Merci Jouishy, pour cette précisionJouishy a écrit :
Caralire : je suis allée voir sur ma clarinette en rentrant chez moi ce soir-là et j'ai découvert que, dans le cas précis du ré# dont je parlais, il n'y en fait aucun mystère : contrairement à mes souvenirs, la première clé de cette série, sur la droite, s'ouvre assez bas sur l'instrument, et la position du trou est parfaitement symétrique à l'autre clé.
Par contre, le cas du si grave demeure. Tout comme d'autres doigtés alternatifs.
Donc la physique de la chose continue à me mystifier.
Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
Re: Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
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Christof
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Re: Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
Cela fait longtemps que je n'étais venu sur le fil et je découvre ton message. Merci Oupsi de tes encouragements. Je viens de terminer l'épisode suivant que je vais poster dans deux minutes. Tu verras, j'espère qu'il aidera à fortifier encore plus l'oreille, à mieux entendre les différents instruments.Oupsi a écrit :Je lis avec un intérêt (silencieux) ces pages, qui m'apportent beaucoup lorsque j'écoute ou mieux encore, lorsque je vais au concert (pas très fréquent dans ma lointaine province). Merci Christof pour cette ouverture passionnante sur l'orchestre et sur la vie et tradition sonores de tous ces fascinants instruments.
Merci aussi à Caralire et Jouishy pour leurs messages
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Christof
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Re: Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
Interlude : quand l'envie me prend de vous détailler un morceau
Lors du dernier cours, et puisqu'on était dans les bois (je veux dire "nous en étions au cours sur les bois"), j'avais écrit un petit interlude à propos de l'arrangement concocté par Gil Evans en juillet 1964 sur le morceau "The Barbara song" de Kurt Weill (que l'on peut entendre sur le disque The individualism of Gil Evans).
J'avais choisi ce morceau à dessein car on y entend notamment des bois (mais pas que). Et j'écrivais "écouter cette version de Gil Evans, c'est soudain voir apparaître le morceau original transfiguré, comme si l'arrangeur était dès le départ le véritable auteur de cette musique".
Je comptais tout naturellement aujourd'hui passer au 11ème cours (l'écriture de l'arrangement de bois demandé par Ivan). Mais vous savez, on n'écrit pas des "comme si l'arrangeur était dès le départ le véritable auteur de cette musique" impunément. C'est un peu court. Et depuis, cela m'a pas mal turlupiné.
Donc tant pis, même si pour l'instant c'est un peu hors sujet par rapport à ce fil (un tout petit peu), je délaisse la suite du cours pour tenter de mieux expliciter mes propos.
Il vous faut savoir que toute sa vie, Gil Evans ne s'est jamais considéré comme "compositeur" mais, plus simplement et modestement, comme "orchestrateur"... Sauf qu'il me suffit d'écouter les deux versions de Barbara song, celle originale de Kurt Weil, et celle de Gil Evans, pour me persuader du contraire. Et j'aimerais tenter ici de vous faire partager mon point de vue.
Version de base de Kurt Weil
Voici la version originale du morceau de Kurt Weil (paroles Bertold Brecht), chanson de cabaret, telle qu'a dû l'entendre Gil Evans vers 1928, date de la première version connue).
Nb : l'enregistrement n'est pas de cette époque, en tous cas très proche de la version originale et considéré comme un enregistrement de référence..
Structure de la chanson :
A (8 mesures) B (8 mesures) C (10 mesures) D (18 mesures).
Cette forme est jouée 3 fois (mais la 3ème fois, la partie D n'a que 16 mesures).
Il y quatre thèmes dans ce morceau, pas d'introduction, pas de coda et pas d'interlude.
L'écoute des phrases musicales montre une subdivisions des grandes parties en sous parties :
- la partie A de 8 mesures [de 0 '00'' à 0'12''] peut être décomposée en deux sous parties :
a1 (4 mesures) [de 0'00" à 0'06"] ; a2 (4 mesures) [de 0'06 à 0'12"]
- la partie B de 8 mesures [de 0 '12'' à 0'28''], peut être décomposée en quatre sous parties de deux mesures chacune :
b1 [de 0 '12'' à 0'16''] ; b'1 [de 0 '16'' à 0'20''] ; b2 [de 0 '20'' à 0'24''] ; b3 [de 0 '24'' à 0'28''] -
- la partie C de 10 mesures [de 0 '28'' à 0'50''] peut être décomposée en 4 sous parties :
c1 (4 mesures) [de 0 '28'' à 0'33''] ; c2 (2 mesures) [de 0 '33'' à 0'36''] ; c'2 (2 mesures) [de 0 '36'' à 0'40''] ; c3 (2 mesures) [de 0 '40'' à 0'50'']
- la partie D de 18 mesures [de 0 '50'' à 1'17''] peut être décomposée en 5 sous parties :
d1 (4 mesures) [de 0 '50'' à 0'56''] ; d'1 (4 mesures) [de 0 '56'' à 1'02''] ; d2 (4 mesures) [de 1 '02'' à 1'10''] ; d3 (2 mesures) [de 1 '10'' à 1'12''] ; d4 (4 mesures) [de 1 '12'' à 1'17'']
Les phrases sont carrées (sur 2 ou 4 mesures), la plupart commencent en appogiature.
La métrique est en 2/2, rythmique binaire alternant découpage très marqué et relâchement. On note plusieurs changements de tempo : A est a 82 à la blanche, B est rubato, C reprend le tempo de 82 puis le ralentit progressivement dans sa deuxième partie. D reprend sur un tempo approximatif de 76 à la blanche et se ralentit lui aussi progressivement.
La version de Gil Evans
Voici la version de The Barbara song qu'en a faite Gil Evans en juillet 1964 (morceau tiré de son disque The individualism of Gil Evans).
Si le texte mélodique et harmonique restent assez proche (mais dans une autre tonalité par rapport à l'original), tout semble ici différent. Et c'est là tout le génie de Gil Evans. Par la structure et l'orchestration, il s'éloigne à souhait de l'esprit de l'original. Ce n'est plus une chanson de cabaret, mais plutôt une longue et sombre complainte dont il s'agit ici.
D'après ce que j'ai pu lire sur le sujet, il semble que l'intention première de Gil Evans ait été dès le départ d'ouvrir ce morceau à l'improvisation par un long chorus de saxophone ténor (joué par Wayne Shorter).
Le morceau est coupé alors très exactement en deux parties : la première expose la chanson et la seconde ouvre l'espace pour l'improvisation.
Le fond de l'opposition entre les deux parties est harmonique : Gil Evans crée une courte formule de deux mesures avec deux accords, Fm7 b13 et F7 sus4. Elle sert de toile de fond à toute la seconde partie, celle de l'improvisation.
La première partie (du début à 5'02), au contraire, conserve d'assez près la structure harmonique de la chanson (sauf que le morceau comme je l'ai dit a été transposé), mais la formule (avec les deux accords Fm7 b13 et F7 sus 4) y est insérée à deux reprises (à 1'52-2'01) et (3'52-4'04), comme un signe annonciateur de ce qui va s'ouvrir après, une espèce d'enracinement hypnotique de l'improvisation dans cette formule et sa fondamentale fa.
De la première partie à la deuxième, c'est aussi comme si on passait du tonal au modal.
Même si la première partie suit finalement l'harmonie de l'original (à quelques petites choses près, et superstructures dans les accords), comment Gil Evans réussit-il à nous faire croire qu'il s'agit d'un morceau totalement différent ?
Tout d'abord, la mélodie a été considérablement ralentie. Dans le morceau original de Kurt Weil, la continuité rythmique est sans cesse rompue avec l'alternance de passage au tempo soutenu ou moyen et celle de passages rubato. Gil Evans, lui, a égalisé tout cela dans un tempo très lent (environ 46 à la noire).
L'ensemble de la mélodie est repris trois fois dans l'original et une seule fois chez Gil Evans, mais la durée totale de sa version est pourtant bien plus longue. L'arrangeur utilise pour cela un procédé qu'on pourrait qualifier de "dilatation". Ce n'est pas seulement le tempo qui est ralenti, mais les durées des notes qui sont considérablement allongées. Cela augmente significativement les durées de chaque phrase, mais surtout en modifie totalement le caractère et la perception.
N'était cette modification de durée, les mélodies sont pourtant très reconnaissables. Seules les parties jouées par le piano sont traitées plus librement. L'enchaînement des quatre mélodies principales est conservé. La troisième (C) est jouée deux fois de suite dans l'arrangement de Gil Evans, contrairement à l'original.
Le choix de la mesure est aussi ici décisif. Une mesure à 6/4 est employée à partir de 3'52 pour la réexposition de la dernière partie de la mélodie et pour toute la deuxième partie, créant ainsi un rythme très particulier qu'on ne remarque pas immédiatement. Si la modification est légère, elle est toutefois décisive pour la modification du climat. La partie improvisée se différencie donc par l'harmonie mais aussi par ce subtil changement rythmique. Entre 3'52 et 5'01, le procédé de dilatation de la mélodie prend ainsi un tour particulier : deux mesures à 4/4 de l'original deviennent une mesure à 6/4 de l'arrangement.
La mélodie D, de son coté, est contractée de la façon suivante : les durées de chaque mesure paire de cette mélodie sont doublées, mais celles des impaires sont conservées. La durée totale est ainsi ramenée de huit à six temps. La dilatation produite par le ralentissement du tempo est ainsi contrebalancée par la contraction de certaines durées, créant ainsi un déséquilibre qui accentue l'impression de flottement rythmique.
Les couleurs sonores
Les procédés caractéristiques de l'écriture de Gil Evans sont ici à l'oeuvre :
- Ils commencent par l'instrumentation
Dans cette formation, les vents sont au nombre de neuf : quatre bois et quatre cuivres, entre lesquels s'intercale le saxophone ténor soliste, distingué de facto de la famille des bois. Parmi ceux-ci trois flûtes - dont une flûte basse (choix rarissime dans le jazz) - et deux anches doubles, le cor anglais et le basson. Ces cinq bois ne jouent jamais tous ensemble; à noter que le joueur de cor anglais joue aussi de temps en temps de la flûte.
Les cuivres comprennent deux cors, un trombone et un tuba. Cette instrumentation est typique de Gil Evans qui ignore
généralement les sections de saxophones et privilégie les cuivres, ceux du jazz (trompettes et trombones), mais aussi les cors et tuba, beaucoup moins souvent utilisés. Ici, il se passe même de trompettes. Les flûtes et anches doubles, elles aussi rarement utilisées dans le jazz, ont toujours fait partie de la palette sonore de l'arrangeur. Celui-ci ajoute encore la harpe, comme il a fait parfois (notamment dans les albums avec Miles Davis, Sketches of Spain et Quiet Nights).
Nb : Quand il enregistre sous son nom, Gil Evans préfère généralement les formats intermédiaires de douze à quinze musiciens et joue lui-même du piano (dans les enregistrements avec Miles Davis, on entend des formations plus imposantes - autour de dix-neuf musiciens - et il n'y a jamais de piano).
- Les couleurs caractéristiques de Gil Evans sont aussi le fait de certaines positions d'accord et d'alliages de timbres. Elles sont ici entendues de nombreuses manières. On remarque que le frottement au demi-ton ainsi que l'intervalle de neuvième mineure entre deux voix de l'accord sont très souvent utilisés, que ce soit dans les accords orchestraux ou dans ceux du piano.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
[à ce sujet, concernant le frottement au demi-ton et l'intervalle de neuvième mineure (9eb) relire la fin du 1er cours (vers le bas de la page), ce qu'Ivan Jullien appelle "les têtes de morts"... C'est d'ailleurs dans sa classe de deuxième année qu'on apprend à les utiliser (ce qu'il appelait, la démystification des têtes de morts). J'en avais parlé aussi ici (en avance, par rapport au cours de 1ère année) avec l'écoute de ce fichier son qui montre ce qu'on entend selon la façon de disposer l'accord avec une tête de mort[/b][/url].
Ecouter
Mais bon, on reverra tout cela durant le cours de 2ème année. En tous cas, Gil Evans était un as en cette matière].
