avoir plus de succès en exagérant le rythme. Le rythme est une autre raison pour laquelle vous ne devriez pas essayer des morceaux qui sont trop difficiles pour vous. Si votre technique est insuffisante, vous ne pourrez pas contrôler le rythme. Ce qui peut se produire est que le manque de technique imposera un rythme incorrect à votre jeu.

Après, recherchez les inscriptions rythmiques spéciales, telles que "sf" ou les marques d'accents. En conclusion, il y a des situations dans lesquelles il n’y a aucune indication sur la musique et vous devez simplement savoir quoi faire, ou bien écouter un enregistrement afin de saisir des variations rythmiques spéciales. Par conséquent, en tant qu'élément de votre pratique quotidienne, vous devriez expérimenter avec le rythme, accentuant les notes inattendues, etc., ainsi voyez ce qui pourrait se produire.

Le rythme est également intimement lié à la vitesse. C'est pourquoi vous devez jouer la plupart des compositions de Beethoven à certaines vitesses ; autrement, les émotions liées au rythme et même aux lignes mélodiques peuvent être perdues. Beethoven était un maître du rythme ; ainsi vous ne pouvez pas jouer Beethoven avec succès sans prêter une attention particulière au rythme. Il vous donne habituellement au moins deux choses simultanément : (1) une mélodie facile à suivre que l'assistance entend, et (2) un dispositif rythmique qui contrôle ce que se ressent l'assistance. Ainsi dans le premier mouvement de sa Pathétique (Op. 13), le tremolo agité de la main gauche contrôle les émotions tandis que l'assistance est préoccupée à écouter la main droite. Par conséquent une simple capacité technique à maîtriser le tremolo rapide de la main gauche est insuffisante -- vous devez pouvoir contrôler le contenu émotif de ce tremolo. Une fois que vous comprenez et pouvez exécuter le concept rythmique, il devient beaucoup plus facile de mettre en évidence la teneur musicale du mouvement entier, et le contraste fort avec la section grave devient évident.

Il y a une catégorie de difficultés rythmiques pouvant être résolues en utilisant une astuce simple. C'est la catégorie des rythmes complexes avec notes absentes. Un bon exemple de ceci peut être trouvé dans le 2ème mouvement de la Pathétique de Beethoven. Il est facile de jouer la signature rythmique 2/4 dans les mesures 17 à 21 en raison des accords répétées de la main gauche qui maintiennent le rythme. Cependant, dans la mesure 22, les notes accentuées les plus importantes de la main gauche sont absentes, rendant difficile la saisie du jeu quelque peu complexe de la main droite. La solution à ce problème est de compléter simplement les notes absentes de la main gauche ! De cette façon, vous pouvez facilement exécuter le rythme correct à la main droite.

En résumé, le "secret" du grand rythme n'est pas un secret -- il doit commencer par le décompte correct (qui, je le répète, n'est pas facile). Pour les pianistes avancés, il est naturellement beaucoup plus que cela ; il est magique. Il est ce qui distingue le grand de l'ordinaire. Il ne s’agit pas simplement de compter les accents dans chaque mesure mais de trouver comment les mesures se lient entre elles pour créer l'idée musicale. Par exemple, dans la Sonate « Au Clair de Lune » de Beethoven (Op. 27), le début du 3ème mouvement se résume fondamentalement au 1er mouvement joué à une vitesse folle. Cette connaissance nous indique comment jouer le 1er mouvement, parce qu'il signifie que la série de triplets dans le 1er mouvement doit être reliée de telle manière qu'elles mènent au point culminant avec les trois notes répétées. Si vous jouiez simplement les notes répétées indépendamment des triolets précédents, elles perdraient leur réel impact. Le rythme est parfois si étrange ou l'accent si inattendu que nos cerveaux identifient cela comme quelque chose de spécial. Clairement, le rythme est un élément critique de la musique auquel nous devons prêter une attention toute particulière.

c) Le staccato

Le staccato est défini comme étant le mode de jeu dans lequel le doigt rebondit rapidement sur la touche afin de produire un son non maintenu. Il est quelque peu étonnant que la plupart des livres sur l’étude du piano traitent du staccato mais ne définissent jamais de quoi il s’agit ! Ce paragraphe en donne une définition assez complète. Dans le jeu staccato, l’échappement n'est pas engagé et l’étouffoir coupe le son juste après que la note soit jouée. Il y a deux notations pour le staccato, le normal (point) et le dur (triangle). Dans le staccato normal, l’équerre est généralement libérée ; dans le staccato dur, le doigt s’abaisse et se lève plus rapidement quittant généralement la touche avant que l’équerre ne soit libérée. Ainsi, dans le staccato normal, il se peut que l’abaissement de la touche ne se fasse qu’à moitié, mais dans le staccato dur, il se fait moins qu’à la moitié. De cette façon, les étouffoirs sont plaqués plus rapidement sur les cordes, ayant pour résultat une durée plus courte de la note. Puisque l’échappement n'est pas engagé, le marteau va rebondir en position "intermédaire", rendant la répétition de notes délicate à certaines vitesses. Ainsi, si vous avez des difficultés avec les notes répétées rapidement en staccatos, ne rejetez pas immédiatement la faute sur vous – il se peut que la fréquence des répétitions ne soit pas en phase avec la façon dont rebondit le marteau. En changeant la vitesse, (le nombre d’abaissements de la touche, etc…), vous devez pouvoir éliminer le problème. Clairement, afin de bien jouer le staccato, il est utile de comprendre comment le piano fonctionne.

Le staccato est généralement divisé en trois catégaries, selon la façon dont il est joué : (i) le staccato de doigt, (ii) le staccato de poignet, et (iii) le staccato de bras. (i) est joué la plupart du temps avec le doigt dans un mouvement de rétractation, tenant toujours la main et le bras, (ii) est neutre (ni rétractation ni poussée), joué la plupart du temps avec l'action du poignet, et (iii) est habituellement joué le mieux comme poussée, avec l'action de jeu partant du bras supérieur. Pendant que vous progressez de (i) à (iii) vous ajoutez plus d’inertie dans les doigts ; donc, (i) donne le staccato le plus léger et est utile pour les notes isolées et douce, et (iii) donne un sentiment plus lourd et est utile pour les passages forts et les accords avec beaucoup de notes. (ii) est intermédiaire. Dans la pratique, la plupart d'entre nous combine probablement les trois. Certains professeurs froncent les sourcils quant à l'utilisation du staccato de poignet, préférant la plupart du temps le staccato de bras ; cependant, il vaut probablement mieux avoir un choix parmi les trois. Par exemple, vous pourriez réduire la fatigue en alternant d'un type à l’autre.

Puisque vous ne pouvez pas employer le poids du bras pour le staccato, la meilleure référence est la stabilité de votre corps. Ainsi le corps joue un rôle important dans le jeu du staccato. La vitesse de répétition du staccato est contrôlée par la quantité de mouvement haut-bas : plus le mouvement est petit, plus la vitesse de répétition est rapide.

2. Le bouclage (Fantaisie Impromptue de Chopin)

Le bouclage est le meilleur procédé pour se bâtir une technique lorsque vous ne pouvez plus vous en sortir avec certaines difficultés telles que des passages nouveaux ou rapides. Dans le bouclage (également appelé "répétition en boucle") on prend un segment et on le joue continuellement, sans interruption. Si la conjonction est identique à la première note du segment, ce segment peut se boucler naturellement ; on dit que le segment se boucle sur lui même. Un exemple est le quadruplet CGEG. Si la conjonction est différente, vous devez en inventer une qui conduise à la première note du segment. Ainsi vous pourrez faire un bouclage sans interruption.

Le bouclage est de façon basique une simple répétition, mais il est important de l'employer presque comme procédé d'anti-répétition, une manière d'éviter la répétition de façon absurde. L'idée derrière le bouclage est que vous acquérez la technique tellement rapidement qu'il en élimine la répétition inutile et inintelligente. Afin d'éviter d’attraper de mauvaises habitudes, changez la vitesse et expérimentez avec différentes positions des bras/mains/doigts pour un jeu optimum et travaillez toujours votre relaxation ; essayez de ne pas répéter exactement la même chose trop de fois. Jouez doucement (même les sections fortes) jusqu'à ce que vous acquériez la technique, élever la vitesse jusqu’à au moins 20% au dessus de la vitesse finale voire, si possible, jusqu’à 2 fois. Plus de 90% de la durée de votre bouclage devrait être à des vitesses que vous pouvez gérer confortablement et avec précision. Enfin, bouclez alors graduellement jusqu’à des vitesses très réduites. Vous avez réussi quand vous pouvez jouer à n'importe quelle vitesse et aussi longtemps que vous le souhaitez, sans regarder la main, complètement détendu, et avec une totale maîtrise. Il se peut que vous constatiez que certaines vitesses intermédiaires vous posent des difficultés. Travaillez à ces vitesses car elles peuvent être nécessaires quand vous commencerez ME. Pour des segments avec des accords ou des sauts, assurez-vous que vous pouvez faire un bouclage sans regarder la main. Travaillez sans pédale (en partie pour éviter la mauvaise habitude de ne pas enfoncer complètement les touches) jusqu'à ce que la technique soit acquise. Changez les mains fréquemment pour éviter les blessures.

Si une technique exige 10.000 répétitions (une nécessité typique pour un matériel vraiment difficile), le bouclage vous permet de les faire dans un temps très court. Les durées de bouclage habituelles sont environ 1 sec, ainsi 10.000 bouclages vous prennent moins de 4 heures. Si vous répétez un segment pendant 10 mn par jour, pendant 5 jours par semaine, 10.000 bouclages prendront pratiquement un mois. En clair, il faudra des mois pour acquérir un matériel très difficile en utilisant les meilleures méthodes, et ce sera beaucoup plus long si vous employez des méthodes moins efficaces.

Le bouclage est potentiellement la plus nuisible des procédures de pratique pianistique, alors s’il vous plaît, faites attention. N’en abusez pas le premier jour, et voyez ce qui se produit le jour suivant. Si rien n'est endolori le jour suivant, vous pouvez continuer ou augmenter la séance d'entraînement de bouclage. Surtout, toutes les fois que vous faites un bouclage, travaillez toujours sur deux à la fois, un pour la main droite et un pour la gauche, de sorte que vous puissiez commuter les mains fréquemment. Pour les jeunes, le bouclage abusif peut provoquer des douleurs ; dans ce cas, arrêtez le simplement et la main devrait récupérer en quelques jours. Pour les personnes plus âgées, le bouclage abusif peut provoquer des inflammations osteo-arthritiques soudaines qui peuvent prendre des mois pour s'apaiser.

Appliquons le bouclage à la Fantaisie Impromptue de Chopin : l'arpège de la main gauche, à la mesure 5. Les 6 premières notes se bouclent d’elles-mêmes, ainsi vous pourriez essayer cela. Quand je l'ai essayé la première fois, je n’arrivais pas à étirer mes mains trop petites, et je me suis fatigué trop rapidement. Je fis d’abord un bouclage sur les 12 premières notes. Le deuxième bouclage, composé de six notes plus faciles, a permis à mes mains de se reposer et m'a donc permis de boucler le 1er segment de 12 notes, plus longtemps et à une vitesse plus élevée. Naturellement, si vous voulez vraiment augmenter la vitesse (non nécessaire ici pour la main gauche mais qui pourrait être utile pour la main droite dans ce morceau), boucler uniquement la première position parallèle (les trois ou quatre premières notes pour la main gauche).

Le simple fait que vous puissiez jouer le premier segment ne signifie pas que vous pouvez maintenant jouer tous les autres arpèges. Vous devrez recommencer pratiquement à partir de zéro, même pour les notes identiques transposées une octave en dessous. Naturellement, le deuxième arpège sera plus facile après la maîtrise du premier, mais vous pouvez être étonné par la quantité de répétitions nécessaire lorsqu’un très petit changement est fait à l’intérieur du segment. Ceci se produit parce qu'il y a tellement de muscles dans votre corps que votre cerveau peut choisir un ensemble de muscles différent pour produire des mouvements qui sont seulement légèrement différents (et il le fait habituellement). À la différence d'un robot, vous avez peu de choix quant aux muscles que votre cerveau va sélectionner. C’est seulement quand vous avez fait un nombre très grand de ces arpèges que le prochain vient facilement. Par conséquent, vous devriez vous attendre à devoir faire un certain nombre de boucles sur ces arpèges.

Afin de comprendre comment jouer ce morceau de Chopin, il est utile d'analyser le principe mathématique de cette composition et qui repose sur une juxtaposition du binaire et du ternaire. La main droite joue très vite, disons 4 notes toutes les demi secondes (approximativement). En même temps, la main gauche joue plus lentement, 3 notes par demi seconde. Si toutes les notes sont jouées très exactement, le public entend une fréquence de notes équivalente à 12 notes par demi seconde, parce que cette fréquence correspond au plus petit intervalle de temps entre les notes. En clair, si votre main droite joue aussi rapidement qu'elle le peut, alors en ajoutant le jeu une peu plus lent de la main gauche, Chopin réussit à accélérer ce morceau à 3 fois votre vitesse maximum !

Mais attendez, toutes les 12 notes ne sont pas présentes ; il y en a réellement 7 seulement, ainsi 5 notes sont absentes. Ces notes absentes créent ce qu’on appelle un modèle de Moiré, qui est un troisième modèle émergeant lorsque deux modèles qui ne sont pas en rapport sont superposés. Ce modèle crée un effet d’ondelettes dans chaque mesure et Chopin a renforcé cet effet en employant un arpège de main gauche qui se lève et retombe comme une vague synchronisée avec le modèle de Moiré. L'accélération d'un facteur 3 et le modèle de Moiré sont des effets mystérieux qui laissent pantois le public parceque celui-ci n’a aucune idée de ce qui a bien pu les créer, ou alors il ne réalise même pas leur présence. Les mécanismes qui touchent un public sans affecter leur connaissance produisent souvent des effets plus dramatiques que ceux qui sont évidents (comme fort, legato, ou rubato). Les grands compositeurs ont inventé un nombre incroyable de ces mécanismes cachés et une analyse mathématique est souvent la manière la plus facile de les mettre en lumière. Chopin n'a probablement jamais pensé en termes de modèle de Moiré ou encore de motifs qui ne seraient pas dans le même rapport; par son génie, il a simplement compris ces concepts de façon intuitive.

Il est instructif de spéculer sur la raison de l’absence de la 1ère note (mesure 5) à la main droite parce que si nous pouvons en comprendre la raison, nous saurons exactement comment jouer ce passage. Notez que ceci se produit au début de la mélodie de la main droite. Au début d'une mélodie ou d'une expression musicale, les compositeurs cherchent toujours deux courants contradictoires : on commence généralement une expression doucement, et deuxièmement, la première note d'une mesure qui est un temps fort devrait être accentuée. Le compositeur peut de façon ordonnée répondre aux deux exigences en éliminant la première note, en préservant le rythme et en commençant doucement (puisqu’il n’y aucun bruit dans ce cas-là) ! Vous n'aurez aucune difficulté à trouver de nombreux exemples de ce dispositif -- voir les inventions de Bach. Un autre dispositif consiste à commencer l'expression après une mesure partielle de sorte que le premier temps fort de la première mesure entière vienne après que quelques notes aient été jouées (un exemple classique est le début du premier mouvement de l'Appassionata de Beethoven). Ceci signifie que la première note de la main droite dans cette mesure de la Fantaisie Impromptue de Chopin doit être douce et la deuxième note plus fort que la première afin de préserver strictement le rythme (un autre exemple de l’importance du rythme ! ). Nous ne sommes pas habitués à jouer de cette façon ; le jeu normal devrait commencer par la première note comme temps fort. Il est particulièrement difficile dans ce cas-ci en raison de la vitesse; ce début peut donc nécessiter un travail supplémentaire.

Cette composition commence en attirant progressivement le public dans son rythme, comme une invitation irrésistible, après lui avoir réclamé son attention par l'octave forte de la mesure 1 suivie de l'arpège rythmique. La note absente dans la mesure 5 est redonnée après plusieurs répétitions, doublant de ce fait la fréquence de répétition du Moiré et le rythme effectif. Dans le deuxième thème (mesure 13), la mélodie galopante de la main droite est remplacée par deux accords brisés, donnant ainsi l'impression de quadrupler le rythme. Cette "accélération rythmique" arrive à son apogée au forte des mesures 19-20. Le public retient alors son souffle jusqu’à l’apaisement du rythme, créé par la note (à l’auriculaire) retardée dans la mélodie de la main droite et puis son effacement progressif, accompli par le diminuendo vers le pp. Le passage entier est alors répété, cette fois avec des éléments supplémentaires qui intensifient le point culminant, jusqu'à ce qu’il se termine dans les accords brisés descendants. Pour travailler cette partie là, chaque accord brisé devrait être individuellement traité par un bouclage. Ces accords manquent à la construction 3-4 et vous ramènent au dehors de ce mystérieux bas monde qu’est le 3-4, vous préparant pour la section lente.

Comme avec la plupart des pièces de Chopin, il n’y a aucun tempo correct pour ce morceau. Cependant, si vous jouez plus rapidement qu'environ 2 secondes par mesure, l'effet de la multiplication 3x4 tend à disparaître et vous ne conservez la plupart du temps que le Moiré et d'autres effets. C'est en partie dû à la perte de précision qui vient avec la vitesse, mais surtout, parce que la vitesse 12x devient trop rapide pour que l'oreille puisse suivre. Au dessus d'environ 18 hertz, l'oreille humaine assimile les répétitions comme étant un son continu; à 2 sec/mesure, le taux de répétition est de 12 hertz. Par conséquent le dispositif de multiplication ne fonctionne que jusqu'à une certaine vitesse seulement; au dessus de celle-ci, vous obtenez un effet différent, qui peut être bien plus spécial que la simple multiplication. Il est curieux que Chopin ait choisi une vitesse qui soit proche de la limite maximum de l'oreille humaine pour l'effet 12x, un peu comme s’il savait que cela ne marcherait pas au-delà de cette vitesse ou alors que cette vitesse représentait une transition critique. Il est tout à fait possible que Chopin l'ait joué à des vitesses supérieures à la transition critique. Il devait être suffisamment habile pour pouvoir le jouer au dessus de cette transition, où la "vitesse" se transforme en un nouveau "son" magique.

La partie centrale, lente, a été décrite brièvement dans la section II.25. La manière la plus rapide de l'apprendre, comme beaucoup de morceaux de Chopin, est de commencer par apprendre par coeur la main gauche. C'est parce que la progression des accords à la main gauche qui fournit l’accompagnement demeure souvent la même, même lorsque Chopin remplace la main droite avec une mélodie complètement nouvelle. Notez que la synchronisation 3-4 est maintenant remplacée par une synchronisation 2-3 jouée beaucoup plus lentement. Elle est employée pour obtenir un effet différent, pour adoucir la musique et permettre un rubato plus libre.

La troisième partie est semblable à la première, excepté la fin, qui est difficile pour de petites mains et peut exiger un travail de bouclage supplémentaire à la main droite. Dans cette section, le 5ème de la main droite porte la mélodie, mais la réponse de la note à l'octave par le pouce est ce qui enrichit la ligne mélodique. Le morceau finit avec un replacement nostalgique du thème du mouvement lent à la main gauche. Distinguez clairement la note supérieure de cette mélodie de main gauche (G # - 7ème mesure avant la fin) de la même note jouée par la main droite en la jouant légèrement plus longue et soutenez la alors avec la pédale.

G # est la note la plus importante dans ce morceau. Ainsi le G # à l’octave sf n’est pas seulement une fanfare présentant le morceau, mais une manière intelligente pour Chopin d’implanter le G # dans les esprits des auditeurs. Par conséquent, ne précipitez pas cette note ; prenez votre temps et laissez vous plonger dedans. Si vous regardez dans tout ce morceau, vous verrez que le G # occupe toutes les positions importantes. Dans la section lente, le G # est un A b, qui est la même note. Ce G # est encore un autre de ces dispositifs par lesquels un grand compositeur "frappe l’esprit du public par un 4 en 2", mais le public n'a aucune idée ce qui lui arrive. Pour le pianiste, la connaissance à propos de ce G # aide à interpréter et à mémoriser le morceau. Ainsi le paroxysme conceptuel de ce morceau vient à la fin (comme il convient) quand les deux mains doivent jouer le même G # (mesures 8 et 7 avant la fin) ; ce G # au deux mains doit donc être exécuté avec le plus grand soin, tout en maintenant à la main droite l'effacement continu du G # en octave.

Notre analyse introduit de façon pointue la question de la vitesse adéquate pour jouer ce morceau. Une haute précision est exigée pour mettre en évidence l'effet « 12 notes ». Si vous apprenez ce morceau pour la première fois, la fréquence de l’effet « 12 notes » peut ne pas être audible au début en raison du manque d'exactitude. Quand vous attraper finalement le coup, la musique va soudain paraître très pleine. Si vous jouez trop vite et perdez l'exactitude, vous pouvez perdre ce facteur de 3 -- il disparaît tout simplement et l'assistance entend seulement les 4 notes. Ainsi, le morceau peut paraître plus rapide en ralentissant et en augmentant l'exactitude. Bien que la main droite porte la mélodie, la main gauche doit être clairement entendue ou bien l'effet « 12 notes » comme le modèle de Moiré disparaîtront. S’agissant d’un morceau de Chopin, il n’y a aucune obligation à ce que l'effet « 12 notes » soit entendu ; cette composition se prête à une infinité d’interprétations, et certains peuvent vouloir supprimer presque complètement la main gauche pour se concentrer sur la main droite, et produire toujours cependant quelque chose d'aussi magique.

Un des avantages du bouclage est que la main joue continuellement, ce qui simule le jeu continu mieux que si vous pratiquiez des segments isolés. Cela vous permet également d'expérimenter des petits changements de position de doigts, etc., afin de trouver les conditions optimales de jeu. L'inconvénient est que les mouvements de main dans le bouclage peuvent être différents de ceux requis pour jouer le morceau. Dans le bouclage, les bras tendent à être stationnaires tandis que dans morceau réel, les mains doivent normalement se déplacer le long du clavier. Par conséquent, dans les cas où le segment ne se boucle pas naturellement, vous allez devoir vous entraîner sur le segment seul. D'abord, faites du bouclage jusqu'à ce que cela vous paraisse confortable ; passez alors à la pratique segmentaire. La pratique segmentaire vous permet d'employer la conjonction et un mouvement correct de la main. La pratique segmentaire se rapproche plus de la réalité, et vous pouvez la joindre au bouclage pour construire votre morceau.

Le bouclage a été traité ci-dessus à travers une définition pointue. Le bouclage peut être défini de manière plus large comme étant n'importe quelle routine de pratique répétée ou faite en boucle. Ainsi vous pouvez travailler le bouclage à différentes vitesses. Faites un bouclage rapide, puis ralentissez progressivement, puis accélérez de nouveau, et répéter cette alternance lent-rapide. Il est utile de savoir développer de nombreux types différents de bouclage, ainsi je ne mentionnerai que quelques unes d'entre elles ici (il y en a trop pour toutes les énumérer ; seule votre imagination en est la limite) :

(1) faites un bouclage en alternant la vitesse (comme mentionné ci-dessus).

(2) il est utile de faire du bouclage en alternant ME et MS lorsque vous luttez d'abord avec les passages qui sont difficiles ME.

(3) un autre bouclage utile à plus longs termes -- peut-être plusieurs semaines. Quand, après des jours de travail sérieux, vous entrez manifestement dans une étape de dégradation de vos résultats, il peut être payant de simplement laisser de côté ce morceau pendant plusieurs jours ou plusieurs semaines, et d'y revenir ensuite ; c.-à-d., en alternant pratique assidue et arrêts. Cette période d’arrêt peut avoir des avantages inattendus en ce sens que la technique désirée vient à se faire sentir grâce au phénomène d’amélioration passive, mais aussi parce que les mauvaises habitudes (dont la plupart proviennent d’une répétition abusive) tendent à disparaître.

(4) Alterner entre la pratique et l’écoute : enregistrez votre jeu, écoutez le, faites des changements, enregistrez à nouveau et voyez si vos changements ont apporté une quelconque amélioration. Écoutez soigneusement en particulier vos erreurs rythmiques.

(5) Travailler le bouclage de mémoire : en tant qu'élément de votre programme d'entretien de la mémoire, réutilisez vos morceaux "finis", allant de nouveau à MS, et apprenant de nouveau par coeur vos vieux morceaux après étude des nouveaux. Attendez jusqu'à ce que vous ayez en partie oublié un morceau, et puis re-apprenez le par coeur.

(6) Alterner les morceaux faciles et difficiles ; ne tombez pas dans le piège consistant à travailler uniquement des morceaux difficiles ou nouveaux. Jouer des morceaux faciles est extrêmement important pour que la technique puisse se développer, particulièrement pour éliminer les tensions. Par-dessus tout, le plus important est que ces morceaux faciles une fois appris vous permettent de travailler le piano en faisant de la musique et en jouant à pleine vitesse.

Ces concepts généraux sur le bouclage et l’alternance sont importants parce que la façon dont vous vous entraînez et résolvez certains problèmes dépend de la façon dont vous alternez vos routines de pratique pianistique. Par exemple, si vous voulez répondre à la question "combien de temps dois-je travailler ce passage en particulier?", la réponse dépendra de la partie et du type du bouclage que vous êtes en train de pratiquer. Pour le type (1) ci-dessus, la réponse est environ 5 minutes ; pour le type (2), quelques jours, et pour le type (3) peut-être quelques semaines. Il est important pour chaque étudiant de créer autant de ces bouclages que possible afin de suivre un procédé d'étude structuré qui soit le plus efficace possible, et savoir quel bouclage il doit employer afin de résoudre un type de problème particulier.

3. Trilles et Tremolos

a) Trilles

Il n'y a pas meilleure démonstration de l'efficacité des exercices d'ensembles parallèles (approche par accords) que de les utiliser pour apprendre les trilles. Il n’y a que deux problèmes à résoudre pour le trille : (1) la vitesse (avec maîtrise) et (2) continuer le trille aussi longtemps que désiré. Les exercices d'ensembles parallèles ont été conçus pour résoudre exactement ces problèmes et donc marchent très bien pour les trilles. Whiteside décrit une méthode pour travailler le trille qui, après analyse, s'avère être un type d'approche par accords. Ainsi l'utilisation de l'approche par accords pour travailler le trille n’est pas neuf. Cependant, parce que nous comprenons le mécanisme d'apprentissage plus en détail, nous pouvons maintenant concevoir l'approche la plus directe et la plus efficace de la plupart des difficultés en employant les ensembles parallèles.

Le premier problème à résoudre est les deux notes initiales. Si les deux premières notes ne sont pas commencées correctement, l'étude du trille devient une tâche très difficile. L'importance des deux premières notes s'applique aux gammes, arpèges, etc... Mais la solution est presque triviale -- appliquez l'exercice d'ensemble parallèle de deux notes. Par conséquent, pour un trille 2323...., employez les 3 premiers comme conjonction et jouez les deux premières notes correctement. Travaillez alors les 32, puis les 232, etc... C’est aussi simple ! Essayez ! Cela fonctionne comme par magie !

La relaxation est bien plus importante pour le trille que presque n'importe quelle autre technique en raison du mouvement rapide de balancier qu’il faut exercer sur les doigts ; c'est-à-dire que l’ensemble parallèle n’étant que de 2 notes, celui-ci est trop court pour que nous puissions compter uniquement sur le parallélisme pour atteindre la vitesse escomptée. Ainsi nous devons pouvoir changer rapidement le moment que nous exerçons sur nos doigts. La tension bloquera les doigts au niveau des membres plus grands tels que les paumes des mains, augmentant de ce fait la masse effective des doigts. Une plus grande masse signifie un mouvement plus lent : pour preuve, le fait que le colibri peut agiter ses ailes plus rapidement que le condor et les petits insectes encore plus rapidement que le colibri. Cela resterait vrai même si la résistance de l’air était ignorée ; en fait, l'air paraît plus visqueux pour le colibri que pour le condor et pour un petit insecte, il est presque aussi visqueux que l'eau l’est à un grand poisson. Il est donc important de garder une relaxation complète dans ses trilles, dès le début, libérant de ce fait les doigts de la main. Le trille est une habileté technique qui exige un entretien constant. Si vous voulez exécuter de bons trilles, vous devrez les travailler chaque jour. L'approche par accords est le meilleur procédé pour maintenir le trille dans sa meilleure forme, particulièrement si vous ne l'avez pas employé depuis un moment et si vous sentez que vous êtes en train de le perdre, ou si vous voulez continuer de l'améliorer.

En conclusion, le trille n'est pas une série de staccatos. L’extrémité des doigts doit être au fond de la touche aussi longtemps que possible ; c.-à-d. que l’échappement doit être engagé pour chaque note. Faites bien attention à ce que vous releviez les doigts juste ce qu’il faut pour que la répétition fonctionne. Ceux qui jouent sur des pianos à queue devraient être conscients qu’il faut relever les doigts environ deux fois plus haut sur un piano droit. Des trilles plus rapides exigent des mouvements plus courts ; donc sur piano droit, il se peut que vous ayez à ralentir le trille.

b) Tremolos (Sonate Pathétique de Beethoven, 1er Mouvement)

Les tremolos se travaillent exactement de la même manière que les trilles. Appliquons ceci aux longs tremolos d'octave parfois redoutés de la Sonate Pathétique (Opus 13) de Beethoven. Pour certains étudiants, ces tremolos paraissent impossibles, et beaucoup ont blessé leurs mains en les pratiquant, parfois de manière irréversible... D'autres éprouvent peu de difficulté. Si vous savez comment les travailler, ils sont en réalité tout à fait simples. La dernière chose à faire est de pratiquer ce tremolo pendant des heures dans l’espoir d’établir une résistance – c’est la manière la plus sûre d'acquérir de mauvaises habitudes et de souffrir de blessures.

Puisque vous avez besoin des tremolos d'octave aux deux mains, nous travaillerons la main gauche et alternerons avec la main droite ; si la main droite apprend plus vite, vous pouvez l'employer pour enseigner à la main gauche. Je suggérerai une série de méthodes d’entraînement ; si vous avez une once d’imagination, vous devriez pouvoir créer la série qui vous convient le mieux -- ma suggestion est simplement une suggestion pour l'illustration. Par soucis de la faire complète, elle est trop détaillée et trop longue. Selon vos besoins et faiblesses spécifiques, vous devriez raccourcir la séquence d’entraînement.

Afin de travailler le tremolo C2-C3, exécutez en premier l'octave C2-C3 (main gauche). Faites rebondir la main de haut en bas, confortablement, en répétant l'octave, et en surveillant bien que vous restez relaxé -- pouvez-vous continuer à la faire rebondir sans fatigue ou tension, particulièrement lorsque vous l'accélérez ? Si vous fatiguez, trouvez des manières de répéter l'octave sans développer de fatigue en changeant la position de votre main, de votre mouvement, etc... Si vous fatiguez toujours, arrêtez et changez de main ; travaillez l'octave de la main droite Ab4-Ab5 dont vous aurez besoin plus tard. Une fois que vous pouvez faire rebondir l'octave, 4 fois par temps (donc incluez le rythme correct) sans fatigue, essayez d’accélérer. À une vitesse suffisante, vous développerez encore de la fatigue, alors ralentissez ou essayez de trouver différents moyens de jouer qui réduisent la fatigue. Changez de main dès que vous vous sentez fatigué. Ne jouez pas fort ; une des astuces pour réduire la fatigue est de travailler doucement. Vous pourrez ajouter des nuances plus tard, une fois que vous aurez la technique. Au début, il est extrêmement important de travaillez doucement de sorte que vous puissiez vous concentrer sur la technique et la relaxation. Typiquement, lorsque vous vous exercerez à jouer plus vite, la fatigue se développera. Mais ensuite, quand vous trouverez les bons mouvements, les bonnes positions de mains, etc..., vous sentirez réellement la fatigue quitter votre main et vous devriez pouvoir vous reposer, voire même régénérer la main tout en jouant rapidement. Vous avez appris à vous détendre.

Ajoutez maintenant les exercices d'ensembles parallèles. D'abord l'ensemble parallèle 5,1. Commencez par les octaves répétées, puis remplacez graduellement chaque octave par un ensemble parallèle. Par exemple, si vous jouez des groupes de 4 octaves (les 4 temps de la mesure), commencez par remplacer la 4ème octave par un ensemble parallèle. Rapidement, vous devriez toutes les jouer en ensembles parallèles. Si les ensembles parallèles deviennent irréguliers ou si la main commence à se fatiguer, jouer de nouveau en octave pour vous détendre. Ou changez de main. Travaillez les ensembles parallèles jusqu'à ce que vous puissiez jouer les 2 notes de l'ensemble parallèle presque "infiniment vite" avec une bonne répétitivité, et par la suite, avec un bon contrôle et une parfaite relaxation. Aux vitesses maximales d’ensembles parallèles, vous devriez avoir des difficultés à distinguer les ensembles parallèles des octaves. Ralentissez alors les ensembles parallèles de sorte que vous puissiez jouer avec contrôle à toutes les vitesses. Notez dans ce cas-ci que la note sur le 5 devrait être légèrement plus forte que celle sur le 1. Cependant, vous devriez la travailler de deux manières : avec le temps fort sur le 5 et puis sur le 1, de sorte que vous développiez une technique plus équilibrée et plus contrôlable. Répétez maintenant l’exercice entier avec l'ensemble parallèle 1,5. Une nouvelle fois, bien que cet ensemble ne soit pas exigé pour jouer ce tremolo (seul le précédent est nécessaire), il est utile pour développer une maîtrise équilibrée. Une fois que les ensembles 5,1 et 1,5 sont satisfaisants, passer aux 5,1,5 ou aux 5,1,5,1 (joué comme un court trille d'octave). Si vous pouvez faire les 5,1,5,1 tout de suite, il n'y a pas besoin de faire les 5,1,5. L'objectif ici est à la fois la vitesse et la résistance, ainsi vous devriez travailler les vitesses qui sont beaucoup plus rapides que la vitesse finale des tremolos, au moins pour ces tremolos courts. Puis travailler sur les 1,5,1,5.

Une fois que les ensembles parallèles sont satisfaisants, commencez à jouer des groupes de 2 tremolos, peut-être avec une pause momentanée entre les groupes. Augmentez alors jusqu'aux groupes de 3 puis de 4 tremolos. La meilleure manière d'accélérer les tremolos est d'alterner entre les tremolos et les octaves. Accélérez l'octave et essayez de commuter au tremolo à cette vitesse plus rapide. Maintenant, tout ce que vous devez faire c’est alterner les mains et acquérir de la résistance. Une nouvelle fois, acquérir de la résistance ne signifie pas se muscler, mais savoir comment se détendre et s’employer à des mouvements corrects. Découplez les mains de votre corps ; ne solidarisez pas l’ensemble main-bras-corps en une masse raide, mais laissez les mains et les doigts fonctionner indépendamment du corps. Vous devriez respirer librement, sans être affecté par ce que font les doigts.

En fin de compte, vous jouerez le tremolo principalement avec la rotation de la main, ce qui signifie que la main tournera autour d'un axe passant par l'avant-bras. Cet axe est une ligne droite passant à travers la main vers le bout des doigts. Par conséquent, la paume devrait être dans le prolongement de l'avant-bras et les trois doigts libres (2,3,4) devraient s'étendre vers l’extérieur comme les rayons d'une roue et presque toucher les touches ; ne les soulevez pas vers le haut, excepté dans la mesure où ils se déplacent avec la rotation de la main. Pour ceux qui ont des petites mains, la rotation de la main devrait être accompagnée d'un petit mouvement latéral de sorte que vous puissiez atteindre les touches sans devoir entièrement étirer les doigts. Ceci devrait aider à réduire la tension.

Pour la main droite, le 1 devrait être plus fort que le 5, mais pour les deux mains, les notes les plus douces doivent rester clairement audibles, leur but évident étant de doubler la vitesse comparé au jeu en octaves. Gardez à l’esprit qu’il faut travailler doucement ; vous pourrez jouer plus fort quand vous le voudrez plus tard, une fois que vous aurez acquis la technique et la résistance. Il est important de pouvoir jouer doucement, tout en distinguant chaque note, aux vitesses les plus rapides. Pratiquez jusqu’à ce que, à la vitesse finale, vous puissiez jouer les tremolos plus longtemps que vous n’en avez besoin dans le morceau. La meilleure manière de développer cette résistance est de travailler encore à des vitesses plus rapides. L'effet final est un vrombissement continu dont vous pouvez moduler le volume à votre guise. La note inférieure fournit le rythme et la note du haut double la vitesse. Jouez alors les différents tremolos successifs comme indiqués sur la partition. Et voilà ! Vous avez réussi !

4. Mouvements du corps et de la main dans la technique

a) Mouvements de la main

Certains mouvements de la main sont exigés afin d'acquérir la technique. Par exemple nous avons parlé des ensembles parallèles ci-dessus, mais nous n'avons pas indiqué quels types de mouvements de main étaient nécessaires pour les jouer. Il est important de souligner dès le début que les mouvements exigés de la main peuvent être extrêmement petits, presque imperceptibles. Après être devenu un expert, vous pourrez les exagérer autant que vous le désirez. Ainsi, pendant le récital de n’importe quel interprète célèbre, la plupart des mouvements de la main ne sont pas perceptibles (ils ont tendance à être trop rapide pour que l’assistance les remarque) de sorte que la plupart des mouvements visibles sont en fait des exagérations. Ainsi, deux interprètes, l’un avec des mains calmes en apparence, et l’autre avec entrain et vitalité, peuvent en fait employer les mêmes mouvements de main que ceux dont nous allons parler ici. Les mouvements principaux de la main sont la pronation et la supination, pousser (avancer) et tirer (reculer), griffer (recroqueviller) et étendre, la rotation et la torsion du poignet. Ils sont presque toujours combinés en des mouvements plus complexes. Notez qu'ils ont toujours leur symétrique (il y a la rotation droite et gauche du poignet, de même pour la torsion). Ils sont également les mouvements naturels habituels des mains et des doigts.

Tous les mouvements de doigts doivent être soutenus par les muscles principaux des bras, l’omoplate dans le dos, et les muscles de la poitrine à l’avant, ancrés au centre de la poitrine. La plus légère contraction du doigt implique donc tous ces muscles. Ne bouger qu’un doigt, cela n’existe pas -- n'importe quel mouvement de doigt implique le corps entier. La réduction des efforts est importante pour détendre ces muscles de sorte qu'ils puissent répondre et aider au mouvement de l’extrémité des doigts. Les mouvements principaux de la main sont abordés seulement brièvement ici ; pour plus de détails, consultez s’il vous plaît les références (Fink, Sandor).

Pronation et supination

La main peut être tournée autour de l’axe passant par l'avant-bras. La rotation interne (pouces en bas) s'appelle la pronation et la rotation externe (pouces levés) s'appelle la supination. Ces mouvements entrent en jeu durant, par exemple, des tremolos d'octave. Il y a deux os dans votre avant-bras, l'os intérieur (le radius, relié au pouce) et l'os extérieur (le cubitus, relié à l’auriculaire). La rotation de main est produite par la rotation de l'os intérieur contre l’os externe (avec pour position de référence celle de la main du pianiste, paumes vers le bas). L'os externe est retenu par le bras. Par conséquent, quand la main est tournée, le pouce se déplace beaucoup plus que auriculaire. Une pronation rapide est une bonne manière de jouer le pouce. Pour jouer le tremolo d'octave, déplacer le pouce est facile, mais l’auriculaire ne peut être déplacé rapidement qu’en utilisant une combinaison des mouvements. Ainsi le problème du jeu des tremolos d'octaves rapides se résume à trouver comment déplacer l’auriculaire.

Pousser et tirer

La poussée est un mouvement d’avancée vers le capot, habituellement accompagné d'une légère levée du poignet. Avec les doigts incurvés, le mouvement de poussée fait que la force vectorielle de la main s’avançant est dirigée le long des os des doigts. Ceci ajoute du contrôle et de la puissance. Ce mouvement est donc utile pour jouer des accords. La traction est un mouvement semblable mais s’éloignant du capot. Dans ces deux mouvements, le déplacement total dans l’espace peut être plus grand ou plus petit que la composante verticale (l’enfoncement de la touche), permettant un plus grand contrôle. La poussée est une des principales raisons pour lesquelles la position standard des doigts est courbée. Essayez de jouer n'importe quel grand accord contenant beaucoup de notes en abaissant d'abord la main directement vers le bas comme dans un lâcher, puis en utilisant le mouvement de poussée. Notez les résultats supérieurs obtenus avec la poussée. La traction est utile pour certains legatos et passages doux. Ainsi, lorsque vous jouez des accords, expérimentez toujours en ajoutant une certaine poussée ou traction. La poussée est probablement plus utile que la traction.

Griffer et étendre

La griffe est le recroquevillement de vos doigts vers l’intérieur de votre paume tandis que l’étirement est l’ouverture de la main dans sa position droite. Beaucoup d'étudiants ne se rendent pas compte que, en plus de déplacer le bout des doigts de haut en bas, ils peuvent également les déplacer en dedans et en dehors de la main pendant le jeu. Ce sont des mouvements supplémentaires utiles. Ils ajoutent un plus grand contrôle, particulièrement pour le legato et les passages doux, aussi bien que pour jouer staccato. Tout comme pour la poussée et la traction, ces mouvements permettent un grand mouvement avec un enfoncement de la touche beaucoup plus petit. Ainsi, au lieu de toujours abaisser les doigts directement vers le bas en guise d’enfoncement, essayez d’expérimenter avec une certaine action de griffe ou d’étirement pour voir si cela apporte quelque chose. Notez que le mouvement de griffe est beaucoup plus naturel et facile à réaliser qu’un mouvement directement vers le bas. Ce dernier est en fait la combinaison complexe d'une griffe et d'un étirement. Et il peut parfois être simplifié en allongeant les doigts à plat et en jouant seulement avec un petit mouvement de griffe. C'est pourquoi vous pouvez parfois jouer mieux avec les doigts à plats qu’avec les doigts incurvés.