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- Et puis les variations de couleurs tiennent au choix des combinaisons orchestrales, exploitées ici comme élément fondamental de structuration. La mélodie (je parle bien ici de la mélodie et pas de l'accompagnement) est exposée par des combinaisons constamment changeantes :
a1 : flûte + cor anglais + cor ( de 0'11 à 0'32)
a2 : basson + saxophone + cuivres (de 0'49 à 1'10)
b1-b2 : piano (de 1'10 à 2' 11)
c1 : 2 flûtes + basson + cor (2'11 à 2'31)
c2 : piano (2'31 à 2'54)
c1 : flûte + saxophone + 2 cors (2'55 à 3'15)
c2 : 2 flûtes + flûte basse + cor anglais + saxophone (3'16 à 3'26)
c'2 : vents (sauf tuba) + harpe ( 3'27 à 3'36)
c3 : piano (3'37 à 4'03))
d1-d'1-d2 : flûte + flûte basse + cor anglais + saxophone (4'04 à 4'49)....
Aucune combinaison n'est utilisée plus d'une fois. Seul le piano rythme l'enchaînement en ouvrant des plages de respiration. Cet élément de rythme timbral est décisif dans la structuration de la pièce. Il inclut notamment des changements d'octave de la mélodie qui contribuent à en transformer le caractère.
- Enfin, on peut observer un procédé d'écriture caractéristique de Gil Evans, qui consiste à faire jouer un ou deux instruments seuls en opposition à la masse. Par exemple entre 0'30 et 0'45 où le cor anglais joue une ligne en démarquage complet, harmoniquement et rythmiquement, de même qu'entre 2'13 et 2'28 où la flûte basse et le saxophone jouent à l'unisson une ligne très conflictuelle par rapport à celle des autres vents, ligne reprise aux mesures 2'55 à 3'16 par la flûte basse et le cor anglais. Le basson tient aussi le rôle d'électron libre entre 4'06 et 5'06, puis dans toute la fin de la pièce, à partir de 7'53.
L'harmonie
Gil Evans reste très près de l'harmonie originale. Il se contente pratiquement de l'enrichir, de la renverser et bien sûr de l'instumenter, mais en garde les caractères fondamentaux. La différence d'aspect général entre les deux pièces tient plus
essentiellement au traitement rythmique et aux choix de couleurs orchestrales.
Il y aurait ici des milliers de choses à écrire (notamment sur le traitement harmonique) mais j'ai bien peur que cela devienne très ennuyeux à la longue.
En tous cas, cette pièce doit être bien difficile à jouer, vu la lenteur du tempo et le caractère brumeux et évanescent qu'a voulu donner ici Gil Evans.
Pour se repérer rythmiquement dans un orchestre de jazz, les musiciens disposent de plusieurs ressources. La première est l'harmonie. Une autre est l'écoute de la batterie généralement chargée d'exprimer la pulsation. Ici, la mesure est inhabituelle et d'autant plus dangereuse qu'il s'agit pourtant d'une mesure paire. La mesure à 6/4 (à partir de 3'52)* représente une situation intermédiaire. Elle ne pose pas les mêmes difficultés qu'une mesure impaire, ce qui peut entraîner un relâchement de la vigilance surtout en tempo lent. Le risque est alors que le réflexe du 4/4 reprenne le dessus. Dans la situation particulière de cet enregistrement, le batteur se trouve exprimer la pulsation a minima : pianissimo aux balais. Il est évident que ce devait être très difficile à entendre pour tous les musiciens en train de jouer leur propre partie. En plus Elvin Jones, le batteur, joue très en arrière du temps.
Donc chapeau, lorsqu'on sait que ce morceau a été enregistré en une seule prise, peut-être à cause des conditions financières, mais plus sûrement parce que Gil Evans voulait - caractéristique que l'on retrouve souvent dans le jazz - mettre plus l'accent sur la qualité de l'expression, la captation d'un moment, que sur la précision technique.
A ce sujet, l'arrangeur a d'ailleurs déclaré :
"J'ai adoré faire ce disque. The Barbara Song n'avait pas été répété avant l'enregistrement. Je ne connaissais pas Gary Peacock [nb : le contrebassiste] avant cette séance. Il est arrivé, nous n'avons pas parlé, il s'est installé et il a joué magnifiquement. Je ne l'ai plus revu pendant des années. Il a une telle force".
J'espère que maintenant, vous n'entendez plus la pièce de la même manière...
A suivre...
* Et il faut savoir que plus loin on trouve du 3/4, pour revenir ensuite à du 4/4...
Lors du dernier cours, et puisqu'on était dans les bois (je veux dire "nous en étions au cours sur les bois"), j'avais écrit un petit interlude à propos de l'arrangement concocté par Gil Evans en juillet 1964 sur le morceau "The Barbara song" de Kurt Weill (que l'on peut entendre sur le disque The individualism of Gil Evans).
- barbara_song.jpg (24.3 Kio) Vu 891 fois
Je comptais tout naturellement aujourd'hui passer au 11ème cours (l'écriture de l'arrangement de bois demandé par Ivan). Mais vous savez, on n'écrit pas des "comme si l'arrangeur était dès le départ le véritable auteur de cette musique" impunément. C'est un peu court. Et depuis, cela m'a pas mal turlupiné.
Donc tant pis, même si pour l'instant c'est un peu hors sujet par rapport à ce fil (un tout petit peu), je délaisse la suite du cours pour tenter de mieux expliciter mes propos.
Il vous faut savoir que toute sa vie, Gil Evans ne s'est jamais considéré comme "compositeur" mais, plus simplement et modestement, comme "orchestrateur"... Sauf qu'il me suffit d'écouter les deux versions de Barbara song, celle originale de Kurt Weil, et celle de Gil Evans, pour me persuader du contraire. Et j'aimerais tenter ici de vous faire partager mon point de vue.
Version de base de Kurt Weil
Voici la version originale du morceau de Kurt Weil (paroles Bertold Brecht), chanson de cabaret, telle qu'a dû l'entendre Gil Evans vers 1928, date de la première version connue).
Nb : l'enregistrement n'est pas de cette époque, en tous cas très proche de la version originale et considéré comme un enregistrement de référence..
Structure de la chanson :
A (8 mesures) B (8 mesures) C (10 mesures) D (18 mesures).
Cette forme est jouée 3 fois (mais la 3ème fois, la partie D n'a que 16 mesures).
Il y quatre thèmes dans ce morceau, pas d'introduction, pas de coda et pas d'interlude.
L'écoute des phrases musicales montre une subdivisions des grandes parties en sous parties :
- la partie A de 8 mesures [de 0 '00'' à 0'12''] peut être décomposée en deux sous parties :
a1 (4 mesures) [de 0'00" à 0'06"] ; a2 (4 mesures) [de 0'06 à 0'12"]
- la partie B de 8 mesures [de 0 '12'' à 0'28''], peut être décomposée en quatre sous parties de deux mesures chacune :
b1 [de 0 '12'' à 0'16''] ; b'1 [de 0 '16'' à 0'20''] ; b2 [de 0 '20'' à 0'24''] ; b3 [de 0 '24'' à 0'28''] -
- la partie C de 10 mesures [de 0 '28'' à 0'50''] peut être décomposée en 4 sous parties :
c1 (4 mesures) [de 0 '28'' à 0'33''] ; c2 (2 mesures) [de 0 '33'' à 0'36''] ; c'2 (2 mesures) [de 0 '36'' à 0'40''] ; c3 (2 mesures) [de 0 '40'' à 0'50'']
- la partie D de 18 mesures [de 0 '50'' à 1'17''] peut être décomposée en 5 sous parties :
d1 (4 mesures) [de 0 '50'' à 0'56''] ; d'1 (4 mesures) [de 0 '56'' à 1'02''] ; d2 (4 mesures) [de 1 '02'' à 1'10''] ; d3 (2 mesures) [de 1 '10'' à 1'12''] ; d4 (4 mesures) [de 1 '12'' à 1'17'']
Les phrases sont carrées (sur 2 ou 4 mesures), la plupart commencent en appogiature.
La métrique est en 2/2, rythmique binaire alternant découpage très marqué et relâchement. On note plusieurs changements de tempo : A est a 82 à la blanche, B est rubato, C reprend le tempo de 82 puis le ralentit progressivement dans sa deuxième partie. D reprend sur un tempo approximatif de 76 à la blanche et se ralentit lui aussi progressivement.
La version de Gil Evans
Voici la version de The Barbara song qu'en a faite Gil Evans en juillet 1964 (morceau tiré de son disque The individualism of Gil Evans).
Si le texte mélodique et harmonique restent assez proche (mais dans une autre tonalité par rapport à l'original), tout semble ici différent. Et c'est là tout le génie de Gil Evans. Par la structure et l'orchestration, il s'éloigne à souhait de l'esprit de l'original. Ce n'est plus une chanson de cabaret, mais plutôt une longue et sombre complainte dont il s'agit ici.
D'après ce que j'ai pu lire sur le sujet, il semble que l'intention première de Gil Evans ait été dès le départ d'ouvrir ce morceau à l'improvisation par un long chorus de saxophone ténor (joué par Wayne Shorter).
Le morceau est coupé alors très exactement en deux parties : la première expose la chanson et la seconde ouvre l'espace pour l'improvisation.
Le fond de l'opposition entre les deux parties est harmonique : Gil Evans crée une courte formule de deux mesures avec deux accords, Fm7 b13 et F7 sus4. Elle sert de toile de fond à toute la seconde partie, celle de l'improvisation.
La première partie (du début à 5'02), au contraire, conserve d'assez près la structure harmonique de la chanson (sauf que le morceau comme je l'ai dit a été transposé), mais la formule (avec les deux accords Fm7 b13 et F7 sus 4) y est insérée à deux reprises (à 1'52-2'01) et (3'52-4'04), comme un signe annonciateur de ce qui va s'ouvrir après, une espèce d'enracinement hypnotique de l'improvisation dans cette formule et sa fondamentale fa.
De la première partie à la deuxième, c'est aussi comme si on passait du tonal au modal.
Même si la première partie suit finalement l'harmonie de l'original (à quelques petites choses près, et superstructures dans les accords), comment Gil Evans réussit-il à nous faire croire qu'il s'agit d'un morceau totalement différent ?
Tout d'abord, la mélodie a été considérablement ralentie. Dans le morceau original de Kurt Weil, la continuité rythmique est sans cesse rompue avec l'alternance de passage au tempo soutenu ou moyen et celle de passages rubato. Gil Evans, lui, a égalisé tout cela dans un tempo très lent (environ 46 à la noire).
L'ensemble de la mélodie est repris trois fois dans l'original et une seule fois chez Gil Evans, mais la durée totale de sa version est pourtant bien plus longue. L'arrangeur utilise pour cela un procédé qu'on pourrait qualifier de "dilatation". Ce n'est pas seulement le tempo qui est ralenti, mais les durées des notes qui sont considérablement allongées. Cela augmente significativement les durées de chaque phrase, mais surtout en modifie totalement le caractère et la perception.
N'était cette modification de durée, les mélodies sont pourtant très reconnaissables. Seules les parties jouées par le piano sont traitées plus librement. L'enchaînement des quatre mélodies principales est conservé. La troisième (C) est jouée deux fois de suite dans l'arrangement de Gil Evans, contrairement à l'original.
Le choix de la mesure est aussi ici décisif. Une mesure à 6/4 est employée à partir de 3'52 pour la réexposition de la dernière partie de la mélodie et pour toute la deuxième partie, créant ainsi un rythme très particulier qu'on ne remarque pas immédiatement. Si la modification est légère, elle est toutefois décisive pour la modification du climat. La partie improvisée se différencie donc par l'harmonie mais aussi par ce subtil changement rythmique. Entre 3'52 et 5'01, le procédé de dilatation de la mélodie prend ainsi un tour particulier : deux mesures à 4/4 de l'original deviennent une mesure à 6/4 de l'arrangement.
La mélodie D, de son coté, est contractée de la façon suivante : les durées de chaque mesure paire de cette mélodie sont doublées, mais celles des impaires sont conservées. La durée totale est ainsi ramenée de huit à six temps. La dilatation produite par le ralentissement du tempo est ainsi contrebalancée par la contraction de certaines durées, créant ainsi un déséquilibre qui accentue l'impression de flottement rythmique.
Les couleurs sonores
Les procédés caractéristiques de l'écriture de Gil Evans sont ici à l'oeuvre :
- Ils commencent par l'instrumentation
Dans cette formation, les vents sont au nombre de neuf : quatre bois et quatre cuivres, entre lesquels s'intercale le saxophone ténor soliste, distingué de facto de la famille des bois. Parmi ceux-ci trois flûtes - dont une flûte basse (choix rarissime dans le jazz) - et deux anches doubles, le cor anglais et le basson. Ces cinq bois ne jouent jamais tous ensemble; à noter que le joueur de cor anglais joue aussi de temps en temps de la flûte.
Les cuivres comprennent deux cors, un trombone et un tuba. Cette instrumentation est typique de Gil Evans qui ignore
généralement les sections de saxophones et privilégie les cuivres, ceux du jazz (trompettes et trombones), mais aussi les cors et tuba, beaucoup moins souvent utilisés. Ici, il se passe même de trompettes. Les flûtes et anches doubles, elles aussi rarement utilisées dans le jazz, ont toujours fait partie de la palette sonore de l'arrangeur. Celui-ci ajoute encore la harpe, comme il a fait parfois (notamment dans les albums avec Miles Davis, Sketches of Spain et Quiet Nights).
Nb : Quand il enregistre sous son nom, Gil Evans préfère généralement les formats intermédiaires de douze à quinze musiciens et joue lui-même du piano (dans les enregistrements avec Miles Davis, on entend des formations plus imposantes - autour de dix-neuf musiciens - et il n'y a jamais de piano).
- Les couleurs caractéristiques de Gil Evans sont aussi le fait de certaines positions d'accord et d'alliages de timbres. Elles sont ici entendues de nombreuses manières. On remarque que le frottement au demi-ton ainsi que l'intervalle de neuvième mineure entre deux voix de l'accord sont très souvent utilisés, que ce soit dans les accords orchestraux ou dans ceux du piano.
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[à ce sujet, concernant le frottement au demi-ton et l'intervalle de neuvième mineure (9eb) relire la fin du 1er cours (vers le bas de la page), ce qu'Ivan Jullien appelle "les têtes de morts"... C'est d'ailleurs dans sa classe de deuxième année qu'on apprend à les utiliser (ce qu'il appelait, la démystification des têtes de morts). J'en avais parlé aussi ici (en avance, par rapport au cours de 1ère année) avec l'écoute de ce fichier son qui montre ce qu'on entend selon la façon de disposer l'accord avec une tête de mort[/b][/url].
Ecouter
Mais bon, on reverra tout cela durant le cours de 2ème année. En tous cas, Gil Evans était un as en cette matière].
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- Et puis les variations de couleurs tiennent au choix des combinaisons orchestrales, exploitées ici comme élément fondamental de structuration. La mélodie (je parle bien ici de la mélodie et pas de l'accompagnement) est exposée par des combinaisons constamment changeantes :
a1 : flûte + cor anglais + cor ( de 0'11 à 0'32)
a2 : basson + saxophone + cuivres (de 0'49 à 1'10)
b1-b2 : piano (de 1'10 à 2' 11)
c1 : 2 flûtes + basson + cor (2'11 à 2'31)
c2 : piano (2'31 à 2'54)
c1 : flûte + saxophone + 2 cors (2'55 à 3'15)
c2 : 2 flûtes + flûte basse + cor anglais + saxophone (3'16 à 3'26)
c'2 : vents (sauf tuba) + harpe ( 3'27 à 3'36)
c3 : piano (3'37 à 4'03))
d1-d'1-d2 : flûte + flûte basse + cor anglais + saxophone (4'04 à 4'49)....
Aucune combinaison n'est utilisée plus d'une fois. Seul le piano rythme l'enchaînement en ouvrant des plages de respiration. Cet élément de rythme timbral est décisif dans la structuration de la pièce. Il inclut notamment des changements d'octave de la mélodie qui contribuent à en transformer le caractère.
- Enfin, on peut observer un procédé d'écriture caractéristique de Gil Evans, qui consiste à faire jouer un ou deux instruments seuls en opposition à la masse. Par exemple entre 0'30 et 0'45 où le cor anglais joue une ligne en démarquage complet, harmoniquement et rythmiquement, de même qu'entre 2'13 et 2'28 où la flûte basse et le saxophone jouent à l'unisson une ligne très conflictuelle par rapport à celle des autres vents, ligne reprise aux mesures 2'55 à 3'16 par la flûte basse et le cor anglais. Le basson tient aussi le rôle d'électron libre entre 4'06 et 5'06, puis dans toute la fin de la pièce, à partir de 7'53.
L'harmonie
Gil Evans reste très près de l'harmonie originale. Il se contente pratiquement de l'enrichir, de la renverser et bien sûr de l'instumenter, mais en garde les caractères fondamentaux. La différence d'aspect général entre les deux pièces tient plus
essentiellement au traitement rythmique et aux choix de couleurs orchestrales.
Il y aurait ici des milliers de choses à écrire (notamment sur le traitement harmonique) mais j'ai bien peur que cela devienne très ennuyeux à la longue.
En tous cas, cette pièce doit être bien difficile à jouer, vu la lenteur du tempo et le caractère brumeux et évanescent qu'a voulu donner ici Gil Evans.
Pour se repérer rythmiquement dans un orchestre de jazz, les musiciens disposent de plusieurs ressources. La première est l'harmonie. Une autre est l'écoute de la batterie généralement chargée d'exprimer la pulsation. Ici, la mesure est inhabituelle et d'autant plus dangereuse qu'il s'agit pourtant d'une mesure paire. La mesure à 6/4 (à partir de 3'52)* représente une situation intermédiaire. Elle ne pose pas les mêmes difficultés qu'une mesure impaire, ce qui peut entraîner un relâchement de la vigilance surtout en tempo lent. Le risque est alors que le réflexe du 4/4 reprenne le dessus. Dans la situation particulière de cet enregistrement, le batteur se trouve exprimer la pulsation a minima : pianissimo aux balais. Il est évident que ce devait être très difficile à entendre pour tous les musiciens en train de jouer leur propre partie. En plus Elvin Jones, le batteur, joue très en arrière du temps.
Donc chapeau, lorsqu'on sait que ce morceau a été enregistré en une seule prise, peut-être à cause des conditions financières, mais plus sûrement parce que Gil Evans voulait - caractéristique que l'on retrouve souvent dans le jazz - mettre plus l'accent sur la qualité de l'expression, la captation d'un moment, que sur la précision technique.
A ce sujet, l'arrangeur a d'ailleurs déclaré :
"J'ai adoré faire ce disque. The Barbara Song n'avait pas été répété avant l'enregistrement. Je ne connaissais pas Gary Peacock [nb : le contrebassiste] avant cette séance. Il est arrivé, nous n'avons pas parlé, il s'est installé et il a joué magnifiquement. Je ne l'ai plus revu pendant des années. Il a une telle force".
J'espère que maintenant, vous n'entendez plus la pièce de la même manière...
A suivre...
* Et il faut savoir que plus loin on trouve du 3/4, pour revenir ensuite à du 4/4...
Modifié en dernier par Christof le jeu. 22 juin, 2023 20:53, modifié 4 fois.
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flober
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Re: Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
Merci Christof pour ce fil, je regrette juste de ne pas avoir un orchestre a disposition pour mettre en pratique ...
Bravo pour cette analyse détaillée !
J'aimerai ajouter que, pour moi cet album, a été un énorme choc musical, je pense que c'est un véritable chef d'oeuvre.
Je n'étais pas fan des grands orchestres de Jazz et j'ai révisé mon jugement.
Ce fut le premier Gil Evans que j'écoutais et j'ai par la suite creusé la plus part de ses albums.
A mes oreilles, outre l'originalité des timbres, ce qui est remarquable, c'est cette sensation d'intimité qui est habituellement reservé aux petites formations.
Il faut dire que l'orchestre est un véritable "All Star", mais meme par la suite avec des musiciens moins connu, il parvient a garder cette qualité.
J'admire aussi le jeu de piano de Gil Evans, toujours dans le bon gout, la finesse, la sobriété et le minimalisme.
Bravo pour cette analyse détaillée !
J'aimerai ajouter que, pour moi cet album, a été un énorme choc musical, je pense que c'est un véritable chef d'oeuvre.
Je n'étais pas fan des grands orchestres de Jazz et j'ai révisé mon jugement.
Ce fut le premier Gil Evans que j'écoutais et j'ai par la suite creusé la plus part de ses albums.
A mes oreilles, outre l'originalité des timbres, ce qui est remarquable, c'est cette sensation d'intimité qui est habituellement reservé aux petites formations.
Il faut dire que l'orchestre est un véritable "All Star", mais meme par la suite avec des musiciens moins connu, il parvient a garder cette qualité.
J'admire aussi le jeu de piano de Gil Evans, toujours dans le bon gout, la finesse, la sobriété et le minimalisme.
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Christof
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Re: Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
Merci de m'avoir lu. Oui, à mon avis aussi, ce disque fait partie des incontournables.. Une cohésion des musiciens incroyable. Une espèce de vérité aussi, sachant que les trois quarts des morceaux ont été enregistrés en une seule prise... Tous les morceaux sont merveilleux. Pour moi "Times of the barracudas" ; "Spoonful" ; "Las Vegas tango", sont des morceaux d'anthologie.flober a écrit : J'aimerai ajouter que, pour moi cet album, a été un énorme choc musical, je pense que c'est un véritable chef d'oeuvre.
Connais-tu les disques de Maria Schneider ? Pour moi, c'est la plus grande arrangeuse et compositrice actuelle. Elle a été à une époque le "bras droit" de Gil Evansflober a écrit :Je n'étais pas fan des grands orchestres de Jazz et j'ai révisé mon jugement.
Ce fut le premier Gil Evans que j'écoutais et j'ai par la suite creusé la plus part de ses albums.
https://www.youtube.com/watch?v=ZXlaXbI0Eqg
https://www.youtube.com/watch?v=iaVlsqSPF-o
Regarde aussi ici
Il y a toujours eu des musiciens "monstrueux" dans les orchestres de Gil Evans.flober a écrit :Il faut dire que l'orchestre est un véritable "All Star", mais meme par la suite avec des musiciens moins connu, il parvient a garder cette qualité.
Oui. Un style inimitable. Et dire que Gil Evans s'estimait être "un mauvais pianiste".... Osant très peu prendre des chorus....flober a écrit :J'admire aussi le jeu de piano de Gil Evans, toujours dans le bon gout, la finesse, la sobriété et le minimalisme.
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flober
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Re: Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
C'est vrai que tout est excellent mais je donnerai tout de meme ma préférence pour Spoonful, le walking (il faut que je le relève) qui tire tout, les solos (a en pleurer) nonchalants puis l'orchestre entier crescendo ! ... un pure bonheur, comme tu dis premiere prise, concentration au maximum, pas d'interprétation, brut.Christof a écrit :Tous les morceaux sont merveilleux. Pour moi "Times of the barracudas" ; "Spoonful" ; "Las Vegas tango", sont des morceaux d'anthologie.
je découvre (difficilement a travers le great firewall).Christof a écrit : Connais-tu les disques de Maria Schneider ?
Ce que je connais de plus proche ce sont les albums de George Russel, mais je suppose que tu connais par coeur !
"New bottle old wine" avec Cannonball !Christof a écrit :Il y a toujours eu des musiciens "monstrueux" dans les orchestres de Gil Evans.
J'adore aussi "Gil Evans And The Monday Night Orchestra Live At Sweet Basil" avec ce solo de tuba qui ouvre Voodoo Chile !
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Re: Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
Oui, Georges Russel, excellent !flober a écrit : je découvre (difficilement a travers le great firewall).
Ce que je connais de plus proche ce sont les albums de George Russel, mais je suppose que tu connais par coeur !