La frappe

La frappe est l'un des mouvements les plus utiles. C'est une rotation suivie d’une rotation inverse rapide de la main ; une combinaison rapide de pronation-supination, ou son inverse. Nous avons vu que des ensembles parallèles peuvent être joués à pratiquement n'importe quelle vitesse. En jouant les passages rapides, le problème de la vitesse surgit quand nous devons relier entre eux les ensembles parallèles. Il n'y a pas de solution unique à ce problème de raccordement. Le seul mouvement qui se rapproche le plus d’une solution universelle est la frappe, particulièrement quand le pouce est impliqué, comme dans les gammes et les arpèges. Une seule frappe peut être réalisée extrêmement rapidement sans effort, augmentant de ce fait la vitesse du jeu ; cependant, des frappes rapides répétées doivent "être rechargées" ; c.-à-d. que les frappes rapides continues sont difficiles. Mais c'est tout à fait approprié pour relier entre eux les ensembles parallèles dans la mesure où la frappe peut être employée pour jouer la conjonction puis être rechargée pendant l'ensemble parallèle. Pour souligner à nouveau ce qui a été précisé au début de cette section, ces frappes et d’autres mouvements n'ont pas besoin d'être amples et sont en général imperceptiblement petits ; ainsi la frappe peut être considérée plus comme un moment de forces qu'un mouvement réel.

Mouvement du Poignet

Nous avons déjà vu que le mouvement du poignet est utile toutes les fois que le pouce ou l’auriculaire sont joués ; la règle générale est de soulever le poignet pour jouer l’auriculaire et de l’abaisser pour jouer le pouce. Naturellement, ce n'est pas une règle absolue ; il y a de nombreuses exceptions. Le mouvement du poignet est également utile en combinaison avec d'autres mouvements. En combinant le mouvement du poignet avec la pronation-supination, vous pouvez créer les mouvements circulaires pour jouer les passages répétés tels que des accompagnements de main gauche, ou le premier mouvement de la Sonate au Clair de Lune de Beethoven. Le poignet peut être déplacé à la fois de haut en bas, et de gauche à droite. Tout effort devrait être fait de telle sorte que le doigt qui joue reste parallèle à l'avant-bras ; cela s’accomplit grâce au mouvement latéral du poignet. Cette configuration décharge les tendons actionnant les doigts de l'effort latéral et réduit les risques de dommages tels que le syndrome du canal carpien. Si vous vous trouvez habituellement en train de jouer (ou de taper à l’ordinateur) avec le poignet latéralement cassé, ceci peut être l'avertissement que vous pouvez vous attendre à des ennuis. Un poignet lâche est également un préalable à la relaxation totale.

Résumé

Ce qui précède est un examen très bref des mouvements de la main. Un livre entier pourrait être écrit à ce sujet. Et nous n'avons même pas abordé les sujets traitant de l’ajout d’autres mouvements du coude, du bras supérieur, des épaules, du corps, des pieds, etc... L'étudiant est encouragé à se renseigner sur ce thème autant que possible parce qu'il ne peut qu’être utile. Les mouvements traités ici sont rarement employés seuls. Les ensembles parallèles peuvent être joués avec n'importe quelle combinaison de la plupart de ces mouvements sans même déplacer un doigt (relativement à la main). C’est ce qu’on a essayé d’expliquer dans la section de pratique MS, avec la recommandation d’expérimenter pour économiser les mouvements de la main. La connaissance de chaque type de mouvement permettra à l'étudiant de les essayer chacun séparément pour voir celui qui est requis. C'est en fait la clef ultime de la technique.

b) Mouvements du Corps

Beaucoup de professeurs encouragent "l'utilisation du corps tout entier pour jouer du piano" (voir Whiteside). Qu’est-ce que cela signifie ? Y a-t-il des mouvements spéciaux du corps qui soient exigés par la technique ? Pas vraiment ; la technique réside dans les mains et dans la relaxation. Cependant, parce que les mains sont reliées et soutenues par le corps, vous ne pouvez pas simplement vous asseoir en position et espérer jouer. Quand vous jouez dans le registre aigu, le corps devrait suivre les mains et vous pourriez même tendre une jambe dans la direction opposée afin d'équilibrer le corps, si elle n'est pas nécessaire pour les pédales. En outre, même le plus petit mouvement de n'importe quel doigt exige l'activation d'une série de muscles qui va de toute manière au moins jusqu’au centre du corps (près du sternum), sinon jusqu’aux jambes et autres membres qui soutiennent le corps. La relaxation est aussi importante dans le corps que dans les mains et les doigts, en raison de la taille de cisaillement des muscles impliqués. Par conséquent, bien que la plupart des mouvements du corps requis puissent être compris par le bon sens commun et ne semblent pas être si importants, ils sont néanmoins absolument essentiel au jeu de piano. Parlons un peu de ces mouvements dont certains peuvent ne pas être totalement évidents.

L'aspect le plus important est la relaxation. C'est le même type de relaxation dont vous avez besoin dans les mains et dans les bras – utilisation des seuls muscles exigés pour jouer, et seulement pour les brefs instants où ils sont nécessaires. La relaxation signifie également respirer librement ; si votre gorge est sèche après une pratique assidue, vous n'avalez pas correctement, un signe certain de crispation. La relaxation est intimement liée à l'indépendance de chaque partie du corps. La première chose que vous devez faire, avant de considérer tous les mouvements utiles du corps, est de s'assurer que les mains et les doigts sont totalement découplés du corps. S'ils ne sont pas découplés, le rythme ira de travers, et vous pourrez faire toutes sortes d’erreurs inattendues. Si, en outre, vous ne vous rendez pas compte que le corps et les mains sont couplés, vous vous demanderez pourquoi vous faites tant d'erreurs étranges pour lesquelles vous ne pourrez pas trouver d’explication. Ce découplage est particulièrement important dans le jeu ME, parce que le couplage interférera dans l'indépendance des deux mains. Le couplage est l'une des causes d’erreurs : un mouvement dans une main crée un mouvement involontaire dans l'autre par l’intermédiaire du corps. Ceci ne signifie pas que vous pouvez ignorer le découplage du corps durant la pratique MS ; au contraire, il devrait être consciemment travaillé pendant le travail MS. Notez que le découplage est un concept simple et facile à mettre en pratique une fois que vous l’avez appris, mais physiquement, c'est un processus complexe. Tout mouvement dans une main produit nécessairement une réaction égale et opposée dans le corps, qui est automatiquement transmise à l'autre main. De ce fait le découplage exige un effort actif ; ce n'est pas simplement de la relaxation passive. Heureusement, nos cerveaux sont suffisamment sophistiqués pour que nous puissions facilement saisir le concept du découplage. C'est pourquoi il doit être pratiqué activement. Lorsque vous apprenez n'importe quelle nouvelle composition, il y a toujours un certain couplage jusqu'à ce que vous vous en débarrassiez. Le plus mauvais type de couplage est celui acquis pendant la pratique, quand vous pratiquez avec effort ou que vous essayez de jouer quelque chose de trop difficile. Pendant les efforts intenses mis en œuvre pour jouer un matériau difficile, un étudiant peut incorporer autant de mouvements inutiles, particulièrement pendant la pratique ME, qui interféreront éventuellement par la suite avec le jeu, à mesure que la vitesse augmente. En s'élevant la vitesse MS, vous pouvez éviter la plupart de ces erreurs de couplage ME.

Une autre utilisation importante du corps intervient en jouant piano ou forte. Les sons vraiment forts et impressionnants peuvent être produits uniquement par l'utilisation des épaules. Le corps doit se pencher en avant et le poids des épaules doit être employé. Ainsi le son est produit par une plus grande masse, et le public peut l’entendre. Nous savons tous que F = Ma où F est la force appliquée à l’enfoncement de la touche, M est la masse du doigt, du bras, etc., et a est l'accélération de la touche. Puisque vous pouvez humainement accélérez l’extrémité du doigt seulement dans certaines limites, la masse M détermine la force dans la mesure où M peut être augmenté considérablement en ajoutant le corps et les épaules. Avec cette plus grande force, vous pouvez envoyer le marteau à une vitesse plus élevée et avec une flexion du manche plus importante, en comparaison à une simple action du bras. Un marteau frappant les cordes avec plus de force et de flexion reste sur les cordes plus longtemps parce qu'il doit attendre que la flexion se détende avant de pouvoir rebondir. Une force plus grande comprime plus le feutre du marteau, ce qui contribue également à rallonger le temps de contact avec les cordes. Ceci implique que les harmoniques élevées sont atténuées plus efficacement (parce qu’elles ont plus de chances de se dissiper par le marteau), ayant pour résultat une sonorité plus "profonde". En d'autres termes, avec plus d’inertie dans le toucher, vous transférez l'énergie aux cordes plus efficacement. Une balle de golf rebondissant contre un mur en béton à grande vitesse quittera le mur avec presque toute son énergie cinétique initiale, ce qui signifie qu'elle a transféré peu d'énergie au mur. Elle crée également un bruit cinglant à hautes fréquences. Une boule de destruction massive, à l’opposé, a une plus grande masse, et bien qu'elle puisse voyager plus lentement que la balle de golf, elle peut transférer suffisamment d'énergie pour détruire le mur. Elle tend également à créer un bruit profond, vrombissant. Bien qu’on ne puisse pas modifier la masse du marteau, la flexion produit un effet semblable à celui d'une plus grande masse. C'est pourquoi les professeurs disent aux étudiants "de jouer profondément dans les touches" afin de produire un son fort et impressionnant. Ce mouvement a comme conséquence l’inertie maximum dans le toucher, et la flexion maximum du manche de marteau. La flexion est maximisée en fournissant la plus grande accélération en arrivant au fond de la touche, juste au moment où l’équerre se dégage. Si vous ne "jouez pas profondément" vous tendez à arrêter l'accélération avant d'atteindre le fond. Notez que la flexion du manche commence à se détendre dès que le marteau entre dans sa course libre, avant même que le marteau ne frappe les cordes. A cause de cet effet, les accordeurs de piano font l'impossible en réglant la mécanique pour réduire au minimum la course libre, afin de fournir le contrôle maximum sur la sonorité.

Le corps est également employé pour jouer doucement parce qu'afin de jouer doucement, vous avez besoin d'un socle stable et régulier pour doser ces petites forces. La main et le bras, par eux-mêmes, ont trop de possibilités de mouvements pour servir de socle stable. Une fois rattaché solidement à un corps stable, vous avez un socle de référence beaucoup plus stable. Ainsi la calme douceur du pianissimo devrait émaner du corps, non du bouts des doigts. Et afin de réduire tout "bruit" issu d’un mouvement intempestif des doigts, ceux-ci devraient être collés aux touches autant que possible. En fait, sentir les touches fournit une autre référence stable à partir de laquelle jouer. Une fois que le doigt quitte la touche, vous avez perdu cette référence précieuse et le doigt peut maintenant errer n'importe où, rendant difficile le contrôle exact de la prochaine note.

5. Jouer des gammes et des arpèges (rapides)(Fantaisie impromptue de Chopin et 3ème mouvement de la Sonate au Clair de Lune de Beethoven)

a) Gammes

Les gammes et les arpèges sont les passages de piano les plus fondamentaux ; pourtant, la méthode la plus importante pour les jouer correctement n’est souvent jamais enseignée ! Les arpèges sont simplement des gammes élargies et peuvent donc être traités pareillement aux gammes ; ainsi nous discuterons d'abord des gammes en détail et noterons ensuite comment les mêmes règles s'appliquent aux arpèges. Il y a une différence fondamentale dans la façon dont vous devez jouer une arpège et une gamme ; une fois que vous avez appris cette différence simple, les arpèges deviendront beaucoup plus faciles, même pour de petites mains.

Il y a deux manières de jouer une gamme. La première est la bien connue "pouce en dessous", la méthode (BP, comme « Pouce en Bas »), et la seconde est la méthode "pouce en dessus" (PH, comme « Pouce en Haut »). Dans la méthode PB, le pouce est déplacé sous la main afin de dépasser le 3ème ou le 4ème doigt pour jouer la gamme. Cette opération PB est facilitée par la structure unique du pouce, située au-dessous de la paume. Dans la méthode PH, la structure unique du pouce est ignorée et celui-ci est traité comme les 4 autres doigts. Les deux méthodes sont exigées pour jouer la gamme mais chacune est nécessaire dans différentes circonstances ; la méthode PH est nécessaire pour les passages rapides et techniquement difficiles tandis que la méthode PB est utile pour les passages lents, legato, ou lorsque quelques notes doivent être tenues tandis que d'autres sont jouées.

On enseigne plus fréquemment la méthode de PB probablement (1) pour des raisons historiques et (2) parce que la méthode PH n'est pas nécessaire (alors qu’elle peut être préférable) jusqu'au niveau intermédiaire. En fait, avec un travail et un effort suffisant, il est possible de jouer des passages assez difficiles en utilisant la méthode PB et il y a des pianistes professionnels excellents qui pensent que la méthode PB est la seule méthode dont ils ont besoin. En réalité, pour les passages suffisamment rapides, ils ont inconsciemment appris (par un travail très dur) à modifier la méthode PB de telle sorte qu'elle s’apparente à la méthode PH. La raison en est que pour des gammes aussi rapides, il est physiquement impossible de jouer en utilisant la méthode PB et la tension devient inévitable aux vitesses élevées. Par conséquent il est important que l'étudiant apprenne la méthode PH dès qu’il aura passé le niveau de débutant, avant que l'habitude de la méthode PB ne s’enracine définitivement dans les passages qui devraient être joués avec la méthode PH.

Beaucoup d'étudiants adoptent pour méthode de jouer lentement au début et d’augmenter alors progressivement la vitesse. Ils acquièrent par conséquent l'habitude de la méthode PB et trouvent, en augmentant la vitesse, qu'ils doivent changer pour la méthode PH. Ce changement peut être une tâche très difficile, frustrante et longue, non seulement pour les gammes, mais aussi pour n'importe quel passage difficile et rapide -- une autre raison pour laquelle augmenter progressivement la vitesse n'est pas recommandé dans ce livre. Le mouvement de la méthode PB est l'une des causes communes des murs de vitesse. Ainsi une fois que la méthode PH est apprise, elle devrait toujours être employée pour jouer une gamme, exceptée quand la méthode PB donne de meilleurs résultats. Même avec les méthodes enseignées ici, vous constaterez que vous pouvez réussir certains mouvements à des vitesses réduites alors que vous ne pouvez pas à des vitesses plus élevées. Nous montrons par la suite à quel point il est facile de trouver ces mouvements nécessaires en utilisant des exercices d’ensembles parallèles et en les appliquant aux vitesses appropriées.

Les muscles principaux permettant le jeu du pouce sont situés dans l'avant-bras, tout comme pour les 4 autres doigts. Cependant, le pouce a d'autres muscles dans la main qui sont utilisés pour le déplacer latéralement, conformément à la méthode PB. La participation de ces muscles supplémentaires dans la méthode PB fait que les mouvements sont en fait le résultat d’une opération plus complexe biologiquement, ralentissant de ce fait la vitesse maximum possible. Cette complication et l'effort supplémentaire à ces vitesses élevées provoquent également des erreurs. Certains professeurs affirment que 90% des fautes commises par des étudiants n’utilisant que la méthode PB proviennent du pouce.

Vous pouvez démontrer l'inconvénient de la méthode PB en observant la perte de mobilité du pouce dans sa position repliée sous la main. D'abord, étirez vos doigts en dehors, de sorte qu’ils soient tous dans le même plan. Vous constaterez que tous les doigts, y compris le pouce, ont la mobilité verticale (le mouvement requis pour jouer le piano) bien que la plage de mobilité du pouce soit la plus petite. Maintenant, agitez le pouce en haut et en bas rapidement -- vous verrez que le pouce peut se déplacer de 4 ou 5 centimètres verticalement avec facilité (sans tourner l'avant-bras), tout à fait rapidement. Puis, tout en l’agitant toujours à la même fréquence, tirez graduellement le pouce sous la main -- vous verrez au fur et à mesure qu’il va en dessous, qu’il perd de sa mobilité verticale jusqu'à ce qu'il devienne immobile, presque paralysé, quand il est sous le majeur.

Maintenant arrêtez d’agiter le pouce abaissez le (sans déplacer le poignet) -- il s’abaisse ! C'est parce que vous utilisez maintenant un ensemble de muscles différent. Puis, à l'aide de ces nouveaux muscles, essayez de déplacer le pouce de haut en bas aussi rapidement que vous le pouvez -- vous devriez constater que ces nouveaux muscles sont beaucoup plus maladroits et le mouvement haut-bas plus lent que lorsqu’il est étiré en dehors. Par conséquent, afin de pouvoir déplacer le pouce dans sa position repliée, vous devez utiliser un nouvel ensemble de muscles qui sont de surcroît beaucoup plus maladroits. C'est l'introduction de ces muscles maladroits qui entraîne des erreurs et ralentit le jeu dans la méthode PB. L'objectif de la méthode PH est d'éliminer ces problèmes. La question évidente est, "quel prix êtes-vous prêt à payer?"

La méthode PB fonctionne bien pour les gammes lentes. C'est pourquoi les gammes (et les arpèges) font partie des exercices les plus maltraités dans la pédagogie de piano – on enseigne la méthode PB aux étudiants débutants et presque jamais la méthode PH, les rendant ainsi incapables d'acquérir les techniques appropriées pour les gammes et les arpèges. De plus, pendant qu’on accélère la gamme, l'effort commence à se faire ressentir mystérieusement. On devrait enseigner la méthode PH aux débutants dès qu'ils sont prêts. La méthode PH n'est pas plus difficile à apprendre que la méthode PB parce qu'elle n'exige pas les contorsions latérales du pouce, de la main, du bras, et du coude. Il n'est pas nuisible d'enseigner d'abord la méthode PB aux débutants puis la méthode PH quand des gammes plus rapides sont nécessaires (dans les deux premières années de leçons). Clairement, n'importe qui au delà du niveau débutant doit apprendre la méthode PH afin d'éviter tout traumatisme et de perdre du temps à essayer de jouer les gammes rapidement par la méthode PB. Pire encore, l'étudiant pourrait finir par connaître un large répertoire parsemé de mauvaises habitudes qui devront être laborieusement corrigées plus tard. Pour les étudiants doués, la méthode PH doit être enseignée dans les 6 premiers mois de cours, ou dès qu'ils maîtrisent la méthode PB.

Puisqu'il y a deux manières de jouer une gamme, il y a deux écoles sur la façon de la jouer. Une est l'école PB. En fait, on enseigne actuellement à une fraction disproportionnément grande d’étudiants la méthode PB uniquement, parce que la plupart des professeurs privés (qui s’occupent pour la majorité d’étudiants débutants) ont des étudiants qui ne sont pas très avancés et n'ont donc pas besoin de la méthode PH. Beaucoup de professeurs privés ne sont même pas conscients de l’existence de la méthode PH. L'école PB (Czerny, Leschetizky) argue que la méthode PB est la seule manière pour que des gammes puissent être jouées legato, et qu’avec une pratique suffisante, on peut jouer les gammes à n'importe quelle vitesse avec la méthode PB. L'école PH (Whitesides, Sandor) est maintenant reconnue et ses plus fervents adhérents interdisent l'utilisation de la méthode PB, quelques soient les circonstances. Voyez la section « Références » pour plus de discussions sur la polémique PB contre PH.

Les professeurs adeptes de la méthode PH se plaignent que la méthode PB est la cause de la majorité des erreurs et que si vous pratiquiez autant chacune des 2 méthodes, vous joueriez des gammes bien meilleures avec la méthode PH. Ils sont tout naturellement irritées par le fait que les étudiants avancés qui sont passés dans les mains de professeurs privés ne connaissent souvent pas la méthode PH et qu’il faille au moins 6 mois pour corriger les heures du répertoire qu'ils avaient appris de façon erronée. Je pense que les deux écoles sont partiellement exactes et recommande donc d'apprendre les deux méthodes, de sorte que vous ayez plus de techniques à votre disposition. Un inconvénient d'apprendre les deux méthodes est que le pouce peut devenir confus pendant la lecture à vue, et ne pas savoir de quelle manière jouer. Cette confusion est une des raisons pour lesquelles certains professeurs de l'école PH interdisent tout simplement l'utilisation de la méthode PB. Je vous recommande de vous conformer à la méthode PH et de n’employer la méthode PB qu’exceptionnellement. Notez que Chopin a enseigné les deux méthodes (Eigeldinger, p. 37). Ainsi, apprendre la méthode PH n’est pas simplement une question de préférence ; c'est une nécessité.

Nous supposons ici que vous savez déjà comment jouer par la méthode PB, et continuons pour décrire la méthode PH. Commençons par analyser le doigté de base des gammes. Considérons la gamme de C majeur à la main droite. Nous commençons par la partie plus facile, qui est la gamme descendante de la main droite, jouée 5432132.1432132.1 etc... Puisque le pouce est au-dessous de la main, les 3èmes ou 4èmes doigt passent facilement au-dessus du pouce qui se replie naturellement sous ces doigts, et ce doigté de gamme descendante fonctionne bien. Ce mouvement est semblable au mouvement de la méthode PB ; donc, pour la gamme descendante de la main droite, il y a peu de différences apparentes entre les deux méthodes. Nous devrons faire une légère modification, mais d’importance cruciale, afin de transformer ceci en vraie méthode PH. Mais cette modification subtile sera difficile à saisir tant que nous ne maîtriserons pas la méthode PH. Nous remettrons à plus tard cette discussion sur la modification.