Que veux-tu dire concernant le firewall? Il t'empêche d'aller visiter le site de Maria Schneider ? http://www.mariaschneider.com/
Oui, j'adore ce disque. J'adore Hendrix aussiflober a écrit : J'adore aussi "Gil Evans And The Monday Night Orchestra Live At Sweet Basil" avec ce solo de tuba qui ouvre Voodoo Chile !
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Christof
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Re: Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
Le 11ème cours
Rappel de l'épisode précédent : Enfin, nous arrivons au fameux devoir que l'on aura à rendre, vous savez, celui sur la dictée musicale (vue précédemment au début du cours, et que je remets ci-dessous) :
nb : le triangle, dans le chiffrage des accords, signifie "majeur 7"
"Messieurs, votre mission sera ici de me rendre pour la semaine prochaine, une orchestration sur cette marche harmonique. Celle-ci sera jouée dans 15 jours.
Voici la composition de l'orchestre :
1 flûte (traversière), 1 flûte en G, 1 hautbois, 1 cor anglais, 1 clarinette en Eb, 1 clarinette en Bb, 1 clarinette basse en Bb, 1 basson.
Vous mettrez les nuances et prévoirez les respirations. La mélodie doit être bien entendue, au besoin en la doublant par un autre instrument".
Bon travail et à la semaine prochaine".[/i]
Au travail
Sorti du cours, je marche un peu. De nouveau sous le ciel de faïence du métro. Tout au long du trajet, au fil des stations, je me chante la mélodie du devoir, essayant d'entendre dans ma tête quels instruments feront la mélodie, le contrechant, la ligne de basse (là, c'est sûr, ce sera le basson)... C'est encore bien flou. J'ai une semaine pour faire le truc, va falloir s'organiser, d'autant plus qu'en même temps, au cours de la semaine, je suis les autres cours au CIM (ce qui représente 13h30 de cours - voir ici) avec notamment pas mal de truc à travailler et préparer en amont au piano et il y a aussi les 4 heures d'ateliers en petite formation que j'assure (voir ici). Finalement, cela ne laisse pas tant de temps que cela pour faire l'arrangement.
C'est décidé, je m'y mets dès ce soir... Il est déjà 19h. Le temps de grignoter un truc vite fait et me voici avec feuilles de score (jaune) à 24 portées, crayon à papier et stylo 4 couleurs en main (dont je n'utilise que la couleur rouge pour écrire les notes du conducteur en haut).
Tout d'abord : écrire les notes interdites au dessus du conducteur, comme je l'avais expliqué dans le premier cours.
Voilà, c'est fait... Finalement, il n'y a pas tant que cela d'interdits. J'en trouve six. Par exemple, mesure deux : faire gaffe, sur la première croche du quatrième temps (le mib) au moment du Ab9, de ne pas avoir la velléité d'aller rajouter une 11+ dans l'accord (un ré) parce que cela risque de sonner vraiment vraiment glauque (ne s'appelle pas Gil Evans qui veut - voir précédent message). Idem sur la croche qui suit, le fa : s'agirait pas, sur un G 9b 11+ de vouloir rajouter une 13e (un mi) parce que cela peut faire désordre. Mais rien n'empêche finalement à cet endroit de rajouter une 13 b (le mib), ce que je signale sur le conducteur par une flèche, en dessous des accords.
Ceci me donne d'ailleurs l'idée - bien que finalement cela ne soit pas tant conseillé que cela - d'aller au piano, jouer la mélodie avec les accords et voir si je ne peux pas rajouter ici ou là une (ou des) notes de coloration dans un accord particulier. C'est par exemple ce que je ferai dès le début du morceau, sur le premier accord, en rajoutant une 11+ dans le Bb9/13 - c'est à dire un mi bécarre (je peux car la mélodie fait un sol - je ne suis pas dans le cas d'un écart de 9eb). Autre exemple, deuxième mesure, sur le D9b 5+, je rajoute une 5- (un lab) et une 9# (fa bécarre): pas de problème avec le do de la mélodie (mais faire attention avec le fa# qui est la tierce, et le fa bécarre (9#)... il ne s'agirait pas ici de mettre la 9# sous la tierce (sinon, tête de mort).
Bon, ceci étant fait, il va s'agir maintenant de savoir qui joue quoi... Il faut prendre une décision...
Mais il y a tellement de solutions possible. Il faut se jeter à l'eau : pour la mélodie, j'opte pour la flûte : la mélodie est bien dans sa tessiture. Cela convient aussi à la clarinette en Eb (et en Bb) mais aussi à d'autres instruments, qui pourrait aussi doubler la mélodie, mais finalement, je m'en tiens à la flûte. Elle devrait aisément ressortir. Pas forcément besoin de la doubler avec un autre instrument.
A partir de là, je me dis que cela peut être pas mal de faire jouer la flûte en sol sur le dessin mélodique, mais à la tierce inférieure. Et puis aussi, lui donner ça et là un petit contrechant.
Écrire aussi un contrechant au hautbois, qui pourrait aussi, par moment rejoindre celui de la flûte en sol.
Le cor anglais, lui, jouerait un peu les solitaires, tout en faisant une espèce de liant avec l'ensemble, sauf à partir de la mesure 6 où il rejoindrait en tutti la flûte et les clarinettes
Les clarinettes assureront les figures rythmiques sur les accords.
Et le basson, bien sûr, jouera les fondamentales (ou les basses) demandée sur chaque accord.
Voilà, commençons comme cela et puis on verra au fur et à mesure...
Je travaille deux heures. Je trouve que c'est déjà pas mal. Je m'y remets le lendemain (le jeudi) dans la soirée.
Petit à petit, cela avance et se dessine. Finalement, je finis l'arrangement le dimanche matin. Je suis content de moi, tout en sachant au fin fond que cela n'est pas forcément fantastique. Mais j'ai encore du temps, le devoir est à rendre pour mercredi prochain... Sauf que vous savez comment c'est, surtout dans les débuts... Il en faut de l'énergie pour se sentir capable d'encore peaufiner, voire remettre tout à plat, essayer d'autres combinaisons. Se lancer là-dedans, c'est encore des dizaines d'heures de travail sans savoir si finalement on fera beaucoup mieux (sauf que c'est toujours ce qu'il faudrait faire, aller toujours au plus profond et au plus loin que l'on peut).
Finalement, je décide de m'en tenir là. Profiter du temps libre, buller quoi. Je me trouve des excuses en me disant que ce ce sont mes premiers arrangements, que c'est déjà pas mal...
Les jours suivants passent comme une lettre à la poste et nous voilà déjà mardi soir. Demain je rends mon devoir.
Dans la nuit, je fais un drôle de rêve :
----------------------------------------------------------
Le jour de la preuve
C’était le jour de la preuve.
Dans ce rêve, j'étais professeur... le professeur Blug. J'avais réussi à convaincre une partie de la presse d’assister à l’événement. Une partie infime, certes, puisqu’ils n’étaient même pas une dizaine à avoir fait le déplacement, les petits jeunes, les stagiaires, les néophytes, au cas où. Après tout même si ma découverte semblait des plus farfelues, on tendait à m'accorder un certain crédit. Et puis, je n'étais pas du genre à monter des canulars.
J'entamai la conférence sur un long exposé sur les nombres, leurs propriétés, leur histoire, leur importance aussi dans le chiffrage musical. J'insistai, par exemple, sur l’introduction relativement tardive du zéro, et puis parlai des nombres irrationnels, des nombres complexes… Mon préambule s’était avéré d’une telle clarté et d’un tel sérieux qu’on avait peine à croire que ce qui suivrait était une totale ineptie. Et quand j'ajoutais que ce que je venais d’inventer dépassait tout ce qui avait été découvert jusqu’à présent, un grand silence se fit dans le public.
«Tout cela pour en arriver à mon extraordinaire découverte. Je ne vous ferai pas languir plus longtemps. Elle est très simple à énoncer et à comprendre. Elle tient en quelques mots que voici : il existe un chiffre entre le six et le sept ! non pas 6,5 ou quelque nombre à virgule, non ! Il existe un entier entre le six et le sept que l’on a oublié depuis que les hommes s’intéressent à l’arithmétique. J’espère que vous me pardonnerez d’avoir choisi le nom de son découvreur pour le désigner : le blug.
Je sais que vous devez trouver absolument imbécile ce que je viens d’affirmer, aussi pour ne pas vous faire attendre plus longtemps, je vais vous le démontrer immédiatement. J’ai dans la valise que voici un certain nombre d’objets, parfaitement identiques, pour qu’il n’y ait pas de confusion possible. Je vais les disposer juste là et vous allez tous les compter. J’ai choisi des objets simples pour que tout le monde puisse les voir.»
Je disposais alors devant moi des assiettes à desserts (des magnifiques, de la collection Amazonia). Chacun se mit à les compter.
Un grand silence se fit, vite suivi par des exclamations - des non ! des ah ! ou des hum ! - que l’on réserve pour les occasions exceptionnelles. Chacun se rendit vite à l’évidence. Là, devant, il n’y avait pas six assiettes à dessert, ni sept, mais un nombre qui n’existait pas jusqu’alors et que tous s’accordèrent à appeler : blug.
Blug, blug, blug, entendit-on murmurer, clamer, crier !
Je soulevai alors la bluguième assiette à dessert et saluai le maigre public qui applaudit à tout rompre, fier et heureux d’être le premier témoin de cette extraordinaire révélation. Évidemment, les huit personnes présentes eurent du mal à convaincre leur collègues de l’incroyable découverte, et aucun journal ne fit le moindre entrefilet à ce propos. Il me fallu donc organiser une seconde conférence de presse, pour laquelle, cette fois-ci, une centaine de journalistes se déplacèrent. Je réitérai la démonstration et convainquit le public. La réunion se termina sous les vivats.
Le lendemain, toute la presse faisait sa une de la découverte. Le mot blug s’étalait sur toute la première page de certains quotidiens, et jamais, de mémoire de typographe numérique, on avait encore utilisé une telle taille de caractère pour le titre d’un journal.
Le blug fut donc unanimement adopté, ce qui induisit des changements considérables, dont on peut en citer sans peine quelques-uns :
- Les semaines comptaient à présent un nouveau jour, le blugdi… Que faire le blugdi ? Etait-ce une journée comme les autres ou un nouveau dimanche ? Un jour à aller manger des pizzas ?
- Les spécialistes de la réduction du temps de travail durent revoir tous leurs calculs. Quant au patronat et syndicats, mais aussi ministère du Travail et Pôle Emploi, ils mirent longtemps pour trouver un accord ; après plus de blug-cents réunions (je n’exagère pas, ce n’est pas mon genre), ils finirent par convenir que le blugdi serait férié une semaine sur deux. Le blugdi de la bluguième semaine serait proclamé jour de fête, la fête du blug, bien sûr.
- Il y eut bien d’autres bouleversements : l’arithmétique classique ou préblugnique étant devenue entièrement fausse, tous les professeurs de mathématiques furent mis en congé sine die ; l’Eglise dut admettre qu’il y avait blug péchés capitaux et non sept, et le pape consacra sa nouvelle encyclique au bluguième. Elle concluait que Dieu restait unique, ce qui était bien l’essentiel.
- Les archéologues se mirent en quête de la bluguième merveille du monde, et l’on vit apparaître un nouvel art, que personne n’arrivait à définir précisément, mais que tout le monde s’accorda à appeler le bluguième art. On se rappelle d'ailleurs - ce qui fut consigné dans les annales - le dernier mot de l’un des ses plus fervents apôtres, juste avant de mourir : Blug ! ».
- Les familles nombreuses se rendaient soudain compte de la présence d’un bluguième enfant qu’ils baptisaient Blug sur-le-champ. On parla alors de la blugnième génération spontanée.
- Mais surtout, ce qui nous concerne ici au premier chef, c'est que s'introduit désormais une bluguième note dans les gammes. Et donc, on pouvait désormais compter par exemple sur des C7 5+ blug, des C75+ blug-, des blug+ aussi, et ceci que l'accord soit majeur, mineur ou diminué.
(Nb : Je préfère vous épargner les autres chambardements que produisit l’arrivée du blug, cela remplirait au moins une blugaine de tomes).
Cette révolution du blug dura jusqu’à ce qu’un jour, je convoque à nouveau la presse. On m'avait oublié : il faut dire que ma découverte paraissait aujourd’hui si évidente, qu’on avait peine maintenant à me reconnaître quelque mérite. A grand mal, je parvins à réunir quelques journalistes pour leur faire part de ma nouvelle découverte. C’était très simple : en fait, le blug n’existait pas ! Et je le prouvai alors sans difficultés.
Je pris six assiettes à dessert, les posais et en ajoutais une septième.
Pas de doute il y en avait bien sept. Un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept. Nul blug ! Le public fut consterné. Il y avait fort à parier que le blug n’avait jamais existé et l’on se demanda comment tout le monde avait pu tomber ainsi dans le panneau, et croire à l’invraisemblable.
Je fus condamné à l’opprobre et toute cette histoire fut vite oubliée. Mieux, on en supprima toute trace, afin que les générations futures n’aient pas à rougir de leurs aïeux, qui avaient avalé une telle ineptie.
L’ordre des choses n’était donc pas bouleversé.
Heureuse issue ?
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Je me réveillais soudain. On était le petit matin du mercredi, jours du cours.
Je comprenais un peu le pourquoi de ce rêve. Au fond de moi, je savais que je n'avais pas assez travaillé l'arrangement. Enfin si, mais j'aurais pu en faire tellement plus, être beaucoup plus exigeant. Je sentais qu'il n'était pas si bon que cela cet arrangement. J'aurais sûrement dû essayer d'écrire une version avec la mélodie doublée (par exemple à la flûte et clarinette en Eb...). Va-t-on bien l'entendre cette mélodie, si elle est juste jouée à la flûte ?
En fait, même au bout de tous ces cours subsistait inconsciemment chez-moi ce sentiment du syndrome de l'imposteur (pour ceux qui ne l'ont pas encore lu, voir ici le quiproquo qui m'a mené dans la classe d'arrangement d'Ivan Jullien).
14 h. Nous sommes tous là présents au cours.
Ivan ramasse les devoirs, en fait pour chaque une photocopie et nous rend l'original. Cette photocopie lui servira à nous écrire les corrections.
"Avant d'aborder le cours, je vous rappelle que le rendez-vous la semaine prochaine se tient ici où des musiciens de l'orchestre de Paris viendront jouer vos arrangements.
Merci de préparer pour chacun la partition... "
Ci-dessous, mon arrangement
C'est pas très clair sur l'image, parce que la photocopieuse a coupé sur les bords : en partant du haut on a :
1ère portée du haut : le conducteur, puis flute, puis flute en G, puis hautbois, puis cor anglais, puis les clarinettes ( Eb, puis Bb puis clarinette basse), enfin basson
Hélas les deux images de mon arrangement on été perdues, mais on peut voir le score en pdf ci-dessous
A suivre....
Rappel de l'épisode précédent : Enfin, nous arrivons au fameux devoir que l'on aura à rendre, vous savez, celui sur la dictée musicale (vue précédemment au début du cours, et que je remets ci-dessous) :
- dictee_bois_1986.jpg (87.55 Kio) Vu 888 fois
"Messieurs, votre mission sera ici de me rendre pour la semaine prochaine, une orchestration sur cette marche harmonique. Celle-ci sera jouée dans 15 jours.
Voici la composition de l'orchestre :
1 flûte (traversière), 1 flûte en G, 1 hautbois, 1 cor anglais, 1 clarinette en Eb, 1 clarinette en Bb, 1 clarinette basse en Bb, 1 basson.
Vous mettrez les nuances et prévoirez les respirations. La mélodie doit être bien entendue, au besoin en la doublant par un autre instrument".
Bon travail et à la semaine prochaine".[/i]
Au travail
Sorti du cours, je marche un peu. De nouveau sous le ciel de faïence du métro. Tout au long du trajet, au fil des stations, je me chante la mélodie du devoir, essayant d'entendre dans ma tête quels instruments feront la mélodie, le contrechant, la ligne de basse (là, c'est sûr, ce sera le basson)... C'est encore bien flou. J'ai une semaine pour faire le truc, va falloir s'organiser, d'autant plus qu'en même temps, au cours de la semaine, je suis les autres cours au CIM (ce qui représente 13h30 de cours - voir ici) avec notamment pas mal de truc à travailler et préparer en amont au piano et il y a aussi les 4 heures d'ateliers en petite formation que j'assure (voir ici). Finalement, cela ne laisse pas tant de temps que cela pour faire l'arrangement.
C'est décidé, je m'y mets dès ce soir... Il est déjà 19h. Le temps de grignoter un truc vite fait et me voici avec feuilles de score (jaune) à 24 portées, crayon à papier et stylo 4 couleurs en main (dont je n'utilise que la couleur rouge pour écrire les notes du conducteur en haut).
Tout d'abord : écrire les notes interdites au dessus du conducteur, comme je l'avais expliqué dans le premier cours.
Voilà, c'est fait... Finalement, il n'y a pas tant que cela d'interdits. J'en trouve six. Par exemple, mesure deux : faire gaffe, sur la première croche du quatrième temps (le mib) au moment du Ab9, de ne pas avoir la velléité d'aller rajouter une 11+ dans l'accord (un ré) parce que cela risque de sonner vraiment vraiment glauque (ne s'appelle pas Gil Evans qui veut - voir précédent message). Idem sur la croche qui suit, le fa : s'agirait pas, sur un G 9b 11+ de vouloir rajouter une 13e (un mi) parce que cela peut faire désordre. Mais rien n'empêche finalement à cet endroit de rajouter une 13 b (le mib), ce que je signale sur le conducteur par une flèche, en dessous des accords.
Ceci me donne d'ailleurs l'idée - bien que finalement cela ne soit pas tant conseillé que cela - d'aller au piano, jouer la mélodie avec les accords et voir si je ne peux pas rajouter ici ou là une (ou des) notes de coloration dans un accord particulier. C'est par exemple ce que je ferai dès le début du morceau, sur le premier accord, en rajoutant une 11+ dans le Bb9/13 - c'est à dire un mi bécarre (je peux car la mélodie fait un sol - je ne suis pas dans le cas d'un écart de 9eb). Autre exemple, deuxième mesure, sur le D9b 5+, je rajoute une 5- (un lab) et une 9# (fa bécarre): pas de problème avec le do de la mélodie (mais faire attention avec le fa# qui est la tierce, et le fa bécarre (9#)... il ne s'agirait pas ici de mettre la 9# sous la tierce (sinon, tête de mort).
Bon, ceci étant fait, il va s'agir maintenant de savoir qui joue quoi... Il faut prendre une décision...
Mais il y a tellement de solutions possible. Il faut se jeter à l'eau : pour la mélodie, j'opte pour la flûte : la mélodie est bien dans sa tessiture. Cela convient aussi à la clarinette en Eb (et en Bb) mais aussi à d'autres instruments, qui pourrait aussi doubler la mélodie, mais finalement, je m'en tiens à la flûte. Elle devrait aisément ressortir. Pas forcément besoin de la doubler avec un autre instrument.
A partir de là, je me dis que cela peut être pas mal de faire jouer la flûte en sol sur le dessin mélodique, mais à la tierce inférieure. Et puis aussi, lui donner ça et là un petit contrechant.
Écrire aussi un contrechant au hautbois, qui pourrait aussi, par moment rejoindre celui de la flûte en sol.
Le cor anglais, lui, jouerait un peu les solitaires, tout en faisant une espèce de liant avec l'ensemble, sauf à partir de la mesure 6 où il rejoindrait en tutti la flûte et les clarinettes
Les clarinettes assureront les figures rythmiques sur les accords.
Et le basson, bien sûr, jouera les fondamentales (ou les basses) demandée sur chaque accord.
Voilà, commençons comme cela et puis on verra au fur et à mesure...
Je travaille deux heures. Je trouve que c'est déjà pas mal. Je m'y remets le lendemain (le jeudi) dans la soirée.
Petit à petit, cela avance et se dessine. Finalement, je finis l'arrangement le dimanche matin. Je suis content de moi, tout en sachant au fin fond que cela n'est pas forcément fantastique. Mais j'ai encore du temps, le devoir est à rendre pour mercredi prochain... Sauf que vous savez comment c'est, surtout dans les débuts... Il en faut de l'énergie pour se sentir capable d'encore peaufiner, voire remettre tout à plat, essayer d'autres combinaisons. Se lancer là-dedans, c'est encore des dizaines d'heures de travail sans savoir si finalement on fera beaucoup mieux (sauf que c'est toujours ce qu'il faudrait faire, aller toujours au plus profond et au plus loin que l'on peut).
Finalement, je décide de m'en tenir là. Profiter du temps libre, buller quoi. Je me trouve des excuses en me disant que ce ce sont mes premiers arrangements, que c'est déjà pas mal...
Les jours suivants passent comme une lettre à la poste et nous voilà déjà mardi soir. Demain je rends mon devoir.
Dans la nuit, je fais un drôle de rêve :
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Le jour de la preuve
C’était le jour de la preuve.
Dans ce rêve, j'étais professeur... le professeur Blug. J'avais réussi à convaincre une partie de la presse d’assister à l’événement. Une partie infime, certes, puisqu’ils n’étaient même pas une dizaine à avoir fait le déplacement, les petits jeunes, les stagiaires, les néophytes, au cas où. Après tout même si ma découverte semblait des plus farfelues, on tendait à m'accorder un certain crédit. Et puis, je n'étais pas du genre à monter des canulars.
J'entamai la conférence sur un long exposé sur les nombres, leurs propriétés, leur histoire, leur importance aussi dans le chiffrage musical. J'insistai, par exemple, sur l’introduction relativement tardive du zéro, et puis parlai des nombres irrationnels, des nombres complexes… Mon préambule s’était avéré d’une telle clarté et d’un tel sérieux qu’on avait peine à croire que ce qui suivrait était une totale ineptie. Et quand j'ajoutais que ce que je venais d’inventer dépassait tout ce qui avait été découvert jusqu’à présent, un grand silence se fit dans le public.
«Tout cela pour en arriver à mon extraordinaire découverte. Je ne vous ferai pas languir plus longtemps. Elle est très simple à énoncer et à comprendre. Elle tient en quelques mots que voici : il existe un chiffre entre le six et le sept ! non pas 6,5 ou quelque nombre à virgule, non ! Il existe un entier entre le six et le sept que l’on a oublié depuis que les hommes s’intéressent à l’arithmétique. J’espère que vous me pardonnerez d’avoir choisi le nom de son découvreur pour le désigner : le blug.
Je sais que vous devez trouver absolument imbécile ce que je viens d’affirmer, aussi pour ne pas vous faire attendre plus longtemps, je vais vous le démontrer immédiatement. J’ai dans la valise que voici un certain nombre d’objets, parfaitement identiques, pour qu’il n’y ait pas de confusion possible. Je vais les disposer juste là et vous allez tous les compter. J’ai choisi des objets simples pour que tout le monde puisse les voir.»
Je disposais alors devant moi des assiettes à desserts (des magnifiques, de la collection Amazonia). Chacun se mit à les compter.
Un grand silence se fit, vite suivi par des exclamations - des non ! des ah ! ou des hum ! - que l’on réserve pour les occasions exceptionnelles. Chacun se rendit vite à l’évidence. Là, devant, il n’y avait pas six assiettes à dessert, ni sept, mais un nombre qui n’existait pas jusqu’alors et que tous s’accordèrent à appeler : blug.
Blug, blug, blug, entendit-on murmurer, clamer, crier !
Je soulevai alors la bluguième assiette à dessert et saluai le maigre public qui applaudit à tout rompre, fier et heureux d’être le premier témoin de cette extraordinaire révélation. Évidemment, les huit personnes présentes eurent du mal à convaincre leur collègues de l’incroyable découverte, et aucun journal ne fit le moindre entrefilet à ce propos. Il me fallu donc organiser une seconde conférence de presse, pour laquelle, cette fois-ci, une centaine de journalistes se déplacèrent. Je réitérai la démonstration et convainquit le public. La réunion se termina sous les vivats.