Considérez maintenant la gamme ascendante de C majeur à la main droite. Elle est jouée 1231234, etc... Dans la méthode PH, le pouce est juste joué comme les 3èmes et 4èmes doigts de la gamme descendante ; c.-à-d., au-dessus du 3ème ou 4ème doigt. Cependant, vous ne pouvez pas tenir le 3ème ou 4ème doigt au moment où le pouce passe au-dessus, dans la mesure où ils vont se heurter ; donc, le 3ème ou 4ème doigt doit être rapidement écarté pendant que le pouce redescend. C'est l'opération qui doit être travaillée afin de jouer une gamme fluide par la méthode PH. Dans la méthode PH, il n'est pas possible de maintenir le 3ème ou 4ème doigt jusqu'à ce que le pouce joue, à la différence de la méthode de PB, et le pouce ne peut pas réellement passer au-dessus de ces doigts. Pour ces raisons, certains s'opposent à l’appellation PH parce qu’elle peut être trompeuse. Si vous êtes formé à la méthode PB, la méthode PH vous semblera d'abord maladroite mais vous devriez vous y habituer en quelques semaines ; nous discutons ci-après des méthodes pour pratiquer la gamme par la méthode PH. L’astuce dans l'étude de la méthode PH est de réduire le "saut" entre le pouce et le 3ème ou 4ème doigt de sorte qu’il devienne pratiquement inaudible. Par conséquent, la transition doit être très rapide même dans une gamme jouée lentement. Au fur et à mesure que vous vous améliorez, vous noterez qu'une rapide frappe/rotation du poignet/bras peut être utile. Il peut être plus facile au début d'apprendre le mouvement de la méthode PH en le jouant staccato.

La logique derrière la méthode PH est la suivante. Le pouce est utilisé comme n'importe quel autre doigt ; il n'est pas unique. Le pouce se déplace seulement de haut en bas. Ceci simplifie les mouvements du doigt et, en outre, la main, les bras, et les coudes n'ont pas besoin de contorsions pour s’adapter aux mouvements du pouce. Sans cette simplification, les passages techniquement difficiles peuvent devenir impossibles, particulièrement parce que vous devez toujours rajouter de nouveaux mouvements de main pour atteindre de telles vitesses, et la plupart de ces mouvements sont incompatibles avec la méthode PB. Ainsi la main et le bras demeurent fondamentalement perpendiculaires au clavier, à tout moment, et glissent simplement de haut en bas avec la gamme. D'une façon primordiale, le mouvement du pouce vers sa position correcte est contrôlé entièrement par la main alors que dans la méthode PB, c'est un mouvement composé du pouce et de la main qui détermine l'endroit de celui-ci. Puisque le mouvement de la main est fluide, le pouce est placé plus exactement qu'avec la méthode PB, réduisant de ce fait les notes manquées et la frappe de fausses notes, et accordant en même temps un meilleur contrôle du pouce sur la sonorité. En outre, la gamme ascendante devient similaire à la gamme descendante parce que vous passez toujours les doigts par-dessus lors de vos passages. Ceci rend également plus facile de jouer mains ensembles puisque les deux mains « passent toujours par-dessus ». Un autre avantage est que le pouce peut désormais jouer les touches noires. C'est ce grand nombre de simplifications, l'élimination de l'effort résultant d’un pouce paralysé, et certains autres avantages discutés ci-dessous, qui réduit les erreurs potentielles et autorise un jeu arbitrairement rapide. Il y a naturellement des exceptions : les passages lents ou legato, ou certaines gammes utilisant des touchent noires, etc., sont exécutés plus confortablement avec un mouvement ressemblant à celui de la méthode PB. L'acquisition des techniques nécessaires à la méthode PH n'est pas automatique – celle-ci nécessitera un minimum d’entraînement, autrement elle ne produira au début que des gammes bancales. En fait, la plupart des étudiants qui ont été " élevés " seulement à la méthode PB mettront au début un temps terrible à essayer de comprendre comment n'importe qui peut jouer n'importe quoi par la méthode PH. C'est le signe le plus évident du mal que peut causer l’ignorance de la méthode PH ; pour ces étudiants, le pouce n'est pas "libre" comme expliqué ci-dessous. Nous verrons que le pouce, une fois libre, est un doigt très versatile.

La main gauche est le symétrique de la droite ; la méthode PH est employée pour la gamme descendante. Si votre main droite est plus avancée que la main gauche, essayer d’explorer son jeu à des vitesses plus élevées jusqu'à ce que vous maîtrisiez exactement ce que vous faites. Prenez alors ce mouvement en l’appliquant à la main gauche. Vous pouvez vous épargner beaucoup de temps de cette façon. C'est une bonne idée que de cultiver l'habitude d'utiliser la main la plus habile pour enseigner à l'autre. Naturellement, si la main gauche est plus faible que la main droite, vous devrez par la suite l’entraîner davantage pour la mettre à niveau. La main gauche doit être plus forte que la main droite parce que les marteaux dans les graves sont plus gros et les cordes plus massives, ce qui rend la mécanique plus lourde aux vitesses élevées.

Nous discutons maintenant des procédures permettant de pratiquer rapidement les gammes par la méthode PH. La gamme ascendante de C majeur à la main droite comprend les ensembles parallèles 123 et 1234. Les ensembles parallèles (voir la section IV.2) sont des groupes de notes qui peuvent être jouées comme un "accord" (d'un seul trait). D'abord, employez l'approche par accords (voir la section II.9) ou les exercices d'ensembles parallèles (section III.7) pour atteindre des enchaînements 123 rapides, avec le 1er sur C4. Pratiquez alors 1231 avec le pouce « passant par-dessus » le 3ème, en enlevant rapidement celui-ci dès que le pouce redescend. Le 1 qui vient en dernier est la conjonction requise pour la règle de continuité (voir la section I.8). Répétez l’enchaînement 1234, avec le 1er sur F4, et puis 12341, avec le 1er qui passe au dessus du 4ème pour venir atterrir sur le C5. Assurez-vous que vous pouvez jouer ces deux combinaisons très rapidement et sans à-coup, complètement détendu. Jouez près des touches noires afin que le pouce ait plus de surface sur laquelle atterrir. Reliez alors les deux ensembles parallèles pour compléter l'octave. Une fois que vous savez faire une octave, faites en deux, etc...

Lorsque vous jouez des gammes très rapides, les mouvements de la main et du bras sont semblables à ceux d'un glissando (mais pas identiques cependant). Notez que le pouce peut être amené très près du 3ème ou 4ème doigt au dessus duquel il passe si vous le tenez prêt juste derrière les autres doigts (presque comme dans la méthode PB). Le mouvement de type glissando vous permet d’amener le pouce même plus près des doigts au dessus desquels il passe, parce que tous les doigts, du 2ème au 5ème, pointent légèrement vers l'arrière. De cette manière, vous devriez pouvoir jouer une octave rapide (environ 1 octave/sec.) après quelque minutes d’entraînement (pour le moment, ne nous préoccupons pas de la régularité !). Travaillez détendu, jusqu’au point où vous pouvez sentir le poids de votre bras. Une fois que vous maîtrisez la méthode PH, vous devriez constater que les longues gammes ne sont pas plus difficiles que les courtes et que jouer ME n'est pas aussi difficile qu’en utilisant la méthode PB. Ceci est dû principalement au fait que les contorsions du coude, etc., exigées dans la méthode PB deviennent plus difficiles aux extrémités du clavier, à la fin des gammes ascendantes ou descendantes (il y a beaucoup d'autres raisons).

Afin de contrôler précisément l'angle de phase dans un ensemble parallèle, soulevez votre poignet (toujours très légèrement) lorsque vous jouez les ensembles parallèles 123 ou 1234. Faites alors la transition avec le prochain ensemble parallèle en abaissant le poignet, pour jouer selon la méthode PH. Ce sont des mouvements extrêmement petits, presque imperceptibles à l'oeil non entraîné, et qui le deviennent encore plus lorsque vous accélérez. Vous pouvez accomplir la même chose en tournant le poignet dans le sens des aiguilles d'une montre, pour jouer les ensembles parallèles, et faire un bouclage arrière en tournant en sens inverse, pour abaisser le pouce. Cependant, le mouvement de haut en bas du poignet est préféré à la rotation parce qu'il est plus simple ; la rotation peut être réservée pour d'autres usages (Sandor). Si vous essayez maintenant d’enchaîner plusieurs octaves, la gamme se révèlera probablement terne. Jouer mains séparées des gammes fluides, rapides, sur 5 octaves, de haut en bas continuellement, peut prendre plusieurs semaines. Et selon votre niveau, jouer rapidement ME peut prendre quelques mois. Certains professeurs (Gieseking) considèrent que pratiquer des gammes rapides ME est une perte de temps. C’est certainement une tâche longue est difficile. Cependant, la capacité à jouer de longues gammes MS est une nécessité.

Je suis l'un de ces malheureux qui ont appris la méthode PH tard dans leur vie. Je l'ai trouvée utile, surtout après que j’aie atteint des vitesses plus rapides, pour pratiquer 2 octaves de haut en bas, continuellement, parce que s'il est relativement aisé d'apprendre les montées, il est plus difficile d'inverser la direction aux extrémités, à mesure que la vitesse augmente. Je n’ai jamais eu a pratiquer de telles inversions rapides auparavant parce que je ne pouvais pas jouer aussi rapidement avec la méthode PB ! Avec de plus longues montées, vous n’avez pas autant l’occasion de pratiquer ces extrémités, et l’étendue supplémentaire que doit faire votre bras pour atteindre les octaves les plus graves ou les plus aigues n’est qu’un moyen de distraire de la concentration sur le jeu du pouce dont on se passerait bien. Le moyen de jouer des inversions rapides en haut ou en bas est de les exécuter avec une simple pression de la main vers le bas. Par exemple, pour inverser une fois arrivé en haut, jouez le dernier ensemble parallèle, la conjonction, et le premier ensemble parallèle descendant, tous dans un mouvement de la main vers le bas.

Rappelez-vous le mouvement de type glissando mentionné ci-dessus. Dans le glissando, les mains sont en supination ou en pronation de telle sorte que les doigts pointent dans la direction du mouvement de la main. Dans ces positions de la main, le mouvement d’abaissement des touches par les doigts n’est pas droit vers le bas mais possède une composante horizontale vers l’arrière qui permet aux extrémités des doigts de s'attarder plus longtemps sur les touches. C'est particulièrement utile pour jouer le legato. En d'autres termes, si les doigts s’abaissaient directement vers le bas (relativement à la main) et si la main se déplaçait, les doigts ne descendraient pas droit sur les touches. En tournant la main légèrement dans la direction du glissando, cette erreur peut être compensée. Ainsi, le mouvement de glissando permet à la main de glisser sans à-coup au lieu de se déplacer par secousses vers le haut. Vous pouvez pratiquer ce mouvement en faisant un bouclage sur une octave de haut en bas ; le mouvement de la main devrait ressembler à celui d'un patineur donnant alternativement des coups de pieds sur les côtés et dont le corps s’inclinerait en conséquence. La main serait tantôt en pronation tantôt en supination avec chaque changement de direction dans l'octave.

C'est également un bon moment pour travailler les inversions en haut et en bas des gammes parce que la pronation et la supination doivent également être inversées en même temps. Pour les gammes très rapides, vous devez jouer à la fois le dernier ensemble parallèle d'une gamme (ascendante ou descendante) et le premier ensemble suivant l’inversion, dans un mouvement de la main du haut vers le bas. Dans cet arrangement, on élimine efficacement la conjonction en l'incorporant dans l’un des ensembles parallèles. C'est l'une des manières les plus efficaces de jouer une conjonction rapide -- en la faisant disparaître !

Ne prenez pas l'analogie avec le glissando au pied de la lettre, parce qu'il y a des différences. Pour jouer des gammes, les doigts effectuent le travail ; il est donc important de maintenir les doigts parallèles au bras afin de ne pas tendre les tendons et par là même causer des dommages ou créer une tension.

Pour la gamme PH à la main droite descendante, travaillez l'ensemble parallèle 54321 et les autres ensembles parallèles appropriés, avec et sans leurs conjonctions. Vous avez juste besoin de faire une petite modification pour éviter de laisser le pouce se plier complètement sous la main tandis que le prochain ensemble parallèle passe au dessus du pouce. Soulevez le pouce dès que possible tout en maintenant la gamme fluide, en soulevant et/ou en tournant le poignet pour soulever le pouce -- presque l'inverse de ce que vous avez fait pour la gamme ascendante. Si vous pliez le pouce complètement sous la paume, il deviendra paralysé et difficile à déplacer vers la position suivante. C'est la "légère modification" visée ci-dessus et elle est très similaire au mouvement du pouce de la gamme ascendante. Pour le jeu PB, on peut permettre au pouce de se plier complètement sous la paume. Puisque ce mouvement est quelque peu semblable dans les méthodes PH et PB et diffère seulement en amplitude, il peut être facilement joué de façon incorrecte. La différence devient importante dans les passages techniquement difficiles.

Pour les gammes ultrarapides (plus d'une octave par seconde), ne pensez pas en termes de notes individuelles, mais d’ensembles parallèles comme unités. Pour la main droite, en nommant A=123 et B=1234, jouez AB au lieu de 1231234, c.-à-d. deux choses au lieu de sept. Pour un jeu encore plus rapide, pensez en terme d’unités des paires d'ensembles parallèles AB, AB, etc... Pendant que vous progressez en vitesse et commencez à penser en termes d’unités plus grandes, la règle de continuité devrait être changée d'A1 en AB1 en ABA (où le membre final est la conjonction). C'est une mauvaise idée que de pratiquer abusivement de façon rapide car aux vitesses élevées, vous ne pouvez pas contrôler confortablement ce que vous faites. Les incursions dans le jeu très rapide sont utiles seulement pour faciliter celui-ci à une vitesse légèrement plus réduite. Travaillez par conséquent la majeure partie du temps à une vitesse légèrement plus lente que votre maximum ; vous gagnerez plus rapidement en vitesse de cette manière. Ne pratiquez pas pendant de longues périodes à la vitesse maximum parce que cela conditionnera les mains à jouer de la mauvaise manière. Et n'oubliez pas de jouer lentement au moins une fois avant que vous ne changiez de main ou vous arrêtiez.

Essayez l'expérience suivante afin d'obtenir la sensation des gammes véritablement rapides. Jouez en boucle l'ensemble parallèle de 5 doigts 54321 pour la gamme descendante à la main droite, selon l'arrangement décrit dans les exercices d'ensemble parallèle. Notez que, à mesure que vous augmentez la vitesse de répétition, vous devrez orienter la main, courber les doigts, et employer une certaine dose de poussée ou de rotation afin d'atteindre le jeu le plus rapide, le plus doux, et le plus parallèle. Il se peut que vous ayez à étudier la section d'arpèges ci-dessous en "poussée" et "traction" avant que vous puissiez le faire correctement. Un étudiant de niveau intermédiaire devrait pouvoir élever la vitesse rapidement à plus de 2 cycles par seconde. Une fois que vous pouvez le faire rapidement, confortablement et de façon détendue, continuez l’ensemble vers le bas sur une octave à cette même vitesse élevée, en veillant bien à la jouer selon la méthode PH. Vous venez juste de découvrir comment jouer une gamme très rapide ! La rapidité avec laquelle vous pouvez la jouer dépend de votre niveau technique, et à mesure que vous vous améliorez, cette méthode vous permettra de jouer des gammes encore plus rapides. Si ces gammes rapides commencent à devenir irrégulières, ne les pratiquez pas exagérément parce que vous finiriez par acquérir des habitudes de jeu irrégulier. Ces expériences sont utiles principalement pour découvrir les mouvements requis à de telles vitesses.

Le mieux est de ne pas commencer à jouer les gammes ME tant que vous ne vous sentez pas très à l’aise MS. La vitesse maximum ME est toujours plus lente que la vitesse maximum MS de la main plus lente. Commencez la pratique ME sur une octave, ou une partie seulement, comme pour un ensemble parallèle. Pour pratiquer par ensembles parallèles, la gamme majeure de C n'est pas idéale parce que les pouces ne sont pas synchronisés -- voir ci-dessous pour un meilleur exemple de gamme à employer (B majeur). Prenez pour habitude de passer ME à une vitesse rapide (bien qu'il semble beaucoup plus facile de commencer à vitesse réduite et d’augmenter progressivement celle-ci). Pour cela, jouez une octave plusieurs fois à la main gauche à une vitesse rapide et confortable, répétez plusieurs fois à la main droite à la même vitesse, et combinez les alors à la même vitesse. Ne vous inquiétez pas si au tout début les doigts ne coïncident pas parfaitement. Faites d’abord correspondre les notes de départ ; puis faites coïncider les notes de départ et les notes finales ; jouer ensuite en boucle cette octave continuellement ; travaillez alors à faire coïncider chaque note.

Supposez que vous puissiez jouer à la vitesse 10 avec votre main droite et 9 avec la main gauche. Alors votre vitesse maximum ME sera sans doute 7. Si vous voulez augmenter cette vitesse ME jusqu’à 9, ne le faites pas ME. Faites le en augmentant la vitesse de la main droite jusqu’à 12 puis celle de la main gauche jusqu’à 11. Maintenant vous pouvez augmenter la vitesse ME jusqu’à 9. De cette façon, vous économiser beaucoup de temps et éviterez d’attraper de mauvaises habitudes et de développer des tensions. En somme, pratiquement toute acquisition de technique devrait être conduite MS parce que c'est la manière la plus rapide et la moins risquée en termes d’erreurs. Beaucoup d'étudiants devront pratiquer la main gauche davantage que la main droite, une raison supplémentaire pour pratiquer MS.

Avant d'aller trop loin dans la gamme de C majeur, pratiquez celle de B majeur. Référez-vous au tableau ci-dessous pour les doigtés de gammes. Dans cette gamme, seuls le pouce et l’auriculaire jouent les touches blanches. Tous les autres doigts jouent les touches noires. Cette gamme présente les avantages suivants :

(1) elle est plus facile à jouer au début, particulièrement pour ceux avec de grandes mains ou de longs doigts. Chaque doigt tombe naturellement sur chaque touche. Pour cette raison, Chopin a enseigné cette gamme aux débutants avant d'enseigner celle de C majeur.

(2) elle vous permet de vous exercer au jeu sur les touches noires. Les touches noires sont plus difficiles à jouer (car plus facile à manquer) parce qu'elles sont plus étroites, et exigent une plus grande précision.

(3) elle permet de jouer avec les doigts aplatis (moins courbés), ce qui peut être mieux pour le jeu legato.

(4) Le jeu selon la méthode PH est beaucoup plus facile. C'est pourquoi j'avais pris la gamme de C majeur comme exemple pour illustrer cette méthode. Avec la gamme de B majeur, il est plus difficile de voir la différence entre les méthodes PB et PH. Cependant, dans l’optique de pratiquer les mouvements appropriés, la gamme de B majeur peut être meilleure si vous comprenez déjà la différence entre PB et PH parce qu'elle est plus facile à obtenir à des vitesses élevées, et ce, sans acquérir de mauvaises habitudes.

(5) les pouces sont synchronisés dans cette gamme, ce qui permet de travailler ME, ensemble parallèle par ensemble parallèle. Ainsi le jeu ME est plus facile ici que pour la gamme de C majeur. Une fois que vous devenez efficace avec cette gamme ME, apprendre celle de C majeur ME devient plus simple, vous économisant ainsi beaucoup de temps. Vous comprendrez également exactement pourquoi la gamme de C majeur est plus difficile.

Une fois que vous avez acquis la technique PH pour les gammes, vous devriez pouvoir l’étendre à l’exécution des arpèges. Pratiquez à la fois les arpèges de C majeur et de B majeur. Une différence entre les gammes et les arpèges est que pour l'arpège, la souplesse du poignet est le point technique le plus important. C'est la flexibilité du poignet et non l'extension (taille de la main), qui produit un arpège fluide. Pour la gamme, la main doit être aussi calme que possible avec, à tout moment, tous les doigts presque en contact avec les touches et la main légèrement pronatrice (tournée vers l’intérieur, pouces tournés vers le bas). Pour l'arpège, le couple main/poignet est beaucoup plus actif. Ici, nous sommes principalement concernés par la méthode PH ; ci-dessous, nous traiterons d'autres aspects techniques nécessaires au jeu des arpèges.

Naturellement, apprendre les gammes et les arpèges par la méthode PH n’est qu’un début. Les mêmes principes s'appliquent à n'importe quelle situation impliquant le pouce, dans n'importe quel morceau de musique, partout où la vitesse est raisonnablement élevée. Une fois la gamme et les arpèges maîtrisés, la méthode PH devraient être presque une deuxième nature dans toutes les autres situations qui l’impliquent. Pour que ceci se développe naturellement, vous devez employer un doigté cohérent et optimisé pour les gammes ; ceux-ci sont répertoriés dans les tables ci-dessous.

Ceux qui ne connaissaient pas la méthode PH et qui ont appris beaucoup de morceaux en utilisant la méthode PB devront y revenir et figer tous les vieux morceaux qui contiennent des gammes rapides et des accords brisés. Dans le meilleur des cas, tous les vieux morceaux qui ont été appris en utilisant la méthode PB devraient être réappris afin d’échapper complètement à l'habitude de celle-ci. C'est une mauvaise idée que de jouer certains morceaux selon la méthode PB et d'autres avec la méthode PH pour des doigtés semblables. Une façon d’accomplir le commutation entre PB et PH est de pratiquer les gammes et les arpèges en premier de sorte que vous deveniez à l’aise avec PH. Apprenez alors de nouvelles compositions en utilisant la méthode PH. Après environ 6 mois, quand vous serez à l’aise avec PH, vous pourrez commencer à reconvertir tous vos anciens morceaux.