Le lendemain, toute la presse faisait sa une de la découverte. Le mot blug s’étalait sur toute la première page de certains quotidiens, et jamais, de mémoire de typographe numérique, on avait encore utilisé une telle taille de caractère pour le titre d’un journal.
Le blug fut donc unanimement adopté, ce qui induisit des changements considérables, dont on peut en citer sans peine quelques-uns :
- Les semaines comptaient à présent un nouveau jour, le blugdi… Que faire le blugdi ? Etait-ce une journée comme les autres ou un nouveau dimanche ? Un jour à aller manger des pizzas ?
- Les spécialistes de la réduction du temps de travail durent revoir tous leurs calculs. Quant au patronat et syndicats, mais aussi ministère du Travail et Pôle Emploi, ils mirent longtemps pour trouver un accord ; après plus de blug-cents réunions (je n’exagère pas, ce n’est pas mon genre), ils finirent par convenir que le blugdi serait férié une semaine sur deux. Le blugdi de la bluguième semaine serait proclamé jour de fête, la fête du blug, bien sûr.
- Il y eut bien d’autres bouleversements : l’arithmétique classique ou préblugnique étant devenue entièrement fausse, tous les professeurs de mathématiques furent mis en congé sine die ; l’Eglise dut admettre qu’il y avait blug péchés capitaux et non sept, et le pape consacra sa nouvelle encyclique au bluguième. Elle concluait que Dieu restait unique, ce qui était bien l’essentiel.
- Les archéologues se mirent en quête de la bluguième merveille du monde, et l’on vit apparaître un nouvel art, que personne n’arrivait à définir précisément, mais que tout le monde s’accorda à appeler le bluguième art. On se rappelle d'ailleurs - ce qui fut consigné dans les annales - le dernier mot de l’un des ses plus fervents apôtres, juste avant de mourir : Blug ! ».
- Les familles nombreuses se rendaient soudain compte de la présence d’un bluguième enfant qu’ils baptisaient Blug sur-le-champ. On parla alors de la blugnième génération spontanée.
- Mais surtout, ce qui nous concerne ici au premier chef, c'est que s'introduit désormais une bluguième note dans les gammes. Et donc, on pouvait désormais compter par exemple sur des C7 5+ blug, des C75+ blug-, des blug+ aussi, et ceci que l'accord soit majeur, mineur ou diminué.
(Nb : Je préfère vous épargner les autres chambardements que produisit l’arrivée du blug, cela remplirait au moins une blugaine de tomes).
Cette révolution du blug dura jusqu’à ce qu’un jour, je convoque à nouveau la presse. On m'avait oublié : il faut dire que ma découverte paraissait aujourd’hui si évidente, qu’on avait peine maintenant à me reconnaître quelque mérite. A grand mal, je parvins à réunir quelques journalistes pour leur faire part de ma nouvelle découverte. C’était très simple : en fait, le blug n’existait pas ! Et je le prouvai alors sans difficultés.
Je pris six assiettes à dessert, les posais et en ajoutais une septième.
Pas de doute il y en avait bien sept. Un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept. Nul blug ! Le public fut consterné. Il y avait fort à parier que le blug n’avait jamais existé et l’on se demanda comment tout le monde avait pu tomber ainsi dans le panneau, et croire à l’invraisemblable.
Je fus condamné à l’opprobre et toute cette histoire fut vite oubliée. Mieux, on en supprima toute trace, afin que les générations futures n’aient pas à rougir de leurs aïeux, qui avaient avalé une telle ineptie.
L’ordre des choses n’était donc pas bouleversé.
Heureuse issue ?
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Je me réveillais soudain. On était le petit matin du mercredi, jours du cours.
Je comprenais un peu le pourquoi de ce rêve. Au fond de moi, je savais que je n'avais pas assez travaillé l'arrangement. Enfin si, mais j'aurais pu en faire tellement plus, être beaucoup plus exigeant. Je sentais qu'il n'était pas si bon que cela cet arrangement. J'aurais sûrement dû essayer d'écrire une version avec la mélodie doublée (par exemple à la flûte et clarinette en Eb...). Va-t-on bien l'entendre cette mélodie, si elle est juste jouée à la flûte ?
En fait, même au bout de tous ces cours subsistait inconsciemment chez-moi ce sentiment du syndrome de l'imposteur (pour ceux qui ne l'ont pas encore lu, voir ici le quiproquo qui m'a mené dans la classe d'arrangement d'Ivan Jullien).
14 h. Nous sommes tous là présents au cours.
Ivan ramasse les devoirs, en fait pour chaque une photocopie et nous rend l'original. Cette photocopie lui servira à nous écrire les corrections.
"Avant d'aborder le cours, je vous rappelle que le rendez-vous la semaine prochaine se tient ici où des musiciens de l'orchestre de Paris viendront jouer vos arrangements.
Merci de préparer pour chacun la partition... "
Ci-dessous, mon arrangement
C'est pas très clair sur l'image, parce que la photocopieuse a coupé sur les bords : en partant du haut on a :
1ère portée du haut : le conducteur, puis flute, puis flute en G, puis hautbois, puis cor anglais, puis les clarinettes ( Eb, puis Bb puis clarinette basse), enfin basson
Hélas les deux images de mon arrangement on été perdues, mais on peut voir le score en pdf ci-dessous
A suivre....
Modifié en dernier par Christof le ven. 23 juin, 2023 12:24, modifié 7 fois.
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flober
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Re: Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
Je suis en Chine, internet hors du pays chaotique, sites bloqués (youtube).Christof a écrit : Oui, Georges Russel, excellent !
Que veux-tu dire concernant le firewall? Il t'empêche d'aller visiter le site de Maria Schneider ? http://www.mariaschneider.com/
le VPN marche quand il veux !
On l'appelle le Great firewall pour évoquer le Great Wall, la Grande Muraille ...
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Christof
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Re: Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
Le 12ème cours
Rappel de l'épisode précédent : "Avant d'aborder le cours, je vous rappelle que le rendez-vous la semaine prochaine se tient ici où des musiciens de l'orchestre de Paris viendront jouer vos arrangements.
Merci de préparer pour chacun la partition... "
En fait, ici au lieu d'aborder la suite du cours 11 (dont je n'ai encore rien dit, et où on avait commencé à se concentrer sur l'écriture des cordes, j'y reviendrai), je passe directement au jour J, celui où va être joué l'arrangement "bois".
Voilà, le jour J où va être joué l'arrangement est arrivé. Je suis tout excité.
---------------------------------------------------------------------------------------
Durant la semaine qui a précédé, outre le travail à faire sur les cordes, je me suis aussi attelé au travail de copiste en préparant pour chaque instrument la partition correspondant à l'arrangement "bois".
Ici, par exemple, voici la partition pour la flûte en sol, écrite dans sa bonne transposition :
Si vous vous souvenez (voir cours 11), le devoir bois est écrit avec 3 bémols à la clé : nous sommes ici en mib majeur.
Si on veut écrire la partition de la flûte en sol, l'armature va changer... Pourquoi ? Parce que flûte en sol veut dire que lorsque la flûte joue un do sur sa partition, la note qu'on entend est en fait un sol au piano (le sol juste en dessous du do sur la partition de la flûte). Si le piano joue un sol, la note sur la partition de la flûte devra donc être écrite une quarte au dessus. Donc si pour un piano on est en mib majeur, il faut écrire une quarte au dessus pour la flûte en sol, soit en lab majeur. Et qui dit lab majeur dit 4 bémols à la clé.
Autre exemple : ici la partition pour le cor anglais, écrite dans sa bonne transposition
Ici, il n'y a que deux bémols à la clé. Pourquoi ? Parce que le cor anglais est un instrument en fa.
Si je joue un do écrit sur la partition au cor anglais, on entend en fait un fa au piano (le fa en dessous du do écrit sur la partition du cor anglais). Donc comme le morceau est en mib maj (pour un piano), pour le cor cela fera une quinte au dessus, donc tonalité de sib majeur, donc deux bémols à la clé.
------------------------------------------------------------------------------------------------
Les élèves de seconde années sont aussi là. Pour eux, le début du devoir était le même que pour nous, sauf qu'ils avaient à composer 8 mesures supplémentaires à ce morceau.
Nous passons les uns après les autres. Je suis dans mes petits souliers.
Voilà, c'est mon tour... J'essaie de me draper dans l'habit de chef d'orchestre, revêtu d'une assurance tranquille (enfin, j'ai bien dit, "j'essaie"). J'assure ma battue. Voilà, ça démarre. Les musiciens me suivent au doigt et à l'oeil.
Finalement, ça sonne pas si mal, mais j'entends quand même quelques petits défauts dans mon arrangement, surtout au début... contrechant peut-être un petit peu trop compliqué ? Mais je n'arrive pas sur le coup à m'expliquer d'où proviennent vraiment les défauts. La deuxième partie (les quatre dernières mesures) semblent mieux sonner.
Écouter l'arrangement
nb : pardonnez-moi le son pas terrible. Cet arrangement date d'il y a 30 ans, et à l'époque, j'avais enregistré sur un magnétophone à cassettes...
Même s'il comporte quelques imperfections, je garde toujours une certaine tendresse pour cet arrangement. Il sonne un peu comme de la musique de film d'après guerre... mâtiné aussi d'une petite touche de Walt Disney.
_______________________________________________________________________________________
Une fois que nous sommes tous passés, Ivan nous rend nos arrangements, avec ses observations écrites au stylo vert :
Voir une des images ici (l'autre a été hélas perdue)
Pour mieux voir, télécharger l'arrangement ci-dessous et affichez en 100%) Les observations d'Ivan
" A vue de nez, tes clar (clarinettes) sont un peu serrées et à la cave ; particulièrement ta clar Eb. Essaie d’employer les instruments dans leur bonnes tessitures.
Quelques petites fautes ou maladresses."
Donc, premier conseil : quand on est encore débutant, ne pas essayer d'innover en croyant chercher des timbres originaux (n'est pas Gil Evans qui veut)... Faire toujours jouer les instruments dans la plage de confort de leur tessiture.
Ivan a aussi mis l'accent sur des imperfections auxquelles je n'avais pas pensé et qui expliquent pourquoi, pendant que l'orchestre jouait, j'avais eu la sensation d'entendre des défauts que je ne savais vraiment expliquer...
- 1er mesure : attention, attention, quand on lit en vertical (pour déceler les "têtes de morts" qu'on aurait pu laisser), il ne faut pas se contenter de regarder juste tel instant. Scruter aussi ce qui se passe juste après (et donc aussi juste avant).
Ainsi, par exemple, la première note que joue le cor anglais est un ré (soi un sol pour le piano). La deuxième note (la deuxième croche) jouée par la flûte est un lab (il y a donc un écart de 9eb entre les deux - qui est une tête de mort). Même si les deux notes ne sont pas jouées en même temps, il faut y faire très attention car il existe dans le cerveau une certaine persistance du son de la note précédente dans l'oreille.
- idem mesure 3 : sur le premier temps, la clarinette en Bb joue un do (soit un sib pour le piano), qui est la 7e mineure de l'accord de C -7. Mais la flute en sol, dans son contrechant (voir deuxième croche de la 3ème mesure), passe par un mi bécarre (un si pour le piano), qui est la 7e majeure de l'accord de C... Voilà pourquoi j'entendais bien que quelque chose clochait au moment où j'ai fait jouer mon arrangement
- idem mesure 5 premier temps : la clarinette en Bb joue un ré (un do pour le piano) durant une noire ; la flûte en sol, dans son contrechant, passe par un solb (un ré b) sur la deuxième croche, pendant que l'accord demandé pour tout le premier temps est un fa 7. Donc, d'un côté la clarinette joue la quinte, de l'autre la flûte va jouer la 5b... Pas bon du tout ça...
- Sinon, dans la mesure du possible, dans un contrechant, éviter la répétition à la suite de deux mêmes notes... Dans ce cas, les lier (et donc faire un retard).
Conclusion : c'est en écrivant, écrivant et réécrivant et peaufinant qu'on devient vraiment arrangeur...
Si je réécrivais aujourd'hui cet arrangement, les clarinettes seraient réparties d'une autre façon, et je reverrais un peu le contrechant flûte/cor anglais.
A suivre...
Rappel de l'épisode précédent : "Avant d'aborder le cours, je vous rappelle que le rendez-vous la semaine prochaine se tient ici où des musiciens de l'orchestre de Paris viendront jouer vos arrangements.
Merci de préparer pour chacun la partition... "
En fait, ici au lieu d'aborder la suite du cours 11 (dont je n'ai encore rien dit, et où on avait commencé à se concentrer sur l'écriture des cordes, j'y reviendrai), je passe directement au jour J, celui où va être joué l'arrangement "bois".
Voilà, le jour J où va être joué l'arrangement est arrivé. Je suis tout excité.
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Durant la semaine qui a précédé, outre le travail à faire sur les cordes, je me suis aussi attelé au travail de copiste en préparant pour chaque instrument la partition correspondant à l'arrangement "bois".
Ici, par exemple, voici la partition pour la flûte en sol, écrite dans sa bonne transposition :
- flutesol.jpg (44.28 Kio) Vu 889 fois
Si on veut écrire la partition de la flûte en sol, l'armature va changer... Pourquoi ? Parce que flûte en sol veut dire que lorsque la flûte joue un do sur sa partition, la note qu'on entend est en fait un sol au piano (le sol juste en dessous du do sur la partition de la flûte). Si le piano joue un sol, la note sur la partition de la flûte devra donc être écrite une quarte au dessus. Donc si pour un piano on est en mib majeur, il faut écrire une quarte au dessus pour la flûte en sol, soit en lab majeur. Et qui dit lab majeur dit 4 bémols à la clé.
Autre exemple : ici la partition pour le cor anglais, écrite dans sa bonne transposition
- cor.jpg (40.8 Kio) Vu 889 fois
Si je joue un do écrit sur la partition au cor anglais, on entend en fait un fa au piano (le fa en dessous du do écrit sur la partition du cor anglais). Donc comme le morceau est en mib maj (pour un piano), pour le cor cela fera une quinte au dessus, donc tonalité de sib majeur, donc deux bémols à la clé.
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Les élèves de seconde années sont aussi là. Pour eux, le début du devoir était le même que pour nous, sauf qu'ils avaient à composer 8 mesures supplémentaires à ce morceau.
Nous passons les uns après les autres. Je suis dans mes petits souliers.
Voilà, c'est mon tour... J'essaie de me draper dans l'habit de chef d'orchestre, revêtu d'une assurance tranquille (enfin, j'ai bien dit, "j'essaie"). J'assure ma battue. Voilà, ça démarre. Les musiciens me suivent au doigt et à l'oeil.
Finalement, ça sonne pas si mal, mais j'entends quand même quelques petits défauts dans mon arrangement, surtout au début... contrechant peut-être un petit peu trop compliqué ? Mais je n'arrive pas sur le coup à m'expliquer d'où proviennent vraiment les défauts. La deuxième partie (les quatre dernières mesures) semblent mieux sonner.
Écouter l'arrangement
nb : pardonnez-moi le son pas terrible. Cet arrangement date d'il y a 30 ans, et à l'époque, j'avais enregistré sur un magnétophone à cassettes...
Même s'il comporte quelques imperfections, je garde toujours une certaine tendresse pour cet arrangement. Il sonne un peu comme de la musique de film d'après guerre... mâtiné aussi d'une petite touche de Walt Disney.
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Une fois que nous sommes tous passés, Ivan nous rend nos arrangements, avec ses observations écrites au stylo vert :
Voir une des images ici (l'autre a été hélas perdue)
Pour mieux voir, télécharger l'arrangement ci-dessous et affichez en 100%) Les observations d'Ivan
" A vue de nez, tes clar (clarinettes) sont un peu serrées et à la cave ; particulièrement ta clar Eb. Essaie d’employer les instruments dans leur bonnes tessitures.
Quelques petites fautes ou maladresses."
Donc, premier conseil : quand on est encore débutant, ne pas essayer d'innover en croyant chercher des timbres originaux (n'est pas Gil Evans qui veut)... Faire toujours jouer les instruments dans la plage de confort de leur tessiture.
Ivan a aussi mis l'accent sur des imperfections auxquelles je n'avais pas pensé et qui expliquent pourquoi, pendant que l'orchestre jouait, j'avais eu la sensation d'entendre des défauts que je ne savais vraiment expliquer...
- 1er mesure : attention, attention, quand on lit en vertical (pour déceler les "têtes de morts" qu'on aurait pu laisser), il ne faut pas se contenter de regarder juste tel instant. Scruter aussi ce qui se passe juste après (et donc aussi juste avant).
Ainsi, par exemple, la première note que joue le cor anglais est un ré (soi un sol pour le piano). La deuxième note (la deuxième croche) jouée par la flûte est un lab (il y a donc un écart de 9eb entre les deux - qui est une tête de mort). Même si les deux notes ne sont pas jouées en même temps, il faut y faire très attention car il existe dans le cerveau une certaine persistance du son de la note précédente dans l'oreille.
- idem mesure 3 : sur le premier temps, la clarinette en Bb joue un do (soit un sib pour le piano), qui est la 7e mineure de l'accord de C -7. Mais la flute en sol, dans son contrechant (voir deuxième croche de la 3ème mesure), passe par un mi bécarre (un si pour le piano), qui est la 7e majeure de l'accord de C... Voilà pourquoi j'entendais bien que quelque chose clochait au moment où j'ai fait jouer mon arrangement
- idem mesure 5 premier temps : la clarinette en Bb joue un ré (un do pour le piano) durant une noire ; la flûte en sol, dans son contrechant, passe par un solb (un ré b) sur la deuxième croche, pendant que l'accord demandé pour tout le premier temps est un fa 7. Donc, d'un côté la clarinette joue la quinte, de l'autre la flûte va jouer la 5b... Pas bon du tout ça...
- Sinon, dans la mesure du possible, dans un contrechant, éviter la répétition à la suite de deux mêmes notes... Dans ce cas, les lier (et donc faire un retard).
Conclusion : c'est en écrivant, écrivant et réécrivant et peaufinant qu'on devient vraiment arrangeur...
Si je réécrivais aujourd'hui cet arrangement, les clarinettes seraient réparties d'une autre façon, et je reverrais un peu le contrechant flûte/cor anglais.
A suivre...
Modifié en dernier par Christof le ven. 23 juin, 2023 12:31, modifié 2 fois.
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Christof
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Re: Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
Complément 1 du 2ème cours - suite et fin
Tous les compléments que je vais rajouter ici au fil de l'eau ne sont simplement là que pour faire apparaître des images ou fichiers qui avaient sauté dans de précédents messages. Elles figuraient dans le cours 2 (suite et fin). Le problème est maintenant qu'on ne peut mettre que trois images ou fichiers en attaché dans PM, ce qui fera donc pas mal de messages d'ajout. Mais au moins, cela permettra de comprendre ce que j'avais écrit à l'époque..
Les deux photos rajoutés ici figuraient sous ce paragraphe du cours 2 (suite et fin) :
1) tout d'abord, écrire en haut du score le conducteur, ce qui consiste à recopier dans une des portées du haut la mélodie et porter au dessus de celle-ci, au crayon de papier, les accords et leurs placements rythmiques, et tout en haut, les notes "interdites" (nb : sur l'image on a l'impression que tout cet ensemble est écrit au stylo noir... nan, nan, c'est bien du crayon à papier, mais j'ai noirci l'image parce que sinon, cela n'aurait pas été très lisible...)
Retourner au cours 2 (suite et fin)
Tous les compléments que je vais rajouter ici au fil de l'eau ne sont simplement là que pour faire apparaître des images ou fichiers qui avaient sauté dans de précédents messages. Elles figuraient dans le cours 2 (suite et fin). Le problème est maintenant qu'on ne peut mettre que trois images ou fichiers en attaché dans PM, ce qui fera donc pas mal de messages d'ajout. Mais au moins, cela permettra de comprendre ce que j'avais écrit à l'époque..
Les deux photos rajoutés ici figuraient sous ce paragraphe du cours 2 (suite et fin) :
1) tout d'abord, écrire en haut du score le conducteur, ce qui consiste à recopier dans une des portées du haut la mélodie et porter au dessus de celle-ci, au crayon de papier, les accords et leurs placements rythmiques, et tout en haut, les notes "interdites" (nb : sur l'image on a l'impression que tout cet ensemble est écrit au stylo noir... nan, nan, c'est bien du crayon à papier, mais j'ai noirci l'image parce que sinon, cela n'aurait pas été très lisible...)
- page1_cours2_notes_interdites.jpg (36.67 Kio) Vu 882 fois
- page2_cours2_notes_interdites.jpg (41.77 Kio) Vu 882 fois
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Re: Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
Complément 2 du 2ème cours - suite et fin
Tous les compléments que je vais rajouter ici au fil de l'eau ne sont simplement là que pour faire apparaître des images ou fichiers qui avaient sauté dans de précédents messages. Elles figuraient dans le cours 2 (suite et fin). Le problème est maintenant qu'on ne peut mettre que trois images ou fichiers en attaché dans PM, ce qui fera donc pas mal de messages d'ajout. Mais au moins, cela permettra de comprendre ce que j'avais écrit à l'époque..
Ici trois photos rajoutées qui figuraient sous ce paragraphe du cours 2 (suite et fin) :
Mon arrangement, mesures 1 à 5 :
Retourner au cours 2 (suite et fin)
Tous les compléments que je vais rajouter ici au fil de l'eau ne sont simplement là que pour faire apparaître des images ou fichiers qui avaient sauté dans de précédents messages. Elles figuraient dans le cours 2 (suite et fin). Le problème est maintenant qu'on ne peut mettre que trois images ou fichiers en attaché dans PM, ce qui fera donc pas mal de messages d'ajout. Mais au moins, cela permettra de comprendre ce que j'avais écrit à l'époque..
Ici trois photos rajoutées qui figuraient sous ce paragraphe du cours 2 (suite et fin) :
Mon arrangement, mesures 1 à 5 :
- page1_trompette_2emecours.jpg (46.02 Kio) Vu 876 fois
- partiesaxettrombonesimple_page1.jpg (71.18 Kio) Vu 876 fois
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Re: Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
Complément 3 du 2ème cours - suite et fin
Tous les compléments que je vais rajouter ici au fil de l'eau ne sont simplement là que pour faire apparaître des images ou fichiers qui avaient sauté dans de précédents messages. Elles figuraient dans le cours 2 (suite et fin). Le problème est maintenant qu'on ne peut mettre que trois images ou fichiers en attaché dans PM, ce qui fera donc pas mal de messages d'ajout. Mais au moins, cela permettra de comprendre ce que j'avais écrit à l'époque..
Ici trois photos rajoutées qui figuraient sous ce paragraphe du cours 2 (suite et fin) :
Images ci-dessous : mon arrangement, mesures 6 à 11
Retourner au cours 2 (suite et fin)
Tous les compléments que je vais rajouter ici au fil de l'eau ne sont simplement là que pour faire apparaître des images ou fichiers qui avaient sauté dans de précédents messages. Elles figuraient dans le cours 2 (suite et fin). Le problème est maintenant qu'on ne peut mettre que trois images ou fichiers en attaché dans PM, ce qui fera donc pas mal de messages d'ajout. Mais au moins, cela permettra de comprendre ce que j'avais écrit à l'époque..
Ici trois photos rajoutées qui figuraient sous ce paragraphe du cours 2 (suite et fin) :
Images ci-dessous : mon arrangement, mesures 6 à 11
- page1_trompettes_2emecours.jpg (73.16 Kio) Vu 871 fois
- partiesaxettrombonesimple_page2.jpg (86.32 Kio) Vu 871 fois
- partie_bass_page2.jpg (10.9 Kio) Vu 871 fois
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Re: Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
Complément 4 du 2ème cours - suite et fin
Tous les compléments que je vais rajouter ici au fil de l'eau ne sont simplement là que pour faire apparaître des images ou fichiers qui avaient sauté dans de précédents messages. Elles figuraient dans le cours 2 (suite et fin). Le problème est maintenant qu'on ne peut mettre que trois images ou fichiers en attaché dans PM, ce qui fera donc pas mal de messages d'ajout. Mais au moins, cela permettra de comprendre ce que j'avais écrit à l'époque..