Il est évident que nous avons besoin à la fois des méthodes PH et PB. Elles devraient être considérées comme deux manières différentes d'utiliser le pouce, poussées dans leurs derniers retranchements. En somme, il y a beaucoup d'autres mouvements intermédiaires, la moitié d'entre eux serait plus PH et l'autre serait plus PB. Un avantage inattendu à maîtriser la méthode PH est que vous devenez bien plus efficace avec la méthode PB. Ceci se produit parce que votre pouce devient techniquement plus compétent : il devient libre. Et vous gagnez la capacité d'employer tous ces mouvements intermédiaires (entre les 2 extrêmes PH et PB) qui peuvent être exigés selon que d'autres notes sont jouées ou selon le type d'expression vous voulez créer. Le pouce est maintenant libre d’employer tous ces mouvements disponibles et peut contrôler la sonorité. Cette liberté, plus la capacité de jouer maintenant un matériel beaucoup plus difficile techniquement de façon correcte, est ce qui transforme le pouce en un doigt très polyvalent.

Répéter des gammes et des exercices sans faire travailler le cerveau est découragé dans ce livre. Cependant, il est en indispensable de développer cette compétence nécessaire pour jouer des gammes et des arpèges exquis, et cela afin d'atteindre une technique de base et des doigtés standards pour le jeu quotidien et la lecture à vue. Les gammes et les arpèges dans toutes les tonalités, majeures et mineurs, devraient être travaillées jusqu'à ce que vous soyez très à l’aise avec elles. Les doigtés standard devraient être pratiqués jusqu'à ce qu'ils deviennent une deuxième nature. Ces gammes et arpèges devraient sonner avec vivacité et aplomb, pas fort mais confiant ; simplement les écouter devrait élever l’esprit de chacun à quelques hautes considérations.

Les doigtés standard de la gamme majeure sont 12312341 (main droite), 54321321 (main gauche) pour C, G, D, A, E, (avec 0, 1, 2, 3 et 4 dièses respectivement) ; ces doigtés seront abrégés par S1 et S2, où S signifie "standard". Les dièses augmentent dans l'ordre F, C, G, D, A, (G majeur a un F #, D majeur a un F # et un C #, A majeur a un F #, un C # et un G #, etc...) et pour les gammes majeures F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb, les bémols augmentent dans l'ordre B, e, a, d, g, c ; chaque intervalle entre les tonalités adjacentes est une quinte. Il est donc facile de s’en rappeler, particulièrement si vous êtes violoniste. Regardez les gammes majeures de B ou de Gb dans un livre de musique et vous verrez comment les 5 dièses ou les 6 bémols viennent s’aligner. Ainsi 2 dièses seront des dièses pour F et C, trois dièses seront pour F, C et G, et ainsi de suite. Les bémols augmentent en ordre inverse, comparé aux dièses. Référez-vous au tableau ci-dessous pour les gammes majeures ascendantes restantes (renversez les doigtés pour les gammes descendantes) :

Main droite

Main gauche

Gamme

Dièses/Bémols

S1=12312341

S2=54321321

C, g, d, a, e

0, 1, 2, 3, 4 dièses

S1

43214321321

B

5 dièses

12341231

S2

F

1 bémol

41231234

32143213

B b

2 bémols

31234123

32143213

E b

3 bémols

34123123

32143213

A b

4 bémols

23123412

32143213

D b

5 bémols

23412312

43213214

G b

6 bémols



Pour les gammes mineures : (la dernière colonne indique la note modifiée pour la gamme mineure)

S1

S2

A

0 dièses

G dièse

S1

S2

E

1 dièse

D dièse

S1

43214321

B

2 dièses

A dièse

34123123

43213214

F #

3 dièses

E dièse

34123123

32143213

C #

4 dièses

B dièse

34123123

32143213

G #

5 dièses

F double dièse

S1

S2

D

1 bémol

C dièse

S1

S2

G

2 bémols

F dièse

S1

S2

C

3 bémols

B bécarre

12341231

S2

F

4 bémols

E bécarre

21231234

21321432

B b

5 bémols

A bécarre

31234123

21432132

E b

6 bémols

D bécarre



Il est facile de devenir « accro » des gammes et des arpèges. Une fois que vous pouvez jouer les gammes aussi rapidement que vous voulez (ce qui prendra pas mal d'années), il sera préférable de ne pas employer les gammes pour s'échauffer en raison de l'habitude. Nous sommes tous paresseux dans une certaine mesure et le jeu ininterrompu des gammes exige relativement peu d'effort mental une fois que vous savez le faire - un piège classique pour le cerveau paresseux.

D'autre part, nous ne pourrons jamais jouer une gamme trop bien. Quand vous travaillez les gammes, essayez toujours de réaliser quelque chose -- plus lisse, plus doux, plus clair, plus rapide... Faites glisser les mains, faites chanter la gamme ; ajoutez de la couleur, de l'autorité ou une sensation d'excitation. Arrêtez dès que vous commencez à perdre votre concentration. Il n'y a pas de vitesse maximum dans le jeu parallèle. Par conséquent, en principe, vous pouvez continuer à augmenter la vitesse et l'exactitude toute votre vie – ce qui peut être très amusant, et certainement enthousiasmant. Si vous voulez démontrer votre vitesse à une assistance, vous pouvez probablement faire cela en utilisant des gammes et des arpèges au moins aussi bien qu'avec n'importe quel morceau de musique.

b) Arpèges

Jouer des arpèges correctement est techniquement très complexe. Cela les rend particulièrement appropriés pour apprendre certains mouvements importants de la main, tels que la poussée, la traction, et le "mouvement de roue". l'"arpège", comme utilisé ici, inclut les accords cassés et les combinaisons des passages arpeggés courts. Nous illustrerons ces concepts en utilisant ici le 3ème mouvement de la sonate au clair de lune de Beethoven pour la poussée et la traction, et la Fantaisie impromptue de Chopin (fi) pour le mouvement de roue. Rappelez vous que cette souplesse des mains, particulièrement au niveau du poignet, est essentielle pour jouer des arpèges. La complexité technique des arpèges résulte du fait que, dans la plupart des cas, cette souplesse doit être combinée : pousser, tirer, mouvement de roue, etc. Notez que la sonate au clair de lune est difficile à cause de la vitesse exigée. Beaucoup de compositions de Beethoven ne peuvent pas être ralenties parce qu'elles sont tellement intimement attachées au rythme. En outre, ce mouvement exige de réaliser confortablement une extension d'une 9ème minimum. Ceux qui ont de petites mains auront beaucoup plus de difficulté à apprendre ce morceau que ceux avec qui possèdent l'extension appropriée.

La méthode du mouvement de roue (fi de Chopin). Afin de comprendre ce mouvement, placez votre paume de main gauche sur les touches du piano, avec les doigts écartés comme les rayons d'une roue. Notez que le bout de l'auriculaire et celui du pouce forme quasiment un demi-cercle. Maintenant placez l'auriculaire sur le DO3 et mettez le parallèle à la touche ; vous devrez tourner la main afin que le pouce soit plus près de vous. Déplacez alors la main vers le capot jusqu'à le toucher ; assurez-vous que la main reste rigide. Si le 4ème doigt est trop long et touche le couvercle en premier, tournez la main suffisamment pour que l' contacts auriculaire entre en contact avec le couvercle, mais tout le gardant parallèle à la touche. Tournez maintenant la main comme une roue dans le sens des aiguilles d'une montre (vu de dessus) afin que chaque doigt à son tour touche le couvercle (sans glissement) jusqu'à ce que vous atteigniez le pouce. C'est le mouvement de la roue (en gymnastique) sur un plan horizontal. Si votre extension normale est d'une octave avec vos doigts étendus, vous constaterez que le mouvement de roue couvrira presque deux octaves ! Vous gagnez en extension parce que ce mouvement se sert du fait que les trois doigts centraux sont plus longs que l'auriculaire ou le pouce. Répétez maintenant le même mouvement avec la main à la verticale (paume parallèle au couvercle), les doigts dirigés donc vers le bas. Commencez par l'auriculaire et baissez la main pour jouer DO3. Maintenant si vous enroulez la main vers DO4, (ne vous inquiétez pas si vous vous sentez très maladroit), chaque doigt jouant la note qu'il touche. Quand vous atteignez le pouce, vous constaterez que vous avez encore couvert une distance presque deux fois supérieure à votre votre extension normale. Dans ce paragraphe, nous avons appris trois choses : (1) comment faire faire une "roue" à la main, (2) le fait que ce mouvement augmente votre extension efficacement sans avoir à faire le moindre saut, et (3) ce mouvement être employé "pour jouer" les notes sans déplacer les doigts relativement à la main.

Dans la pratique réelle, la roue est employée avec la main quelque part entre la verticale et l'horizontale, et les doigts seront légèrement courbés. Bien que ce mouvement de roue induise des enfoncements de touches, vous déplacerez également les doigts afin de jouer. Nous nous appliquons cette méthode aux accords cassées à la main gauche de la fi de Chopin. Dans la section III.2, nous avons discuté de l'utilisation du bouclage pour travailler la main gauche. Nous ajouterons maintenant le mouvement de roue au bouclage. Faites un bouclage les 6 (ou 12) premières notes de main gauche de la mesure 5 (où la main droite rejoint la gauche). Au lieu d'étendre juste la main en longueur pour jouer chaque note, ajoutez le mouvement de roue. Si vous placez la main presque horizontalement, alors pratiquement tout l'enfoncement des touches doit être accompli par le mouvement des doigt. Cependant, si vous soulevez la main de plus en plus vers la verticale, le mouvement de roue contribuera de plus en plus à l'enfoncement, et vous aurez besoin de moins en moins de mouvements des doigts pour jouer. Le mouvement de roue est particulièrement utile pour ceux qui ont de petites mains parce qu'il augmente automatiquement l'extension. Cela rend aussi plus facile la détente parce qu'il y a moins besoin de maintenir les doigts écartés pour atteindre toutes les notes. Ce mouvement libère également la tension du poignet parce que vous ne pouvez pas faire de roue avec un poignet tendu. Ces réductions d'effort rendent la main plus souple. Vous constaterez également que votre maîtrise augmente parce que les mouvements sont maintenant en partie régis par les grands mouvements de la main qui fait le jeu moins de dépendant du mouvement de chaque doigt, ce apporte plus d'uniformité.

Poussée et traction : les deux principales manières de jouer un arpège. Pour ceux qui apprennent la sonate au clair de lune de Beethoven pour la première fois, une des difficultés le plus fréquemment rencontrées est la fin du 3ème mouvement, arpegée aux deux mains (mesures 196-198 ; ce mouvement a 200 mesures). En illustrant comment travailler ce passage difficile, nous pouvons démontrer comment des arpèges devraient être joués. Essayons d'abord la main droite. Afin de simplifier le travail, nous sautons la première note de la mesure 196 et ne travaillons que les 4 notes montantes suivantes (E, G #, C #, E), sur lesquelles nous ferons un bouclage. Pendant le bouclage, faites un mouvement elliptique dans le sens des aiguilles d'une montre (vu du dessus) de la main. Nous diviserons cette ellipse en deux parts : la partie supérieure est la moitié orientée vers le piano et la partie inférieure la moitié plus près de votre corps. En jouant la moitié supérieure, vous "poussez" votre main vers le piano, et en jouant la moitié inférieure, vous "tirez" la main vers vous. D'abord, jouez les 4 notes de la moitié supérieure et remettez la main en position originale en utilisant la moitié inférieure. Vous utilisez le mouvement de poussée pour jouer ces 4 notes. Vos doigts tendent à glisser vers le piano pendant que vous jouez chaque note. Maintenant inversez le sens du mouvement (sens contraire des aiguilles d'une montre) de la main et jouez les mêmes 4 notes montantes pendant la moitié inférieure de l'ellipse. Chaque doigt tend à glisser vers vous lorsqu'il joue chaque note. Ceux qui n'ont pas pratiqué les deux mouvements peuvent en trouver un beaucoup plus difficile que l'autre. Les pianistes avancés devraient trouver les deux mouvements aussi confortables l'un que l'autre.

Ce qui précède concernait l'arpège montant de la main droite. Pour l'arpège descendnat de main droite, utilisons les 4 premières notes de la mesure suivante (les mêmes notes que dans paragraphe précédent, une octave plus haut, et dans l'ordre inverse). Ici, le mouvement de traction est nécessaire pour la moitié inférieure du mouvement dans le sens des aiguilles d'une montre, et la poussée est utilisée pour la moitié supérieure de la rotation dans le sens inverse des aiguilles d'une montre. Pour les arpèges montants et descendants, travaillez poussée et traction jusqu'à ce que vous les trouviez toutes deux confortables. Voyez maintenant si vous pouvez en faire autant à la main gauche. Notez que ces bouclages sont tous des ensembles parallèles et peuvent donc par la suite être joués extrêmement rapidemenent. C'est la manière la plus efficace d'atteindre rapidement la vitesse ; nous approfondirons quelques détails ci-dessous.

Après avoir appris ce que la poussée et la traction signifient, vous pourriez raisonnablement vous demander, "pourquoi ai-je besoin d'elles?" D'abord, il faut préciser que les mouvements de poussée et de traction utilisent des ensembles de muscles entièrement différents. Par conséquent, pour une application spécifique, un mouvement doit être meilleur que l'autre. Nous apprendrons ci-dessous qu'un de ces mouvements est plus fort que l'autre. Les étudiants qui ne sont pas au courant peuvent en choisir un aléatoirement ou les permuter sans savoir ce qu'ils font. Cela peut avoir pour conséquence les erreurs inattendues, des efforts inutiles, ou des murs de vitesse. La poussée et de la traction créent une situation analogue aux passages de pouce dessus et dessous. Rappelez-vous qu'en apprenant les deux méthodes de passage de pouce, vous apprenez à utiliser toutes les possibilités du pouce. En particulier, à grande vitesse, le pouce est utilisé dans une manière qui est très près d'etre à mi-chemin entre dessus et dessous ; cependant, la chose importante à garder à l'esprit, c'est que le mouvement de pouce doit être un peu plus l'un que l'autre. Si vous êtes légèrement du côté du pouce en dessous, vous vous heurterez à un mur de vitesse. Juste comme avec la poussée et la traction, pouces dessus et dessous utilisent deux ensembles de muscles très différents.

L'analogie de la poussée et de la traction avec les deux passages de pouce va plus loin, parce que poussé et tiré ont également un mouvement neutre. Vous obtenez ce mouvement neutre en ramenant petit diametre de l'ellipse à zéro; c.-à-d., vous traduisez simplement la main en mouvement à droite et à gauche sans aucun mouvement elliptique. Mais ici encore, il y a une grande différence si vous approchez la position neutre du côté de la poussée ou du côté de la traction, parce que les mouvements neutres apparemment semblables (approchés du côté de la poussée ou de la traction) sont joués réellement en utilisant un ensemble de muscles différent. Laissez-moi illustrer ceci avec un exemple mathématique. Des mathématiciens seront horrifiés si vous leur dites que 0 = 0, qui semble à première vue être correct. La réalité, cependant, dicte que nous devons faire très attention. C'est parce que nous devons savoir la véritable signification de zéro ; c.-à-d., nous avons besoin d'une définition mathématique de zéro. Elle est définie comme nombre 1/N, quand on permet à N d'aller à l'infini. Vous obtenez au le "même" numéro zéro, si N est positif ou négatif. Malheureusement, si vous essayez de vous diviser par zéro : 1/0. vous obtiennent une réponse différente selon que N est positif ou négatif. 1/0 = +infinity quand N est positif, et 1/0 = - infini quand N est négatif ! Si vous aviez supposé que les deux zéros étaient les mêmes, votre erreur après que la division pourrait être aussi grande que deux infinis selon quels zéro vous aves utilisé ! D'une manière semblable, la "même" position neutre réalisée en pensant pouce dessus ou pouce dessous est fondamentalement différente, et pareillement avec la poussée et la traction.

Ainsi, nous ont établi que poussée et traction sont toutes les deux nécessaires, mais comment savoir quand employer qui ? Dans le cas du passage de pouce, la règle était claire ; pour les passages lents vous pouvez employer l'un ou l'autre un, et pour certaines situations de legato, vous avez besoin du pouce en dessous ; pour tous les autres vous devriez employer pouce au dessus. Pour les arpèges, la règle est d'utilser les mouvements forts comme premier choix et les mouvements faibles comme choix secondaire. Fort et faible sont définis comme suit :

Fort : pour la main droite montant, utilisez la traction ; pour la main droite descentante, utilisez la poussée, et pour la main gauche montant, utilisez la poussée ; et la traction pour la main gauche descendnate.

Faible : pour la main droite montant, la poussée ; pour la main droite descendant, la traction, et
Pour la main gauche montant, la traction ; pour la main gauche descendant, la poussée.


Quelques étudiants peuvent trouver difficile de suivre cette règle au début en raison de leur façon de pratiquer antétieure. Par exemple, changer de mouvement après avoir appris un morceau peut ne pas être valable. Et il y a des situations dans lesquelles ces règles devraient être ignorées. Par exemple, dans l'exemple de la Sonate au clair de lune, ici, avec des mains montantes et descendantes ensemble, certains peuvent trouver plus facile de jouer la poussée aux deux mains ou la traction aux deux mains, plutôt que de jouer l'une en poussée et l'autre en traction. Pour les joueurs avancés, la différence entre les mouvements forts et faibles peut être très petite. Pour le jeu très rapide, les mouvements forts tendent à produire de meilleurs résultats et les mouvements faibles sont plus enclins "au syndrome de l'auriculaire qui s'effondre".

En conclusion, on peut poser la question, "pourquoi ne pas toujours jouer neutre - ni poussée ni traction ?" Ou apprendre juste l'une (ex. la poussée seulement), et devenir simplement très bon dans cette technique ? Ici encore, rappelons nous qu'il y a deux manières de jouer le neutre selon si que vous l'approchez du côté de la poussée ou du côté de la traction, et pour une application particulière, on est habituellement plus habile avec l'une que l'autre. Quant à la deuxième question, notez que les mouvements forts exigent poussé et traction. Donc, afin de jouer les mouvements forts bien, vous devez savoir jouer les mouvements faibles. Par conséquent, si vous décidez d'employer la poussée ou la traction pour un passage particulier, vous devriez toujours travailler l'autre également. C'est la seule manière de savoir quel mouvement est le meilleur pour vous. Par exemple, vous travaillez cette fin de la sonate de Beethoven, vous devriez constater que vous accomplissez un progrès technique plus rapide en travaillant chaque bouclage en poussée et en traction. En fin de compte, la plupart des étudiants devraient finir très près du neutre, bien que quelques uns puissent préférer utiliser une poussée ou une traction exagérée. Travaillez cette fin de sonate en travaillant d'abord chaque bouclage MS jusqu'à ce que vous puissiez le jouer confortablement et détendu à la vitesse finale (ou plus rapidement !). Rappelez-vous, ce sont des ensembles parallèles et donc, la vitesse n'est habituellement pas un facteur limiteur. Reliez alors deux bouclages, puis trois, etc., jusquà la fin entière, MS seulement d'abord, puis ME.

Il y a un bien des choses à travailler dans ce 3ème mouvement avant de jouer ME, tellement qu'à ce stade, vous n'ayez probablement pas à travailler ME du tout, excepté comme expérimentation, afin de voir ce que vous pouvez ou ne pouvez pas faire. En particulier, des essais à vitesse élevée ME seraient contre-productifs et ne sont vraiment pas recommandés. Cependant, le travail d'un bouclage simple ME peut être tout à fait salutaire, mais ceci ne devrait pas non plus être pratiqué si vous ne pouvez pas encore le jouer d'une manière satisfaisante MS. Les difficultés principales dans ce mouvement sont concentrées dans les arpèges et les accompagnements d'Alberti (type "do-sol-mi-sol") ; une fois que ceux-ci sont maîtrisés, vous avez conquis 90% de ce morceau. Pour ceux qui n'ont pas une qualification technique suffisante, vous devriez être satisfait d'atteindre la vitesse vivace. Une fois que vous pouvez jouer le mouvement entier confortablement vivace, vous pourriez essayer de vous efforcer de monter vers le presto. Ce n'est probablement pas une coïncidence qu'à la signature 4/4, presto corresponde à la vitesse de battement de coeur d'une personne très passionnée. Notez combien l'accompagnement de main gauche de la mesure 1 ressemble réellement à coeur qui bat.