Ici trois photos rajoutées qui figuraient sous ce paragraphe du cours 2 (suite et fin) :
A propos, voilà à quoi ressemble mon cahier pour les tessitures (j'ai noté à part sur un bloc toutes les autres informations). Je remettrai tout cela plus tard au propre dans mon "beau" cahier (voir épisode précédent). Y'a du rouge..., c'est parce que mon voisin a bien voulu me prêter son stylo...
Retourner au cours 2 (suite et fin)
Tous les compléments que je vais rajouter ici au fil de l'eau ne sont simplement là que pour faire apparaître des images ou fichiers qui avaient sauté dans de précédents messages. Elles figuraient dans le cours 2 (suite et fin). Le problème est maintenant qu'on ne peut mettre que trois images ou fichiers en attaché dans PM, ce qui fera donc pas mal de messages d'ajout. Mais au moins, cela permettra de comprendre ce que j'avais écrit à l'époque..
Ici trois photos rajoutées qui figuraient sous ce paragraphe du cours 2 (suite et fin) :
A propos, voilà à quoi ressemble mon cahier pour les tessitures (j'ai noté à part sur un bloc toutes les autres informations). Je remettrai tout cela plus tard au propre dans mon "beau" cahier (voir épisode précédent). Y'a du rouge..., c'est parce que mon voisin a bien voulu me prêter son stylo...
- tompette1_cahier.jpg (37.35 Kio) Vu 866 fois
- tompette2_cahier.jpg (42.18 Kio) Vu 866 fois
Modifié en dernier par Christof le mer. 21 juin, 2023 18:42, modifié 2 fois.
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Re: Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
Complément 5 du 2ème cours - suite et fin
Tous les compléments que je vais rajouter ici au fil de l'eau ne sont simplement là que pour faire apparaître des images ou fichiers qui avaient sauté dans de précédents messages. Elles figuraient dans le cours 2 (suite et fin). Le problème est maintenant qu'on ne peut mettre que trois images ou fichiers en attaché dans PM, ce qui fera donc pas mal de messages d'ajout. Mais au moins, cela permettra de comprendre ce que j'avais écrit à l'époque..
Images qui illustrent les sourdines à la trompette :
Sourdine straight :
Sourdine Cup
Sourdine Harmon
Retourner au cours 2 (suite et fin)
Tous les compléments que je vais rajouter ici au fil de l'eau ne sont simplement là que pour faire apparaître des images ou fichiers qui avaient sauté dans de précédents messages. Elles figuraient dans le cours 2 (suite et fin). Le problème est maintenant qu'on ne peut mettre que trois images ou fichiers en attaché dans PM, ce qui fera donc pas mal de messages d'ajout. Mais au moins, cela permettra de comprendre ce que j'avais écrit à l'époque..
Images qui illustrent les sourdines à la trompette :
Sourdine straight :
- straight.jpg (4.26 Kio) Vu 863 fois
Sourdine Cup
- cup.jpg (5.1 Kio) Vu 863 fois
Sourdine Harmon
- harmon.jpg (5.27 Kio) Vu 863 fois
Retourner au cours 2 (suite et fin)
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Re: Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
Complément 6 du 2ème cours - suite et fin
Tous les compléments que je vais rajouter ici au fil de l'eau ne sont simplement là que pour faire apparaître des images ou fichiers qui avaient sauté dans de précédents messages. Elles figuraient dans le cours 2 (suite et fin). Le problème est maintenant qu'on ne peut mettre que trois images ou fichiers en attaché dans PM, ce qui fera donc pas mal de messages d'ajout. Mais au moins, cela permettra de comprendre ce que j'avais écrit à l'époque..
Images qui illustrent les sourdines à la trompette :
Sourdine Velvet
Sourdine Plunger
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Tous les compléments que je vais rajouter ici au fil de l'eau ne sont simplement là que pour faire apparaître des images ou fichiers qui avaient sauté dans de précédents messages. Elles figuraient dans le cours 2 (suite et fin). Le problème est maintenant qu'on ne peut mettre que trois images ou fichiers en attaché dans PM, ce qui fera donc pas mal de messages d'ajout. Mais au moins, cela permettra de comprendre ce que j'avais écrit à l'époque..
Images qui illustrent les sourdines à la trompette :
Sourdine Velvet
- velvet.jpg (5.08 Kio) Vu 863 fois
Sourdine Plunger
- plunger.jpg (5.55 Kio) Vu 863 fois
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Christof
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Re: Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
Complément 1 du 3ème cours
Tous les compléments que je vais rajouter ici au fil de l'eau ne sont simplement là que pour faire apparaître des images ou fichiers qui avaient sauté dans de précédents messages. Elles figuraient dans le cours 3. Le problème est maintenant qu'on ne peut mettre que trois images ou fichiers en attaché dans PM, ce qui fera donc pas mal de messages d'ajout. Mais au moins, cela permettra de comprendre ce que j'avais écrit à l'époque..
Images qui figuraient sous le paragraphe :
Image ci-dessous : score, mesures 6 à 11
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Tous les compléments que je vais rajouter ici au fil de l'eau ne sont simplement là que pour faire apparaître des images ou fichiers qui avaient sauté dans de précédents messages. Elles figuraient dans le cours 3. Le problème est maintenant qu'on ne peut mettre que trois images ou fichiers en attaché dans PM, ce qui fera donc pas mal de messages d'ajout. Mais au moins, cela permettra de comprendre ce que j'avais écrit à l'époque..
Images qui figuraient sous le paragraphe :
Image ci-dessous : score, mesures 6 à 11
- page2_trompettes_2emecours.jpg (89.63 Kio) Vu 854 fois
- partiesaxettrombonesimple_page2.jpg (86.32 Kio) Vu 854 fois
- partie_bass_page2.jpg (10.9 Kio) Vu 854 fois
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Re: Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
Complément 2 du 3ème cours
Tous les compléments que je vais rajouter ici au fil de l'eau ne sont simplement là que pour faire apparaître des images ou fichiers qui avaient sauté dans de précédents messages. Elles figuraient dans le cours 3. Le problème est maintenant qu'on ne peut mettre que trois images ou fichiers en attaché dans PM, ce qui fera donc pas mal de messages d'ajout. Mais au moins, cela permettra de comprendre ce que j'avais écrit à l'époque..
Images qui figuraient sous le paragraphe :
Même si chronologiquement dans le récit je n'aurai la correction de mon premier devoir (celui de l'écriture des trompettes) que la semaine prochaine, je vous livre d'ores et déjà ici les annotations d'Ivan qu'il me rendra au début du 4ème cours, pour que ce fil soit plus pédagogique.
Trompettes, mesures 1 à 5
et sous le paragrape :
Trompettes, mesures 6 à 11
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Tous les compléments que je vais rajouter ici au fil de l'eau ne sont simplement là que pour faire apparaître des images ou fichiers qui avaient sauté dans de précédents messages. Elles figuraient dans le cours 3. Le problème est maintenant qu'on ne peut mettre que trois images ou fichiers en attaché dans PM, ce qui fera donc pas mal de messages d'ajout. Mais au moins, cela permettra de comprendre ce que j'avais écrit à l'époque..
Images qui figuraient sous le paragraphe :
Même si chronologiquement dans le récit je n'aurai la correction de mon premier devoir (celui de l'écriture des trompettes) que la semaine prochaine, je vous livre d'ores et déjà ici les annotations d'Ivan qu'il me rendra au début du 4ème cours, pour que ce fil soit plus pédagogique.
Trompettes, mesures 1 à 5
- trompettes_corrige_ivan.jpg (33.16 Kio) Vu 852 fois
- trompettes1_corrige_ivan.jpg (84.54 Kio) Vu 852 fois
et sous le paragrape :
Trompettes, mesures 6 à 11
- trompettes2_corrige_ivan.jpg (107.28 Kio) Vu 852 fois
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Christof
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Re: Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
Complément 1 de "Avant le 4ème cours"
Tous les compléments que je vais rajouter ici au fil de l'eau ne sont simplement là que pour faire apparaître des images ou fichiers qui avaient sauté dans de précédents messages. Elles figuraient dans le cours "Avant le 4ème cours". Le problème est maintenant qu'on ne peut mettre que trois images ou fichiers en attaché dans PM, ce qui fera donc pas mal de messages d'ajout. Mais au moins, cela permettra de comprendre ce que j'avais écrit à l'époque..
Images qui figuraient sous le paragraphe :
Dès le lendemain, je m'attaquais à l'écriture des saxophones. Je m'étonnais moi-même : j'avais pris le pli, n'attendant plus le dernier moment pour commencer à faire les choses, comme cela avait été si souvent le cas...
J'y passais quand même un bon moment. Et voilà ce que cela donna :
Score, mesures 1 à 5 (avec les 4 trompettes, 5 saxes, 1 trombone, contrebasse)
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Tous les compléments que je vais rajouter ici au fil de l'eau ne sont simplement là que pour faire apparaître des images ou fichiers qui avaient sauté dans de précédents messages. Elles figuraient dans le cours "Avant le 4ème cours". Le problème est maintenant qu'on ne peut mettre que trois images ou fichiers en attaché dans PM, ce qui fera donc pas mal de messages d'ajout. Mais au moins, cela permettra de comprendre ce que j'avais écrit à l'époque..
Images qui figuraient sous le paragraphe :
Dès le lendemain, je m'attaquais à l'écriture des saxophones. Je m'étonnais moi-même : j'avais pris le pli, n'attendant plus le dernier moment pour commencer à faire les choses, comme cela avait été si souvent le cas...
J'y passais quand même un bon moment. Et voilà ce que cela donna :
Score, mesures 1 à 5 (avec les 4 trompettes, 5 saxes, 1 trombone, contrebasse)
- page1_trompettes_2emecours.jpg (73.16 Kio) Vu 844 fois
- partiettrombonesimple_page1.jpg (47 Kio) Vu 844 fois
- page1_arrangementcomplet_saxes.jpg (59.13 Kio) Vu 844 fois
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Modifié en dernier par Christof le jeu. 22 juin, 2023 15:07, modifié 3 fois.
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Re: Arrangement/orchestration : les cours d'Ivan Jullien
Complément 2 de "Avant le 4ème cours"
Tous les compléments que je vais rajouter ici au fil de l'eau ne sont simplement là que pour faire apparaître des images ou fichiers qui avaient sauté dans de précédents messages. Elles figuraient dans le cours "Avant le 4ème cours". Le problème est maintenant qu'on ne peut mettre que trois images ou fichiers en attaché dans PM, ce qui fera donc pas mal de messages d'ajout. Mais au moins, cela permettra de comprendre ce que j'avais écrit à l'époque..
Images qui figuraient sous le paragraphe :
Score, mesures 1 à 5 (avec les 4 trompettes, 5 saxes, 1 trombone, contrebasse)
Ci-dessous la partie contrebasse
et image partie contrebasse, Score, mesures 6 à 11
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Tous les compléments que je vais rajouter ici au fil de l'eau ne sont simplement là que pour faire apparaître des images ou fichiers qui avaient sauté dans de précédents messages. Elles figuraient dans le cours "Avant le 4ème cours". Le problème est maintenant qu'on ne peut mettre que trois images ou fichiers en attaché dans PM, ce qui fera donc pas mal de messages d'ajout. Mais au moins, cela permettra de comprendre ce que j'avais écrit à l'époque..
Images qui figuraient sous le paragraphe :
Score, mesures 1 à 5 (avec les 4 trompettes, 5 saxes, 1 trombone, contrebasse)
Ci-dessous la partie contrebasse
- partie_bass_page1.jpg (9.21 Kio) Vu 842 fois
et image partie contrebasse, Score, mesures 6 à 11
- partie_bass_page2.jpg (10.9 Kio) Vu 842 fois
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Modifié en dernier par Christof le jeu. 22 juin, 2023 15:07, modifié 3 fois.