Il devrait être clair à ce jour que le jeu des arpèges est techniquement très complexe. La poussée et la traction s'appliquent également aux gammes, et les règles pour des gammes sont les mêmes que pour les arpèges (le mouvement fort est le premier choix mais fort et faible devraient être pratiqués). Cependant, avec les gammes, il est plus difficile d'illustrer la différence entre la poussée et la traction pour des joueurs débutants ; c'est pourquoi nous l'avons démontré en utilisant les arpèges ci-dessus. Notez que poussée et traction deviennent maladroites en jouant pouce dessous. C'est une autre raison de l'éviter. En fait, la poussée et la traction sont des mouvements très basiques et s'appliquent pratiquement à tout ce que vous jouez. Par conséquent, c'est très payant de bien les pratiquer, et de penser à les utiliser quoique vous jouiez. La complexité des arpèges vient du fait qu'il faut y combiner poussée, traction, mouvement de roue, pouce dessous, pouce dessus, pronation, et supination dans n'importe quelle combinaisons. C'est un véritable casse-tête de combinaisons. Si vous ne connaissez pas les diverses composantes et laissiez simplement votre main choisir son propre mouvement, les chances de tomber sur la combinaison optimale seraient pratiquement nulles. Le résultat est un mur de vitesse.

Nous décrirons maintenant notre plan de travail pour apprendre ce mouvement. Nous avons commencé par la partie la plus difficile, l'arpège à deux-main de la fin. La plupart des étudiants auront plus de difficulté avec la main gauche que la main droite ; donc, une fois que la main droite est assez confortable, commencez à travailler l'arpège de la main droite des deux premières mesures de ce mouvement, tout en travaillant toujours la partie de main gauche de la fin. Une règle importante pour jouer des arpèges rapidement est de garder les doigts aussi près des touches que possible, presque en contact avec elles. Ne soulevez pas les doigts au dessus des touches. Notez que nous recherchons des segments de travail courts pour les deux mains afin d'alterner rapidement entre les deux mains. Ne faites pas un bouclage d'une main trop longtemps car il y a danger de dommages. Après un certain temps de pratique, vous pourrez faire un bouclage à une main pendant de longues périodes ; cependant, les effets des dommages ne sont parfois sentis que plusieurs jours plus tard, ainsi c'est une bonne assurance que de prendre l'habitude de changer fréquemment de main, même si vous ne sentez aucune fatigue ou aucun souffrance.

La pédale est utilisée seulement dans deux situations dans ce morceau : (1) à la fin de la mesure 2, pour les 2 accords staccato et à toutes les situations semblables suivantes, et (2) mesure 165-166. La partie suivante à travailler est l'espèce de tremolo de main droite commençant à la mesure 9. Assurez-vous que vous comprenez et suivez le doigté de cette section de main droite. Vient alors l'accompagnement de main gauche Alberti commençant à la mesure 21, et les parties semblables de main droite qui apparaissent plus tard. L'accompagnement d'Alberti peut être travaillé en utilisant les ensembles parallèles, comme expliqué à la section II.8. Le prochain segment difficile est le trille de main droite de la mesure 30. Ce premier trille est mieux exécuté en utilisant le doigté 3.5 et le second exige 4.5. Pour ceux qui ont de petites mains, ces trilles sont aussi difficiles que la fin, ainsi ils devraient être travaillés dès le début, quand vous commencez à apprendre ce mouvement. Ce sont les impératifs techniques de base de ce morceau. Si vous pouvez apprendre ces choses, vous pouvez jouer le mouvement entier.

Puis vient le travail du début ME après que tous ces problèmes techniques sont résolu MS. Il n'y a aucun besoin d'utilser la pédale jusqu'à ce que vous commenciez ME. Notez que les mesures 163, 164, sont jouées sans pédale. Puis l'application de la pédale aux barres 165, 166, donne tout leur signification à ces 2 dernières mesures. En raison du tempo rapide, il y a une tendance travailler trop fort. C'est non seulement musicalement incorrect, mais techniquement endommageant. En travaillant trop fort, vous allez droit à la fatigue et aux murs de vitesse ; la clef de la vitesse est la détente. Ce sont les passage Piano qui créent la majeure partie de l'excitation. Par exemple, le FF de la mesure 33 est juste une préparation pour le P suivant, et en fait, il y a très peu de FF dans tout le mouvement. La section entière des mesures 43 à 48 est jouée P, menant juste une à une mesure, la 50, jouée F. Considérant que l'objectif du travail MS était d'atteindre vite la vitesse (ou plus rapide), la pratique lente devient primordiale pendant le jeu ME. Excepté en faisant un bouclage ME, travaillez toujours ME légèrement plus lentement que votre vitesse maximum. Vous accomplirez un progrès plus rapide par un travail à une vitesse à laquelle vos doigts veulent aller plus vite, qu'à forcer les doigts à jouer plus rapidement qu'ils ne peuvent. Ainsi le choix de la vitesse de travail MS et ME est diamétralement opposé : l'objectif est la vitesse pour MS et l'exactitude pour ME. Il n'y a aucun besoin de pousser la vitesse ME parce que (si vous avez travaillé correctement), c'était déjà atteint MS, de sorte que la vitesse ME viendra automatiquement dès que les deux mains seront coordonnées. Dans la pratique ME, vous travaillez pour la coordination, pas pour la vitesse.

En conclusion, si vous avez travaillé correctement, vous devriez découvrir que certaines choses sont plus faciles à jouer rapidement que plus lentement. C'est absolument normal au début, et c'est la preuve que vous avez bien appris les leçons de ce livre. Naturellement, une fois que vous êtes devenu compétent techniquement, vous devriez pouvoir jouer à n'importe quelle vitesse avec la même facilité.

Pouce : le doigt le plus souple, et exemple d'exercices de travail des gammes et des arpèges.

Le pouce est le doigt le plus souple ; il nous permet de jouer des gammes, des arpèges, et des accords larges (si vous ne le croyez pas, essayez donc de jouer une gamme sans le pouce !). La plupart des étudiants n'apprennent pas à utiliser le pouce correctement tant qu'ils n'ont pas oborder les gammes. Par conséquent il est important de travailler des gammes aussitôt que possible. La répétition sytématique de la gamme majeure de Do à plusieurs reprises n'est pas la manière de pratiquer les gammes. Il est important de travailler toutes les gammes et tous les arpèges principaux et en mineur ; donc nous examinerons un exemple dexercices de travail des gammes et préciserons ce qui doit être fait et quels sont les avantages qu'on en retire.

Pour la simplicité, nous considérerons seulement les gammes majeures ici, mais vous devriez concevoir des exercices semblables pour les gammes mineures et des exercices correspondants pour les arpèges.

D'abord, un rappel des principes fondamentaux. Jouez avec le bout du pouce, pas la première articulation. Cela rend le pouce aussi long que possible, ce qui est nécessaire parce que c'est le doigt le plus court. Afin de produire une gamme lisse, tous les doigts doivent être aussi semblables comme possible. Afin de jouer avec le bout, vous pouvez devoir soulever le poignet légèrement. Vous trouverez le jeu du bout du pouce utile aux vitesses élevées et pour une meilleure maîtrise. Le jeu avec le bout du pouce est absolument nécessaire pour les arpèges et les accords. Il est également important de cultiver le "mouvement de glissando" en ce que les doigts sont penchés dans la direction du mouvement de la main. N'exagérez pas le mouvement de glissando, vous n'en avez besoin que d'un peu. Jouez toutes les gammes pouce dessus ; il y a peu besoin de pratiquer pouce dessous. Le jeu du bout du pouce facilite également la technique pouce dessus. La meilleure tessiture est probablement de trois octaves , et la main droite devrait être une ou deux octaves au-dessus de la main gauche ; en d'autres termes, choisissez une envergure confortable pour chaque main. La meilleure position de bras n'est probablement pas parfaitement perpendiculaire au clavier, mais dirigé légèrement vers l'intérieur pour compenser le fait qui l'auriculaire est court. Pratiquement tout votre travail sera fait MS ; ME n'est pas nécessaire, et peut gaspiller beaucoup de temps ; ME devrait être juste considéré comme une option intéressante à essayer de temps à autre. Ceux qui pratiquent les gammes ME une heure développeront un syndrome de main forte / main faible ; habituellement, la main droite devient plus forte. L'objectif de ces exercices est d'établir ces mouvements et positions de main dans votre jeu de sorte qu'ils deviennent une partie permanente de la façon dont vous jouez n'importe quoi. C'est une technique de base. Ainsi, cela fait parties des quelques rares exercices qui doivent être répétés beaucoup de fois, chaque jour, jusqu'à ce que les mouvements et les positions deviennent habituels de sorte que vous n'ayez plys à y penser.

Il y a bien de manières d'enchaîner toutes les gammes, mais la plus simple et la plus intéressante est d'utiliser le cercle des quintes. Commencez par la tonalité de C, pratiquez-la plusieurs fois, passez alors à la tonalité de la quinte : G. Vous noterez qu'il a un dièse. Si vous passez à la quinte encore au dessus, vous aurez besoin de deux dièses, etc. ; avec chaque saut de quinte, vous devez ajouter un dièse. Évidemment, si déplacer vers le haut les quintes amène la tessiture trop haut pour le confort, descendez d'une octave. Ce qui est intéressant, c'est que quand vous ajoutez un dièse, vous gardez tous les dièses utilisés précédemment ; non seulement cela, mais l'ordre dans lequel ils apparaissent est identique à l'ordre dans lequel ils sont écrits sur la partition ! Le nombre maximum des dièses est atteint à la tonalité de B (5 dièses), et la prochaine est 6 bémols en Gb. Ces bémols diminuent avec les quintes successives, encore dans l'ordre, jusqu'à ce que vous reveniez à C. Ainsi le cercle des quintes vous fait passer par chaque gamme une fois et seulement une fois, d'une manière ordonnée, ce que vous voulez.

Notez que les touches noires fournissent quelques avantages spéciaux. Elles permettent le jeu avec des doigts plus plats. Vous pouvez noter une différence de maîtrise selon que les doigts sont courbés ou à plat. Les doigts plats peuvent fournir plus de maîtrise parce que vous abaissez simplement le doigt pour jouer ; avec un doigt courbé, vous devez abaisser le doigt et le tendre légèrement, ce qui est un mouvement plus complexe. Puisque le pouce ne joue jamais les touches noires, cela devient particulièrement facile quand les touches noires sont impliquées. Elles sont également plus étroites, exigeant une exactitude plus élevée. Le travail en gardant les doigts sur les touches est particulièrement facile quand il y a bon nombre de touches noires. Pratiquez la détente, particulièrement avec les doigts se reposant confortablement sur les touches. Avec les pianos électroniques, il est difficile de garder les doigts sur les touches sans les enfoncer par distraction ; c'est l'un des avantages des pianos acoustiques. Inutile de le dire, une technique correcte est essentielle à tout moment ; par exemple, faites autant attention quand vous soulevez les doigts que quand vous appuyez sur les touches, et expérimentez différtentes sonorités, différentes couleurs, et tout autre attribut du jeu musical. Ne jouez pas fort ; jouer plus doucement exige une plus grande maîtrise et est plus salutaire. La vitesse n'est pas autant le but que la production d'une gamme bien équilibrée, qui fonctionne bien en matière de force, de sonorité, de couleur, et de musicalité. Quand vous pourrez contrôler la musicalité, d'une manière satisfaisante, vous constaterez que la vitesse est déjà là parce que l'exactitude exigée pour la vitesse est moindre que la maîtrise exigée pour la musicalité. Travailler pour la vitesse sans musicalité est une bonne manière de commencer à ériger des murs de vitesse en raison de la débauche d'efforts. Cependant, il peut être très utile d'utiliser les ensembles parallèles pour doubler la vitesse de temps à autre pour voir quels types de mouvements sont nécessaire au niveau de vitesse au dessus. Il est également utile de faire travailler votre imagination pour produire les gammes musicales. Pour les gammes très lentes, elles pourraient ressembler à d'une armée en marche. Pour les gammes les plus rapides, elles ressemblent à l'effet Doppler du sifflet d'un train qui passe rapidemant.

6.APPRENDRE PAR COEUR

a. Pourquoi apprendre par coeur ?

Les raisons d'apprendre par coeur sont si logiques qu'il semble idiot d'essayer de justifier la mémorisation, mais laissez-moi citer juste quelques exemples. Les pianistes avancés doivent jouer de mémoire en raison du niveau élevé de qualification technique qui est attendu. Pour pratiquement tous les étudiants (y compris ceux qui se considèrent comme étant des non-memorisants) les passages les plus difficiles sont joués presque totalement de mémoire. Les non-memorisants peuvent avoir besoin de la partition devant eux pour l'appui psychologique et pour de petits repères ça et là, mais en fait, ils jouent les passages difficiles presque entièrement de "mémoire de la main" (s'ils les jouent bien, voir ci-dessous). En raison de ce besoin de jouer de mémoire, la mémorisation s'est développée en procédé scientifique qui est indiscociablement lié au processus d'étude de piano. Apprendre par coeur n'est pas simplement répéter quelque chose jusqu'à ce que vous puissiez jouer sans regarder la partition, c’est un processus complexe de création d’associations dans le cerveau avec les choses que vous connaissez déjà.

Apprendre par coeur est une manière d’apprendre de nouveaux morceaux rapidement. En fin de compte, vous apprenez les passages techniquement significatifs beaucoup plus rapidement en apprenant par coeur qu'en utilisant la partition. Apprendre par coeur permet au pianiste de commencer à jouer de n'importe où au milieu d'un morceau, c'est une méthode pour récupérer des blocages ou des dérapages, et elle aide à développer une meilleure compréhension de la composition. Cela permet le "jeu de bribes" (jouer de petits extraits d'une composition), des capacités très utiles pour des exécutions occasionnelles, l’enseignement, et pour le perfectionnement. Quand vous avez appris par coeur 10 heures de répertoire, ce qui est aisément réalisable, vous réalisez l'avantage de ne pas devoir emporter toute cette musique et d’y rechercher vos morceaux ou vos passages. Si vous voulez sauter de passage en passage, leur recherche parmi une pile de partitions ne serait vraiment pas pratique. Pour les pianos à queue, le pupitre interférerait avec le son, de sorte que vous ne puissiez pas vous entendre jouer si le pupitre du piano est plein de partitions. Cet effet est particulièrement dramatique dans une salle de concert ou une salle avec une bonne acoustique -- le piano peut devenir pratiquement inaudible. Mais surtout, apprendre par coeur vous permet de vous concentrer à 100% sur la musique. Le piano est un art d'exécution, et une exécution apprise par coeur est plus gratifiante pour l’assistances parce qu'elle identifie la capacité d'apprendre par coeur comme talent additionnel. Oui, si vous apprenez par coeur, il n'est pas difficile de ressembler à ces artistes de génie que vous aviez l'habitude d'envier !

Les gains de ce livre augmentent parce que c'est un tout ; c.-à-d., le tout est beaucoup plus grand que la somme de ses parties. Apprendre par coeur est un bon exemple. Afin de comprendre ceci, regardons ces étudiants qui n'apprennent pas par coeur. Une fois qu'un nouveau morceau est "appris", mais pas encore perfectionné, de tels étudiants abandonnent habituellement le morceau et passent au suivant, en partie parce que cela prend tellement de temps d'apprendre de nouveaux morceaux et en partie parce que la lecture de la partition ne favorise pas l’exécution des morceaux difficiles. Les étudiants qui n'apprennent pas par coeur n’apprendront jamais un morceau vraiment correctement.

Maintenant, s'ils pouvaient apprendre rapidement et apprendre par coeur en même temps, ils feraient de la musique avec tous leurs morceaux terminés le reste de leur vie! Nous ne parlons pas simplement d’apprendre par coeur ou non, nous parlons d'une vie de différence et si vous voulez évoluer en tant qu'artiste et vraiment faire de la musique. C'est la différence entre un concertiste et un étudiant qui n'a jamais un morceau au point. C'est après avoir fini un morceau que vous pouvez commencer à penser à le jouer vraiment musicalement. Quel dommage que les étudiants qui ne sont pas correctement informés manquent la meilleure partie de ce qu’est être un pianiste et ratent l’occasion de se développer en tant qu'artiste.

En conclusion, apprendre par coeur est un exercice cérébral qui doit certainement favoriser le développement du cerveau dans la jeunesse et ralentit sa détérioration avec l'âge. Je crois qu’apprendre par coeur le piano améliorera non seulement votre mémoire dans la vie quotidienne en dehors du jeu du piano mais ralentira également la perte de mémoire liée à l'âge et améliorera même la capacité du cerveau à mémoriser. Pour le moins, vous apprendrez certaines des méthodes employées pour améliorer la mémoire et pour développer une compréhension de la fonction humaine de mémoire. Vous deviendrez bien plus qu’un "expert en matière de mémoire" ce qui vous donnera confiance en votre capacité de vous rappeler des choses.

J'avais l'habitude de souscrire au "principe de moindre connaissance" selon lequel moins vous bourrez dans votre cerveau d'information, mieux c’est. Cette théorie est analogue à la mémoire disque d’un ordinateur : plus vous supprimez de fichiers inutiles, plus la mémoire est disponible pour l'utilisation. Je crois maintenant que cette approche amplifie la paresse et le complexe d'inferiorité de n’être pas une personne qui mémorise facilement. Cette approche est nocive au cerveau parce que c'est comme dire moins vous utilisez de muscles plus vous serez fort parcequ’il restera plus d'énergie disponible. Le cerveau a plus de capacité de mémoire que ce qu’on peut y mettre dans toute une vie. Mais si vous n'apprenez pas comment l'utiliser, vous ne tirerez jamais profit de sa pleine capacité. J'ai souffert beaucoup de ma première erreur. J'avais peur d’aller jouer aux boules parce que je pensais ne pas pouvoir garder les points dans ma tête comme les autres. Depuis que j'ai changé de philosophie en essayant maintenant de tout apprendre par coeur, ma vie s'est améliorée spectaculairement. J'essaye maintenant même d'apprendre par coeur la pente et les cassures de chaque terrain de golf où je joue. Cela peut avoir un effet énorme sur les résultats au golf. Inutile de dire, que les avantages correspondants dans ma carrière pianistique ont été au delà de cette description.

La mémoire est une fonction associative du cerveau. Par conséquent elle peut être presque diamétralement opposée à l'analogie avec de la mémoire d'ordinateur. Il se pourrait très bien que plus que vous apprenez par coeur, plus il devient facile d’apprendre plus par coeur. Ceux qui ont une bonne mémoire ne semblent jamais la "saturer" jusqu'à ce que les ravages de l'âge commencent à se faire sentir. Etant donné que plus vous mettez de choses dans la mémoire, plus le nombre d'associations augmente (géométriquement), cela devrait améliorer votre mémoire. Ainsi tout ce que nous savons sur la mémoire nous indique qu'apprendre par coeur peut seulement nous être bénéfique.

b. Qui peut, pourquoi et quand apprendre par coeur.

N'importe qui peut apprendre à mémoriser si on lui a enseigné les méthodes appropriées. Nous prouvons ici qu'en combinant l'apprentissage par coeur avec l'étude initiale du morceau vous pouvez réduire l'effort d’apprentissage par coeur à une quantité négligeable. En fait, une intégration appropriée des conditions de mémorisation et d'études peut réellement réduire le temps requis pour apprendre, en assignant un temps négatif à l’apprentissage par coeur. Il s'avère que presque tous les éléments exigés pour apprendre par coeur sont également les éléments exigés pour l'étude. Si vous séparez ces processus, vous finirez en fin de compte par devoir passer par le même procédé deux fois. Par conséquent, le meilleur moment pour apprendre par coeur est lorsque vous commencez à apprendre le morceau.

Ceci signifie que vous devriez apprendre par coeur juste les morceaux valables que vous apprenez. Considérez qu’apprendre par coeur est un sous-produit libre du processus d'apprentissage d’un nouveau morceau de musique, simplement parce qu'il n'y a aucune manière plus rapide d'apprendre. Ainsi en principe, les instructions pour apprendre par coeur sont évidentes : suivez simplement les règles d'étude données dans ce livre, avec la condition additionnelle que tout ce que vous faites pendant ces moments d'étude soit exécuté de mémoire. Par exemple, tout en apprenant portée par portée l'accompagnement de la main gauche, apprenez par coeur cette portée de main gauche. Puisqu'une portée est en général de 6 à 12 notes, la mémoriser est facile. Vous devrez répéter ces segments 10, 100 ou même 1.000 fois, selon la difficulté, avant que vous puissiez jouer le morceau, ce qui est beaucoup plus de répétitions que nécessaire pour apprendre par coeur. Vous n'échapperez pas à la répétition, alors apprenez le par coeur !

Nous avons vu, dans les sections I et II, que la clef de la technique d'étude devait rapidement ramener la musique à des sous-ensembles simples ; ces mêmes méthodes rendent également ces sous-ensembles faciles à mémoriser. Apprendre par coeur peut épargner énormément de temps de pratique. Vous n'avez pas besoin de rechercher la musique chaque fois, ainsi vous pouvez pratiquer un segment à la main gauche d'une « sonate de Beethoven » et une section à la main droite d'un « Scherzo Chopin », les deux mains ensembles et sauter d'un segment à l'autre comme vous le désirez. Vous pouvez vous concentrer sur l’apprentissage de la technique sans devoir vous reporter constament à la partition. Ceci d’autant mieux que les nombreuses répétitions obligatoires seront investies dans la mémorisation d’une manière qu’aucun autre procédé ne fera jamais, sans dépense de temps supplémentaire. C'est pourquoi apprendre par coeur avant de travailler est la meilleure voie. Clairement, tout ce qui est intéressant à jouer devrait être appris par coeur.

c. Apprentissage par coeur et entretien

Un répertoire appris par coeur exige deux investissements de temps : le premier pour apprendre par coeur le morceau au début et un deuxième composant d' "entretien" pour l’implanter dans la mémoire de manière permanente et pour réparer tous les passages oubliés. Au cours de la vie d'un pianiste, le deuxième composant devrait être de loin le plus important. Par conséquent, n'importe quelle discussion à propos de mémorisation serait inachevée sans parler de l'entretien. Par exemple, l'entretien limite la taille d'un répertoire parce qu'après avoir appris par coeur par exemple cinq à dix heures de musique, les besoins d'entretien peuvent exclure de mémoriser des morceaux supplémentaires en fonction de la personne. Il y a plusieurs manières de sortir de cette impasse. La première, évidente, consiste à abandonner les morceaux appris par coeur et à les ré-apprendre par coeur plus tard en fonction des nécessités. Il s'avère que des morceaux qui sont suffisamment bien appris par coeur peuvent être revus et affinés très rapidement, même si vous ne les avez pas joués pendant des années. C’est presque comme monter à bicyclette ; une fois que vous avez appris raisonnablement bien, vous n'avez pas besoin de le réapprendre une nouvelle fois.

Apprenez par coeur autant de morceaux que possible avant l'âge de 20 ans. Des morceaux appris durant ces premières années ne sont pratiquement jamais oubliés et, même oubliés, ils sont plus facilement rappelés. C'est pourquoi des jeunes devraient être encouragés à apprendre par coeur tous les morceaux de leur répertoire. Les morceaux qui ont été appris après l'âge de 40 ans exigent plus d'effort et d'entretien de mémorisation, bien que beaucoup de personnes n'aient aucun ennui à apprendre par coeur de nouveaux morceaux après l'âge de 60 ans (quoique plus lentement qu'avant). Notez le mot "apprendre" dans les phrases précédentes ; les morceaux ne doivent pas avoir été appris par coeur et vous pouvez toujours les apprendre par coeur plus tard avec de meilleures possibilités de rétention comparées aux morceaux étudiées ou appris par coeur à un âge plus avancé.

Il y a bien sûr des moments où vous n'avez pas besoin d'apprendre par coeur, comme quand vous voulez apprendre un grand nombre de morceaux faciles, particulièrement les accompagnements, qui prendraient trop de temps à apprendre par coeur et à maintenir. Si vous avez un répertoire de 5 heures et que vous pratiquez seulement une heure par jour, cela prendra 5 jours juste pour le jouer une fois ! En outre, vous ne pouvez pas assurer l'entretien en le jouant juste une fois. Les morceaux que vous pouvez lire à vue et bien jouer sans pratique sont des candidats à la non mémorisation. Clairement, des morceaux qui sont difficiles, que vous devez pratiquer à plusieurs reprises, peuvent être appris plus rapidement en les apprenant par coeur ; cependant, les morceaux faciles exigeraient un investissement significatif d'heures d'apprentissage par coeur. En ne passant pas de temps de mémorisation sur ces derniers, vous pouvez agrandir votre répertoire, particulièrement parce que vous réduisez le temps d'entretien. La lecture à vue est une compétence séparée qui est traitée dans une autre section. Chacun devrait tant posséder un répertoire appris par coeur qu'un répertoire de lecture à vue afin d’aiguiser les aptitudes à la lecture à vue.

Si vous aviez appris à jouer une pièce mais ne l'aviez pas apprise par coeur, il peut devenir très frustrant d'essayer de l'apprendre par coeur ensuite. Trop d'étudiants se sont convaincus qu'ils sont mauvais en mémorisation à cause de cette difficulté. C'est parce qu'une fois que vous pouvez jouer à la vitesse normale, la partie de la motivation à apprendre par coeur qui résulte de l'épargne de temps pendant l'étude initiale du morceau a disparu, envolée. La seule motivation restante est la facilité de l'exécution de mémoire. Une suggestion que je fais à ceux qui pensent qu'ils sont mauvais en mémorisation est d’étudier un morceau entièrement nouveau, que vous n'aviez jamais étudié avant en l'apprenant par coeur en utilisant les méthodes de ce livre. Vous pouvez être agréablement surpris de découvrir à quel point vous êtes bon à apprendre par coeur. Beaucoup de cas "de mémoire faible" sont le résulat de la méthode d'étude et non des possibilités de mémorisation du cerveau. En raison de son importance, la dualité « memorisation » contre « lecteurs à vue » sera revue à la fin de cette section.

d. Mémoire de la main

Un grand composant de votre mémoire initiale sera la mémoire de la main, qui vient de la pratique répétée. La main continue à jouer juste sans que vous vous rappeliez vraiment chaque note. En fait, la "mémoire de la main" a deux composants : un mouvement réflexe de la main et un réflexe dû au son du piano. Tous les deux servent de guide à votre main pour se déplacer d'une certaine manière préprogrammée. Pour simplifier, nous mettrons les deux dans le même sac et les appellerons mémoire de la main. La mémoire de la main est utile parce qu'elle vous aide à apprendre par coeur plus rapidement. Par conséquent, quand vous commencez à apprendre par coeur un nouveau morceau, il n'y a aucun besoin d'éviter consciemment la mémoire de la main. La mémoire de la main est un composant d'un produit complexe du conditionnement physique, ce que l’on appelle la technique. Une fois acquise, vous ne vous débarasserez jamais de la mémoire de la main, et vous pouvez parfois l'employer pour contourner des blocages. La plupart du temps la mémoire de la main est la mémoire des mains ensembles, comme expliqué en plus détail ci-dessous.

Le mécanisme biologique par lequel les mains acquièrent la mémoire de la main n'est pas bien compris, mais mon hypothèse est qu'elle implique des cellules nerveuses en dehors du cerveau conscient, tel que les cellules nerveuses dans la colonne vertébrale, en plus du cerveau. Le nombre de cellules nerveuses en dehors du cerveau est probablement comparable au nombre existant dans le cerveau. Bien que les commandes du jeu du piano doivent provenir du cerveau, il est tout à fait probable que les réflexes de jeu rapides ne voyagent pas tous de la même manière jusqu'au cerveau conscient. Ainsi la mémoire de la main doit être un type de réflexe qui implique beaucoup de types de cellules nerveuses. En réponse à jouer la première note, le réflexe joue la deuxième note, qui stimule la troisième note, etc... Ceci explique pourquoi, quand vous vous bloquez, la mémoire de la main ne vous aidera pas à vous remettre en marche à moins que vous ne retourniez à la première note. En fait, la remise en marche d'un morceau à un certain endroit arbitraire est un excellent test pour savoir si vous vous appuyez sur la mémoire de la main. Puisqu'elle est juste une réponse conditionnée, la mémoire de la main n'est pas une vraie mémoire et a ses inconvénients. La mémoire de la main est la plupart du temps une mémoire des « mains ensembles », elle est l'une des mémoires les plus difficiles à effacer ou à changer. C'est naturellement l'une des raisons principales de pratiquer mains séparées afin d'éviter d'acquérir de mauvaises habitudes de mains séparées qui seraient presques impossibles à changer. Par conséquent, la mémoire de la main remplaçable, une fois que vous avez correctement appris par coeur. Nous discutons ci-dessous de quelques méthodes pour remplacer la mémoire de la main par la vraie mémoire.

Notez qu'il n'est pas possible d’établir une distinction claire entre la technique et la mémoire. Un pianiste avec plus de technique peut, en général, apprendre par coeur plus rapidement. La mémoire de la main est autant faite de technique que de mémoire. La mémoire des mains séparées est fondamentalement différente de la mémoire des mains ensembles. Il est facile de changer le jeu des mains séparées parce qu'il est commandé directement par le cerveau. Le signal doit simplement aller du cerveau à la main. Ainsi la mémoire des mains séparées prend peu de temps à se mettre en place, tandis que la mémoire des mains ensembles prend beaucoup plus de temps et est atrocement difficile à modifier. Dans la mémoire des mains ensembles, vous avez besoin d'un certain type de rétroaction afin de coordonner les mains avec la précision requise pour la musique. En fin de compte, cette rétroaction est le son du piano, mais le corps emploie probablement également la rétroaction tactile et réflexe. Ainsi vous pouvez pratiquer mains séparées autant que vous voulez et acquérir relativement peu de mémoire de la main.

Une des raisons pour lesquelles vous ne pouvez pas séparer la mémoire de la technique est que les deux sont nécessaires pour jouer, et tant que vous ne pouvez jouer, vous ne pouvez démontrer ni la technique ni la mémoire. La mémoire et la technique sont des entités conceptuellement différentes, mais il n'y a aucune manière pratique de séparer les deux en apprenant un morceau de musique. Par conséquent, il y a une base biologique plus profonde (sans compter l’utilité d’économiser du temps, etc...) qui sous-tend la méthode de ce livre consitant à acquérir simultanément la mémoire et la technique. Nous parlons ici d’un moyen pratique d'apprendre par coeur pendant que vous jouez; avoir simplement une mémoire photographique des notes ne signifie pas que vous pouvez les jouer. C'est pourquoi la mémoire photographique peut ne pas être un outil de mémorisation aussi utile qu’il puisse paraître. Même ceux qui ont une bonne mémoire photographique s’épuiseront probablement à utiliser autre chose lorsqu’ils devront jouer des sections techniquement exigeantes.

e. Commencer le processus de mémorisation

Pas de doute, la seule manière véritablement efficace d'apprendre par coeur est de connaître la théorie musicale et d’apprendre par coeur en utilisant une analyse musicale détaillée et une compréhension profonde du morceau. Avec ce type de mémoire, vous pourrez réécrire toutes les notes de mémoire. Ce livre n'a pas été écrit pour des pianistes possédant une telle formation avancée. Par conséquent nous supposons ici que l'étudiant ne maïtrise pas la théorie et que nous devons apprendre par coeur avec cet handicap. À la fin de la section (j), nous discutons une méthode permettant d'éviter ce handicap, parce que c'est un composant essentiel de l’apprentissage par coeur.

Avant de commencer à apprendre par coeur, familiarisez-vous avec les sections I et II sur la technique. Si vous aviez suivi ces méthodes, vous devriez avoir la majeure partie du morceau appris par coeur avant d'être capable de le jouer d'une manière satisfaisante. Puisque les procédures de mémorisation sont données dans les morceaux dans différentes sections de ce livre, elles sont rassemblées ici pour les personnes spécifiquement intéressées par l'apprentissage par coeur. Vous pouvez également lire la section (j) sur la manière d’établir une mémoire permanente avant d'étudier cette section ; en particulier, plusieurs des méthodes décrites ici s'appliquent mieux à la "mémoire du clavier" discutée dans cette section.

Commencez à apprendre par coeur en séparant le morceau en sections faciles et difficiles. « Difficile » signifie ici difficile techniquement, ou difficile à apprendre par coeur. Par exemple, il est techniquement facile de jouer beaucoup de morceaux de Mozart mais souvent incroyablement difficile à bien apprendre par coeur; c'est-à-dire, que vous pouvez l'apprendre par coeur de sorte que vous puissiez le jouer pendant l’entrainement, mais vous ne savez jamais quand il vous échappera soudainement, particulièrement pendant une exécution. Les bonnes méthodes d'apprentissage par coeur vous aideront à éviter ou à récupérer de tels incidents. Commencez à apprendre par coeur les passages les plus difficiles d'abord. Apprenez par coeur les sections faciles "pour l'amusement" plus tard, en guise de loisirs. En général, commencer à apprendre par cœur par la fin du morceau (sections difficiles seulement), à moins qu'il y ait des sections particulièrement difficiles ailleurs. Vous pouvez devoir apprendre par cœur portée par portée. Suivez la règle de continuité, particulièrement en apprenant par coeur des phrases. Il est également important de suivre la règle au sujet du jeu lent après chaque "session d’apprentissage", ainsi veillez à vous familiariser avec les détails de ce procédé. Voir les sections (h) ci-dessous et II.17 pour plus de détails sur le jeu lent pour l’amélioration de la mémoire. Le jeu lent pour le perfectionnement de la mémoire est plus lent que le jeu lent pour le développement de la technique.

Les sections techniquement difficiles sont souvent mieux apprises par coeur parce que vous avez dû les pratiquer bien des fois avant que vous ne puissiez les jouer. Ainsi la définition de "difficile" dépend de ce que vous puissiez déjà jouer le morceau ou non. Si vous savez jouer le morceau, alors "difficiles" veut dire difficiles à apprendre par cœur et non à jouer.

Les sections difficiles et faciles sont mémorisées le plus rapidement et de manière permanente en mémorisant mains séparées d'abord. Analyser la structure de chaque section, de chaque expression, ou de chaque portée que vous apprenez par coeur main séparées.

Notez qu’il est plus facile d’analyser la structure et d'apprendre par coeur mains séparées que mains ensembles. «Analyser » ne signifie pas décomposer simplement les notes en des composants reconnaissables -- une telle analyse est adéquate pour l’entrainement et peut vous aider à apprendre par coeur pour le court terme mais ne vous aidera pas à vous en souvenir de manière permanente. Vous devez comprendre les raisons et les objectifs de la structure. Par exemple, nous avons vu que sol # est le mode principal de la Fantaisie impromptue de Chopin. Ce sol # change en la bémol dans la section lente (qui est toujours la même note !) en raison d'un changement de clef ; cette compréhension du rôle du sol # rend pratiquement impossible à oublier comment commencer le morceau et comment commencer la section lente.

Laissez-moi illustrer l'importance de comprendre quelque chose quand vous voulez l'apprendre par coeur. Supposez que vous voulez apprendre par coeur les Dix commandements. Ce serait beaucoup plus facile si vous appreniez par coeur la signification des commandements que si vous essayiez d'apprendre par coeur chaque lettre de l'alphabet qui définit les commandements. Maintenant chaque personne peut analyser les notes de musique seulement jusqu'au degré auquel il connaît la théorie de la musique. Ainsi la connaissance de la théorie de la musique peut faire une grande différence dans la rapiditè avec laquelle une personne peut apprendre par coeur. En outre, la manière de vous rappeler un morceau dépend de la vitesse. Alors que vous jouez plus rapidement, vous tendez à vous rappeler la musique à des niveaux plus élevés d'abstraction. Avec jeu très lent, vous devez vous rappeler note par note. À des vitesses plus élevées, vous penserez en termes de phrases. A des vitesses encore plus élevées vous pouvez penser en termes de rapports entre les expressions ou les concepts musicaux entiers. Il est habituellement beaucoup plus facile d’apprendre par coeur ces concepts de niveau plus élevé. Lors de la pratique lente des mains ensembles, vous pouvez vous concentrer sur chaque note. Ainsi lorsque vous changez la vitesse, vous passez par des modes de mémoire très différents -- nous verrons pourquoi c'est importante plus tard.

Pendant l’étude, mains séparées, vous pouvez aller à des vitesses très élevées qui forceront l'esprit à regarder la musique sous une lumière différente. Apprendre par coeur la même musique depuis différents angles est nécessaire afin de bien mémoriser; de ce fait la répétition à différentes vitesses aide considérablement la mémoire. En fait, il est souvent plus facile d'apprendre par coeur rapidement que lentement. Par conséquent, quand vous commencez un nouveaux morceau et que vous ne le jouez encore que lentement, ne vous inquiétez pas d’avoir des difficultés à l’apprendre par coeur. Dès que vous accélérez, il devient habituellement plus facile de l’apprendre par coeur. En raison de cet effet, amener une vitesse supérieure rapidement en répétant mains séparées est la meilleure façon d'apprendre par cœur rapidement.

Même si vous pouvez facilement jouer une section particulière mains ensembles, vous devriez l'apprendre par coeur mains séparées, car nous aurons besoin de ceci plus tard. Ce sont quelques exemples dans lesquels les procédures de mémorisation et d'études diffèrent. Si vous pouvez jouer une section mains ensembles facilement, vous ne devriez pas la pratiquer mains séparées. Cependant, pour apprendre par coeur, vous devez l'apprendre par coeur mains séparées parce que vous en aurez besoin pour récupérer des blocages, pour l'entretien, etc... Par exemple, cette règle s'applique à beaucoup de morceaux de Bach et de Mozart, il sont souvent techniquement faciles mais difficile à apprendre par coeur. Les compositions de ces compositeurs sont parfois plus difficiles à apprendre par coeur mains séparées parce que les notes n’ont souvent pas de sens quand les mains sont séparées. C'est précisément pourquoi la mémoire mains ensembles est nécessaire -- elle vous montre comment la musique peut être traitée, à moins que vous ne l'ayiez travaillée complètement séparément avant. Si vous examinez la mémorisation (par exemple, en essayant de jouer quelque part dans le milieu du morceau), vous constaterez souvent que vous ne pouvez pas le faire à moins que vous l'ayez appris par coeur mains séparées. Nous exposons dans ce qui suit, comment "jouer" la musique dans votre esprit loin du piano en tant qu'élément du processus de mémorisation ; c'est également beaucoup plus facile de faire mains séparées que mains ensembles parce que l'esprit ne peut pas se concentrer sur deux choses en même temps. Par conséquent, il est presque impossible d'éviter d'apprendre par coeur mains séparées, même pour les sections faciles.

La mémoire est un processus associatif ; il n'y a donc rien d’aussi utile que votre propre ingéniosité, en inventant les méthodes qui vous aident, et plus vous pouvez penser à des méthodes, meilleur c’est. Jusqu'ici, nous avons vu que le jeu mains ensembles, le jeu mains séparées et le jeu à des vitesses très différentes sont des éléments que vous pouvez combiner dans ce processus associatif. N'importe quelle morceau de musique que vous apprenez par coeur vous aidera à apprendre par coeur de futurs morceaux de musique. La fonction de mémorisation est bien plus complexe que ce que nous connaissons à son sujet pour le moment. Cette nature complexe de la mémoire explique aussi pourquoi les personnes intelligentes sont souvent également de bons memorisants. Ils peuvent rapidement penser à des associations utiles. En mémorisant mains séparées, vous ajoutez plus de processus associatifs avec une organisation beaucoup plus simple. Une fois que vous avez appris par coeur une page ou plus, désoupez la en plus petites expressions musicales logiques et commencez à jouer ces expressions aléatoirement ; c.-à-d., pratiquez l'art de commencer le jeu n'importe où à l’intérieur du morceau. Si vous avez l'habitude des méthodes de ce livre pour apprendre un morceau, commencer aléatoirement devrait être facile parce que vous l'avez appris par petits segments. Il est vraiment grisant de pouvoir jouer un morceau depuis n'importe quel endroit et cela ne cesse jamais de stupéfier l’ assistance.

Quand vous apprenez par coeur une chose, elle est d'abord stockée dans la mémoire provisoire, ou à court terme. Cela prend 2 à 5 minutes pour que cette mémoire soit transférée dans la mémoire à long terme (si cela a lieu du moins). Ceci a été vérifié d’innombrables fois sur des victimes de traumatismes : ils peuvent se rappeler uniquement les 2 à 5 minutes avant l'incident du traumatisme. Après le transfert vers la mémoire à long terme, la mémoire se fane graduellement à moins qu'il y ait renfort. Si vous répétez un passage beaucoup de fois dans un délai d'une minute, vous acquerrez la mémoire et la technique de main, mais toute la mémoire ne sera pas renforcée proportionnellement au nombre de répétitions. Pour apprendre par coeur, il vaut mieux attendre 2 à 5 minutes et les ré-apprendre par coeur une nouvelle fois. C'est une raison pour laquelle vous devriez apprendre par coeur plusieurs choses immédiatement pendant une session de mémorisation. Ne vous concentrez pas uniquement sur une chose, penser à plus de choses aura pour conséquence une meilleure mémorisation.

f. Renforcer la mémoire

Un des blocs de mémoires les plus utiles est le renfort. Une mémoire oubliée, une fois regagnée, est toujours mieux rappelée. Beaucoup de gens s’inquiètent qu’ils oublient. L'astuce consiste à changer cet inconvénient en avantage. La plupart des personnes doivent oublier et re-apprendre par coeur trois ou quatre fois avant que quelque chose soit appris par cœur de manière permanente. Afin d'éliminer les frustrations d'oublier et de renforcer la mémoire, essayez d'oublier exprès, par exemple, en ne jouant pas un morceau pendant une semaine ou plus et puis en ne le réapprenant pas. Ou stopper avant que vous l’appreniez par coeur complètement de sorte que vous deviez à nouveau recommencer la fois suivante. Ou au lieu de répéter les sections courtes (la méthode que vous utilisiez initialement pour apprendre par coeur le morceau), jouez le morceau entièrement, seulement une fois par jour, ou plusieurs fois par jour mais distantes de plusieurs heures. Découvrez les moyens de vous inciter à oublier ; essayez de créer des blocages artificiels -- arrêtez au milieu d'une expression et essayez de vous remettre en marche.

Apprendre par coeur de nouvelles matières tend à vous inciter à oublier tout ce que vous avez appris par coeur précédemment. C'est pourquoi dépenser beaucoup de temps à mémoriser une petite section n'est pas efficace. Si vous choisissez juste le bon nombre de choses pour apprendre par coeur, vous pouvez en employer un pour commander "l’oubli" de l'autre de sorte que vous puissiez le ré-apprendre par coeur pour une meilleure rétention. C'est un exemple de la façon dont les mémorisants expérimentés peuvent régler de manière fine leurs routines de mémorisation.

La frustration et la crainte d'oublier peuvent être traités comme la crainte de la noyade. Les personnes qui ne peuvent pas nager ont peur de sombrer et de se noyer. Vous pouvez souvent traiter cette crainte en employant la psychologie. D'abord, dites leur de prendre un souffle profond et de le retenir, puis tenez-les horizontalement à la surface de l’eau le visage vers le bas, avec leur visage et les pieds dans l'eau. Restez près d'eux et soutenez-les fermement de sorte qu'ils se sentent bloqués (l'utilisation d'un tuba peut aider). Dites leur alors de plonger, et laissez les aller. Ils découvriront qu'ils ne peuvent pas plonger parce que le corps tend à flotter. La connaissance qu'ils ne peuvent pas descendre diminuera lentement leurs craintes. Ainsi en tentant d'oublier, vous découvrirez qu'il n'est pas facile d’oublier, et soyez réellement heureux quand vous oubliez de sorte que vous puissiez recommencer plusieurs fois le cycle de réapprentissage afin de renforcer la mémoire. L'élimination de la frustration provoquée par le processus normal d'oubli peut placer votre esprit à l'aise et le rendre plus apte à une productivité plus élevée. Nous allons décrire maintenant plus de méthodes de renforcement/implantation de la mémoire. Naturellement, le point le plus important est qu'oublier est un processus normal, et nous devrions savoir que la plupart des personnes doivent oublier et remémoriser plusieurs fois avant que quelque chose soit appris par coeur de manière permanente.

g. Pratique à froid

Pratiquez les morceaux appris par coeur à "froid" (sans échauffer vos mains) ; c'est évidemment plus difficile qu'avec les mains échauffées mais la pratique dans des conditions défavorables est une manière de renforcer votre capacité de jouer le morceau. Cette capacité de juste s'asseoir et de jouer à froid, avec un piano dans un environnement peu familier, ou juste plusieurs fois par jour quand vous avez quelques minutes supplémentaires, est l'un des avantages les plus utiles d'apprendre par coeur des morceaux. Et vous pouvez faire ceci n'importe où, loin de la maison, quand vos partitions peuvent ne pas être disponibles. Vous gaspilleriez beaucoup de temps, si vous deviez rechercher la partition imprimée chaque fois que vous voulez la jouer à froid. La pratique à froid vous prépare à jouer lors d’une réunion, etc., sans devoir jouer Hanon pendant 15 minutes avant que vous puissiez jouer. Le jeu à froid est une discipline qui est étonnamment facile à cultiver. C'est une bonne occasion de trouver ces passages qui sont trop difficiles à jouer les mains froides et de s’entrainer à ralentir ou simplifier les sections difficiles. Si vous faites une erreur ou avez un blocage, n'arrêtez pas et ne faites pas de retours en arrière, mais essayer de garder au moins le rythme ou la mélodie et de jouer bien au travers de l'erreur.

Les premières portées, de même que les morceaux les plus simples sont souvent difficiles à commencer à froid, et exigeront un entrainement supplémentaire, même s’ils sont bien appris par coeur. Le premier mouvement de la sonate au clair de lune de Beethoven est un bon exemple. Souvent, les débuts techniquement plus difficiles sont plus faciles à commencer, ainsi ne vous laissez pas attrapper par des morceaux apparemment faciles. Clairement, il est important de pratiquer les débuts de tous les morceaux à froid. Naturellement, ne commencez pas chaque fois à partir du début ; un autre avantage d'apprendre par coeur est que vous pouvez jouer de petits passages n'importe où dans le morceau. Vous devriez toujours pratiquer le jeu par bribes (voir la section III.14, sur les "Exécutions et récitals").

h. Jouer lentement

La manière la plus importante de renforcer la mémoire est le jeu lent, le jeu TRÈS lent, à moins de la moitié de la vitesse. La vitesse réduite est également employée pour réduire la dépendance vis à vis de la mémoire de la main et pour la remplacer par la vraie mémoire parce que quand vous jouez lentement, le stimulus pour le rappel de mémoire de la main est changé et réduit. La stimulation du son du piano est également matériellement changée. Le plus grand inconvénient du jeu lent est qu'il prend beaucoup de votre temps de répétition ; si vous pouvez jouer deux fois plus vite, vous pouvez pratiquer le morceau deux fois dans le même temps, alors pourquoi jouer lentement ? En outre, il peut devenir terriblement ennuyeux. Pourquoi pratiquer quelque chose dont vous n'avez pas besoin en jouant à pleine vitesse ? Vous devez vraiment avoir une bonne raison pour justifier de répéter très lentement. Afin de rendre le jeu lent payant à long terme, essayer de combiner autant de choses que possible dans votre jeu lent de sorte de ne pas perde de temps. Seulement jouer lentement, sans objectifs bien définis, est une perte de temps ; vous devez consciemment chercher certains avantages en sachant ce qu’ils sont. Ainsi énumérons certains d'entre eux.

(1) le jeu lent est étonnamment salutaire à la bonne technique, particulièrement pour la relaxation.
(2) le jeu lent renforce votre mémoire parce les signaux de jeu ont suffisamment de temps pour voyager de vos doigts au cerveau et inversement plusieurs fois avant que des notes successives ne soient jouées. Si vous pratiquiez uniquement à la vitesse normale, vous pourriez renforcer la mémoire de la main mais perdre en mémoire vraie.
(3) le jeu lent vous permet d’être mentalement en avance sur la musique que vous jouez (prochaine section), ce qui vous donne plus de contrôle sur le morceau et peut même vous permettre de prévoir les erreurs imminentes. Il est temps de travailler à vos sauts et vos accords (sections III.7e, f). Soyez toujours au moins un fraction de seconde d’avance et répétez en sentant les touches de jeu pour garantir l'exactitude à 100%.
(4) le jeu lent est l'une des meilleures manières de purger vos mains de mauvaises habitudes, particulièrement celles que vous pourriez avoir prises inconsciemment pendant la pratique rapide.
(5) vous avez maintenant le temps d’analyser les détails de la structure de la musique pendant que vous jouez, et de prêter attention à toutes les inscriptions d'expression. Surtout, concentré sur la musicalité.

Si vous combinez tous les objectifs ci-dessus, le temps passé à jouer lentement sera vraiment récompensé, et maintenir tous ces objectifs sera un vrai défi qui ne donnera aucune possibilité à l’ennui. L'association de toutes ces choses à la musique profite à la mémoire.

La recommandation de jouer lentement au moins une fois avant de s’arrêter est répétée bien des fois dans ce livre, pour l'acquisition de la technique. Pour améliorer la mémoire, vous devez même jouer plus lentement que le jeu lent pour la technique.

i. Synchronisation mentale

En jouant de mémoire, vous devez mentalement prévoir ce que vous jouez de sorte que vous puissiez planifier pour l'avenir, être en position de contrôle total, anticiper les difficultés, et vous adapter aux changements de conditions. Par exemple, vous pouvez souvent voir venir une erreur, et utiliser une des astuces présentées dans ce livre (voir la section III.9 sur l'affinage d'un morceau) pour venir à bout de lui. Vous ne pourrez pas voir une erreur venir à moins que vous ne la prévoyiez. Un moyen de répéter en prévoyant est de jouer rapidement, et ralentir ensuite. En jouant rapidement, vous forcez le cerveau à penser plus rapidement, de sorte que quand vous ralentissez, vous êtes maintenant en avance sur la musique. Vous ne pouvez pas prévoir à moins que la musique ne soit bien apprise par coeur, ainsi en essayant de prévoir vraiment vous testez et améliorez la mémoire.

La meilleure manière de jouer rapidement, naturellement, est main séparée. C'est un autre sous-produit valable de la pratique mains séparées ; vous serez étonné au début, de ce que le jeu vraiment rapide fera à votre cerveau. C'est une expérience totalement nouvelle. Puisque vous devez aller vraiment rapidement afin de battre le cerveau, de telles vitesses ne sont pas facilement possibles mains ensembles. En général, cultivez la capacité de vous détacher mentalement de ces notes particulières que vous jouez, et de pouvoir errer mentalement ailleurs dans la musique, pendant que vous jouez une section donnée.

j. Établissement de la mémoire permanente

En conclusion, vous devez polir votre "mémoire rugueuse" en adoptant le programme de mémoire permanente qui fonctionne le mieux pour vous. L'ordre le plus important des affaires est d'abord de se débarasser de la dépendance de la mémoire de la main. Chaque pianiste avancé a un procédé de mémorisation travaillé spécifiquement pour lui. Ceci pourrait impliquer des méthodes spéciales de pratique telles que transposer un morceau ou même échanger les pièces entre mains gauches et mains droites. Il peut y avoir des procédures spécifiques pour chaque compositeur (vous pourriez jouer Mozart lentement et Bach doucement) et peut-être même tous les morceaux de musique ; ceci s'appelle les règles particulières. La plupart des pianistes étudiants ne passent pas suffisamment de temps à étudier et pratiquer ces méthodes pour connaître les détails des procédures avancées de mémorisation ou des règles particulières. Ils doivent commencer par quelques règles générales.

Ci-dessous se trouvent trois procédures générales. La quatrième, et le meilleur procédé -- apprendre par coeur à l'aide des outils de théorie avancée de la musique -- n'est pas discuté ici comme expliqué précédemment. Au lieu de cela, nous présentons un procédé de remplacement en utilisant l'analyse structurale. Notez que chacune des trois procédures générales est conçue pour vous sevrer de la mémoire de la main.

Le premier procédé est ce que nous pourrions appeler la mémoire interne; c.-à-d., pour se familiariser intimement avec les détails de la mélodie, de l'expression, de la sensation, comment les concepts musicaux accomplissent leurs effets, etc... Cela fonctionne mieux si vous pouvez associer plus d'une de ces "choses" à chaque partie de la musique. Cette méthode est efficace pour les types musicaux émotifs et avec certaines personnes qui ont des sentiments forts liés à leur musique. Les gens qui sont dérangés d’être liés à n'importe quel procédé spécifique ou analytique, ou se perçoivent comme "artistes" ou spitituels avancent bien avec cette approche. Ceux avec un niveau parfait peuvent aussi bien s'en servir parce qu'ils associent souvent le ton à certaines sensations ou couleurs. L'inconvénient principal de cette méthode est que, pour la plupart des personnes, cela prend un bon moment de créer une mémoire interne, typiquement, de six mois à une année. En réalité, la mémoire interne est une combinaison de diverses méthodes de mémorisation, mais la personne ne veut être scellée à aucune approche analytique, préférant une forme libre, naturelle d’approche.

La deuxième approche générale est l'utilisation de la mémoire photographique. Vous apprenez par coeur la musique entièrement et la décrivez et la lisez réellement dans l'esprit. Même pour ceux qui pensent qu'ils n'ont pas de mémoire photographique, ce n'est pas si difficile s'ils pratiquent régulièrement la mémoire photographique pendant qu'ils pratiquent le morceau dès le tout début . Beaucoup de gens constateront que, s’ils appliquent bien ce procédé à partir du premier jour (quand ils commencent le morceau), il y aura seulement une moyenne de quelques portées par page qui ne seront pas photographiquement mémorisées avant qu'elles puissent jouer le morceau d'une manière satisfaisante. Un moyen d’apprendre par coeur photographiquement est de suivre exactement les méthodes décrites ici pour la technique et la mémoire, mais aussi de mémoriser également photographiquement la partition en même temps, main par main, portée par portée, et section par section.

Une autre manière d'approcher la mémoire photographique est de commencer à apprendre par coeur le contour général d'abord, comme par exemple combien de lignes il y a dans la page et combien de portées par ligne ; puis les notes, puis les inscriptions d'expression, etc... C'est-à-dire, commencez par les données brutes, et complétez progressivement les détails. Abordez la mémoire photographique en mémorisant une main à la fois. Vous devez vraiment prendre une photographie précise de la page, complète avec ses défauts et marques supplémentaires. Si vous avez des difficultés à mémoriser certaines portées, dessinez quelque chose de peu commun à cet endroit, comme un visage souriant ou vos propres inscriptions afin de stimuler votre mémoire. Ainsi quand vous voudrez vous rappeler cette section par la suite, pensez au visage souriant d'abord.

Un avantage de la mémoire photographique est que vous pouvez travailler sans piano, n’importe quand, n'importe où. En fait, une fois acquise, vous devez lire la pièce dans votre esprit, loin du piano, aussi souvent que vous pouvez jusqu'à ce qu'elle soit mémorisée de manière permanente. Un autre avantage est que si vous bloquez au milieu d’un morceau, vous pourrez facilement vous remettre en marche en lisant cette partie de la partition dans votre esprit. La mémoire photographique vous permet également de lire en anticipant pendant que vous jouez. Un autre avantage est que cela aidera votre lecture à vue.

L'inconvénient principal est que la plupart des personnes ne peuvent pas maintenir leur mémoire photographique pendant de longues périodes parce que l'entretien de ce type de mémoire exige habituellement plus de travail que d'autres méthodes. Un autre inconvénient est que décrire la musique dans l'esprit est un processus mental plutôt lent qui peut interférer avec le jeu.

Je ne travaille pas consciemment la mémoire photographique, excepté les premières portées pour m'aider à commencer. Néanmoins je finis par mémoriser beaucoup de choses de manière photographique au début, quand j'apprends un nouveau morceau, à cause de la nécessité de me référer fréquemment à la partition. Même pour ceux qui ne prévoient pas d’acquérir une mémoire photographique, c'est une bonne idée de garder la mémoire photographique que vous avez déjà acquise à ce stade ; encouragez-la, ne la jettez pas. Vous pourriez être étonnés du temps qu'elle restera, particulièrement si vous continuez à la cultiver. Je ne me force pas à apprendre par coeur de manière photographique parce que je sais que je finirai la plupart du temps avec la mémoire de clavier dont il est question ci-dessous. Il est étonnant de voir comment vous pouvez souvent faire quelque chose bien mieux s'il n'y a aucune pression, et j'acquiers naturellement beaucoup de mémoire photographique que je finis par conserver toute la vie. J’aurais souhaité commencer plus tôt parce que je suspecte que je serais devenu très bon dans ce type de mémoire.

Pour ceux qui pensent qu'ils n'ont pas de mémoire photographique, vous pourriez essayer la chose suivante. Apprenez par coeur d'abord le morceau, avec autant de mémoire photographique que vous pouvez. Une fois que chaque section est apprise par coeur, comparez la avec les notes sur la partition. Puisque vous connaissez chaque partie, mains séparées, la comparer du clavier vers la partition devrait être possible. Puis la seule chose que vous devez re-apprendre par coeur est l'endroit où les notes figurent sur la page. Vous devrez regarder les notes de temps en temps afin de vous assurer que chaque note est en position correcte sur la bonne page. Même les inscriptions d'expression devraient être comparées. Alors vous pouvez stupéfier vos amis en écrivant les notes pour le morceau entier, à partir de n'importe où ! Et ils pensaient que seul Wolfgang pouvait le faire !

Il y a un troisième type de mémoire, que j'appellerai mémoire de clavier. Dans cette méthode, je me rappelle l'ordre des touches et des mouvements de mains, ainsi que la musique auditive, pendant que je joue. En fait, une grande partie de la mémoire interne (première méthode discutée ci-dessus) est la mémoire du clavier. C’est comme si j'avais un piano dans mon esprit, et que je pouvais le jouer. Commencez la mémoire de clavier mains séparées, puis mains ensembles. Alors quand vous êtes parti du piano, jouez le morceau dans votre esprit, toujours mains séparées d'abord. Le jeu mains ensembles dans votre esprit n'est pas nécessaire, particulièrement si vous le trouvez trop difficile. En jouant dans votre esprit, notez les sections que vous avez oubliées, ré-apprenez les par coeur la fois suivante, ou allez au piano ou vers la partition et rafaichissez votre mémoire. Vous pourriez essayer la mémoire photographique sur les pièces que vous tendez à oublier en utilisant la mémoire du clavier. Notez que le jeu loin du piano est difficile non seulement parce que vous devez l'avoir appris par coeur, mais également parce que vous n'avez pas la mémoire de la main ou le son du piano pour vous aider.

La mémoire de clavier a la plupart des avantages de la mémoire photographique mais a l'avantage supplémentaire que les notes sont des touches de piano au lieu de têtards sur une feuille de papier ; donc, vous ne devez pas passer des têtards aux touches. Ceci vous permet de jouer avec moins d'effort compararativement à la mémoire photographique, puisqu'il n'y a aucun besoin de passer par le processus maladroit de lecture de la musique. Les inscriptions d'expressions ne sont pas les inscriptions sur le papier, mais les concepts mentaux de la musique. Et chaque fois que vous travaillez, la mémoire du clavier s’accroit naturellement, un autre avantage par rapport à la mémoire photographique. Vous pouvez la répéter sans piano, et vous pouvez jouer en anticipant, exactement comme avec la mémoire photographique.

L'observation la plus curieuse que j'ai notée quand j'ai commencé à employer consciemment la mémoire du clavier est que je tend à faire les mêmes erreurs, et à me bloquer aux mêmes endroits que quand je suis réellement au piano ! A la réflexion, ceci est compréhensible parce que toutes les erreurs proviennent du cerveau, qu'il y ait un piano ou non. Le piano ne fait jamais d’erreur, moi si. Je mentionne ceci parce que cela suggère que nous pouvons pratiquer et améliorer certains aspects du piano en jouant par l’esprit, sans piano. C'est l’avantage véritablement unique de la mémoire du clavier !

Pour ceux qui pratiquent à vue le chant et à niveau élevé (sections 11 et 12 ci-dessous), le jeu dans l'esprit sera d'un grand secours en développant plus loin ces qualités. Par conséquent, ceux qui sont intéressés par l'utilisation de cette méthode de mémorisation pourraient également envisager d'apprendre la lecture à vue, le chant à vue et l'oreille obsolue, puisqu'ils sont déjà partiellement là. C'est un exemple typique de la façon dont l'étude d'une compétence (apprendre par coeur) vous aide à en acquérir bien d'autres. Sans aucun doute, c'est l'une des manières par lesquelles les génies sont devenus ce qu'ils sont ou ce qu’ils étaient. La méthode de mémoire du clavier visualise le clavier, ce qui aide également en trouvant la bonne touche pour l'oreille absolue.

La mémoire du clavier consiste à visualiser les mains jouant les notes autant que les "sensations" pour ces sections que vous jouez sans regarder les mains. Naturellement, quand vous avez bien appris un morceau, vous devriez pouvoir le jouer sans regarder les mains du tout, de sorte que vous devriez avoir la mémoire des "sensations" des deux mains dans le cas idéal. La mémoire des "sensations" (qui est la plupart du temps la mémoire des mains séparées) ne devrait pas être confondue avec de la mémoire de la main (la plupart du temps mémoire des mains ensembles) qui est jeu de réflexe -- vous n'avez pas besoin de savoir exactement ce que la main fait. Dans la mémoire des "sensations", chaque note est commandée consciemment. Par exemple, avec la mémoire des sensations, vous pouvez continuer à jouer même si vous faites une erreur ou employez un doigté différent, tandis qu’en cas de mémoire de la main ceci causera presque toujours un pain. En outre vous pouvez changer votre manière de jouer fréquemment (par exemple, en changeant l'expression) sans "la perdre" et c’est donc très utile pendant une exécution. Puisque l'environnement d'une exécution est si différent, vous finissez fréquemment par jouer avec une expression qui est différente de ce que vous avez fait pendant la pratique. Avec la mémoire de la main, vous pouvez avoir un blocage tel que vous deviez faire un retour en arrière pour augmenter les chances d'un rétablissement ; par exemple, en jouant plus rapidement et plus fort. Avec la mémoire des sensations, ou vous vous en rappelez, dans ce cas vous n'aurez jamais un blocage, ou vous l’avez perdu, dans ce cas vous pouvez essayer d'utiliser la mémoire de la main pour récupérer. Par conséquent la mémoire de la main peut être utile.

La plupart des suggestions pour apprendre par coeur indiquées dans ce livre s'appliquent mieux à la mémoire du clavier. C'est encore un de ses avantages.

Comme indiqué précédemment, la vraie mémoire ne peut pas être établie sans compréhension de la théorique de base pour cette composition particulière. Malheureusement, la plupart des étudiants ne reçoivent pas la formation suffisante pour exécuter une telle analyse. Cependant, cette analyse peut être remplacée par une analyse structurale qui peut atteindre un objectif semblable. Chaque composition a la structure suivante : habituellement un commencement, un corps, et une fin. Le thème principal est habituellement présenté dans le commencement et développé dans le corps, menant à une apogée à la fin. Cette analyse structurale indiquera les diverses composantes de la composition et comment ils se combinent pour créer la musique. Maintenant, une des meilleures manières de bien apprendre par coeur consiste à apprendre par coeur chaque composante séparément de sorte que vous puissiez jouer n'importe laquelle individuellement, peu importe où elles sont dans la composition.

En outre, ce que vous devez faire afin d'exécuter une analyse structurale est de comprendre l'ordre dans lequel ces composantes sont arrangées pour créer l'"histoire" musicale. Alors, poussez plus loin si vous le pouvez, en essayant de comprendre pourquoi le compositeur a employé cet arrangement particulier des composantes, le rôle de chaque composante et sa contribution à la musique, etc... Vous devez alors jouer ces composantes dans votre esprit, sans piano. Il peut être difficiles de comprendre plusieurs de ces concepts ; donc, nous examinerons un exemple concret d'analyse structurale en utilisant une des inventions de Bach à la fin de la section (l).